<h3><a href="http://m.kamkm888.com/1elk17ru?share_from=self&share_depth=1&v=5.0.1&share_user_mpuuid=4e254d5ed7a6b260027875e3ec0a3a59&v=5.0.1&share_user_mpuuid=4e254d5ed7a6b260027875e3ec0a3a59" target="_blank" class="link"><span class="iconfont icon-iconfontlink"> </span>古典音樂品賞（三）</a><br></h3> <p class="ql-block">本篇是較具代表巴洛克音樂的曲目</p><p class="ql-block"><a href="https://mp.weixin.qq.com/s/aaM0cSEgvEgKL22bJe2XHg" rel="noopener noreferrer" target="_blank">點(diǎn)開鏈接是《不規(guī)則的珍珠：欣賞巴洛克時(shí)期的音樂之美</a></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><a href="https://mp.weixin.qq.com/s/aaM0cSEgvEgKL22bJe2XHg" rel="noopener noreferrer" target="_blank">》</a></p> <p class="ql-block"> 巴洛克音樂</p><p class="ql-block"> 巴洛克原意指形狀不規(guī)則的珍珠，是一種藝術(shù)形式，由于這種藝術(shù)風(fēng)格的盛行后人稱之為巴洛克時(shí)期。這個(gè)時(shí)期出產(chǎn)的音樂作品就稱為巴洛克音樂。巴洛克時(shí)期是西方藝術(shù)史上的一個(gè)時(shí)代，大致為17世紀(jì)。其最早的表現(xiàn)在意大利為16世紀(jì)后期，而在某些地區(qū)，主要是德國和南美殖民地，則直到18世紀(jì)才在某些方面達(dá)到極盛。</p> <p class="ql-block">維瓦爾第《C大調(diào)兩小號的協(xié)奏曲》</p><p class="ql-block">布萊納音樂學(xué)院交響樂團(tuán)演奏</p><p class="ql-block"> 在巴洛克時(shí)期，“協(xié)奏曲”一詞沒有明確的定義。當(dāng)時(shí)，作曲家都給作品標(biāo)上自己的叫法，甚至有時(shí)作曲家也不能肯定有多少演奏者參與這些作品的演奏。所以現(xiàn)在要區(qū)別清楚巴洛克時(shí)期的協(xié)奏曲類型，是很困難的。</p><p class="ql-block"> 而說到協(xié)奏曲，當(dāng)然不能不提到有“協(xié)奏曲之王”之稱的維瓦爾第了。</p><p class="ql-block"> 維瓦爾第生于威尼斯，他的父親是圣馬可教堂的一位小提琴手。于是維瓦爾第受到了雙重的教育：既培養(yǎng)他當(dāng)神父，又培養(yǎng)他當(dāng)音樂家。但由于經(jīng)濟(jì)狀況不佳，維瓦爾第放棄了神父一職，最后選擇了音樂作為職業(yè)。從1704到1740年間，他是在教堂所屬的音樂學(xué)校中度過的，擔(dān)任該院的指揮、作曲家、教師和音樂總樂長。</p><p class="ql-block"> 遺傳自父親的一頭紅發(fā)，維瓦爾第被人們稱為“紅發(fā) ”。他在仁愛音樂院里任職期間，既要為每個(gè)即將到來的節(jié)日、紀(jì)念日創(chuàng)作新的歌劇、 劇、協(xié)奏曲，還要教授被音樂院收留的那些私生或者遭遺棄的女孩練習(xí)合唱和演奏樂器。</p><p class="ql-block"> 維瓦爾第一生寫了400多首協(xié)奏曲，還寫了大約23首管弦樂、75首獨(dú)奏或三重奏鳴曲以及其他許多器樂作品。被評為“多產(chǎn)作曲家”不是沒道理的~</p><p class="ql-block"> 這些協(xié)奏曲大都是維瓦爾第為當(dāng)時(shí)任教的女學(xué)生們而寫的，目的是為了充分發(fā)揮演奏者們的個(gè)人演奏技巧，同時(shí)也鍛煉與樂隊(duì)合奏的能力。從欣賞的角度來看，這種競奏的音樂形式有一種緊張的美感與對比的趣味，而這一切都用音樂形式表現(xiàn)出來，別有一番情趣。</p> <p class="ql-block"> 巴洛克音樂的一些特點(diǎn)（Baroque），它的節(jié)奏強(qiáng)烈、跳躍，采用多旋律、復(fù)音音樂的復(fù)調(diào)法，比較強(qiáng)調(diào)曲子的起伏，所以很看重力度、速度的變化。巴洛克音樂是后期發(fā)展的一個(gè)基礎(chǔ)。在聲樂方面，巴洛克音樂帶有很濃的色彩，當(dāng)時(shí)的音樂在西方音樂的發(fā)展占很大的分量。那個(gè)時(shí)期的器樂曲發(fā)展也很迅速，尤其是弦樂方面的發(fā)展，弦樂的音色更能體現(xiàn)出巴洛克的特色。那個(gè)時(shí)期的代表人物有：巴赫、維瓦爾第和亨德爾。巴赫是音樂之父，由此可見他的威望之高。維瓦爾第憑著他的《四季》一舉成名天下知。亨德爾是旋律大師，他的作品有一種優(yōu)雅！他們所留下來的東西是巴洛克時(shí)期的一大筆財(cái)富！</p> <p class="ql-block"> 《巴洛克》稱呼起因</p><p class="ql-block"> 巴洛克源于葡萄牙語（barroco），原意形狀不規(guī)則的珍珠。</p><p class="ql-block"> 十七世紀(jì)的法國被稱為“偉大的世紀(jì)”，是由于當(dāng)時(shí)在路易十四的統(tǒng)治下出現(xiàn)了高乃伊、拉辛、莫里哀、波舒哀和拉封丹這樣的作家。那么，這難道不也是歐洲繪畫的偉大時(shí)代嗎？如果一個(gè)人在十七世紀(jì)周游過整個(gè)歐洲，他在所到之處都會遇見偉大的藝術(shù)家：如安特衛(wèi)普的魯本斯，阿姆斯特丹的倫勃朗，巴黎的路易-勒南，羅馬的貝尼尼和馬德里的委拉斯貴茲?？上覀儧]有一份關(guān)于十七世紀(jì)旅游歐洲的紀(jì)錄，即使是十七世紀(jì)的人，可能比我們更不容易知道有一個(gè)在洛林作畫，死于1610年的卡拉瓦喬。</p><p class="ql-block"> 在兩百年前，還沒有誰像現(xiàn)在這樣，把這個(gè)時(shí)期稱為巴洛克時(shí)期，那是因?yàn)殡S著十八世紀(jì)末古希臘羅馬藝術(shù)的復(fù)興“巴洛克”這個(gè)詞長期以來被人們認(rèn)為是貶義詞。而只是像溫開爾曼和科特雷梅爾-德-坤賽的同時(shí)代人那樣，把“巴洛克”這個(gè)詞看成是一種奇怪的、過分雕琢的、獨(dú)特的、簡言之，是極不值得贊美的藝術(shù)。</p> <p class="ql-block">維瓦爾第的四季 </p><p class="ql-block">指 揮：卡拉揚(yáng)</p><p class="ql-block">小提琴：穆 特</p><p class="ql-block"> 四季：最著名作品，喚醒你對不同季節(jié)的感受。</p><p class="ql-block"> 春季中美好的鳥叫，打雷閃電，春水初現(xiàn)。美麗的少女，可愛的活潑的牧羊犬和它的主人。</p><p class="ql-block"> 夏季，炎炎盛夏，蟬鳴不已，一會兒又驟雨突降，力量感十足。</p><p class="ql-block"> 秋季，想想豐收的喜悅，野外的殘陽，還有滿載獵物而歸來時(shí)的偉大號角聲。</p><p class="ql-block"> 冬季，寒冷的雪季，你發(fā)抖，哆嗦，只想早點(diǎn)奔回家。然后突然，你就到了火爐旁，躺在暖洋洋的毛毯上，又伸出手來，感受著溫暖的一次次侵襲。然后，驀然回首，發(fā)現(xiàn)窗外依然大雪如初，只留下腳印一兩朵.</p><p class="ql-block"> 不會作曲的神父不是好小提琴家，維瓦爾第還是一名厲害的小提琴家，能創(chuàng)作出這么多優(yōu)質(zhì)的小提琴協(xié)奏曲，維瓦爾第的小提琴演奏能力也是咔咔的！</p><p class="ql-block"> 據(jù)說當(dāng)時(shí)一些愛好音樂的貴族不遠(yuǎn)萬里來到威尼斯，只是為了聆聽他演奏小提琴。高大的阿爾卑斯山擋不住他作為小提琴演奏家的名聲。</p><p class="ql-block"> 而且維瓦爾第在演奏小提琴時(shí)加入了很多新穎的表達(dá)方式，大幅度的跳躍對比，高難度的技巧疊加，并且極力避免重復(fù)。維瓦爾第對小提琴炫技的熱衷，連100多年后被稱為“小提琴之神”的帕格尼尼都要說一句：厲害了。</p> <h3>維瓦爾第《g小調(diào)兩大提琴協(xié)奏曲》</h3><h3>演奏：俞明春 俞佳</h3><h3>中央音樂學(xué)院大提琴樂團(tuán)</h3><h3> 不止有小提琴「四季」，協(xié)奏曲之王不是白叫的，除了小提琴，維瓦爾第還為大提琴、曼陀林、魯特琴、吉他、長笛、豎笛、短笛和雙簧管等都譜寫過大量珍貴的協(xié)奏曲和奏鳴曲。</h3><h3> 維瓦爾第的音樂以新鮮的旋律、熱情的節(jié)奏、器樂和管弦樂團(tuán)的音色和明晰的特點(diǎn)，受到了他的擁護(hù)者的贊揚(yáng)。</h3><div> 在世時(shí)雖曾一度風(fēng)光，但在維瓦爾第的晚年時(shí)期，人們卻對他作品的興趣大減。在他去世后的200年內(nèi)，他的作品幾乎完全被人遺忘……直到二十世紀(jì)中期，當(dāng)人們開始重新認(rèn)識巴洛克音樂、發(fā)現(xiàn)維瓦爾第對巴赫耐人尋味的影響時(shí)，音樂界才開始關(guān)注這位大師，他的音樂魅力才得以越來越多的被揭示出來。<br></div><div> 在巴洛克時(shí)期，維瓦爾第的一位推崇者就是巴赫，他至少改編了維瓦爾第的10首協(xié)奏曲。在這樣做的同時(shí)，巴赫使音樂脫離巴洛克時(shí)期最流行的一些形式，并向小提琴和鋼琴協(xié)奏曲發(fā)展，這種形式在古典主義時(shí)期延續(xù)下來，并且流傳至今。<br></div><div> 維瓦爾第創(chuàng)作了巴洛克音樂的經(jīng)典，亦是留傳至今的一部部永恒巨作。</div> <h3>維瓦爾第的二把小提琴協(xié)奏曲</h3> <p class="ql-block">維瓦爾第《榮耀 》</p><p class="ql-block"> 眾所周知，維瓦爾第是個(gè)多產(chǎn)的作曲家，與巴赫、亨德爾一并成為巴洛克時(shí)期最具代表性的三位作曲大師。</p><p class="ql-block"> 除了題材內(nèi)容方面，維瓦爾第聲樂作品從形式體裁上的歸類是最為細(xì)致的，一共包括以下七種：</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block"> 1.歌劇。在給友人的信件中維瓦爾第曾經(jīng)稱自己共創(chuàng)作了九十多部歌劇，目前經(jīng)過考證已知的維瓦爾第歌劇作品數(shù)量大概為48部，留傳至今的只有16部(收藏于意大利都靈國家圖書館)，其它很多都是他的改編之作，因?yàn)樵缙诘母鑴∽髑叶剂?xí)慣性地改編自己或他人的作品，維瓦爾第的歌劇作品中比較著名的是《瘋狂的羅蘭》、《巴亞捷》等。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 2. 維瓦爾第的作品約有7部，包括《榮耀》3首、《信》2首、《慈悲》和《哉》，這些彌撒曲多用于教會的日常禮拜儀式，彌撒作品中最有影響力的就是《榮耀》，同時(shí)也是維瓦爾第最著名的一部作品，常年上演于國際舞臺。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 3. 文歌。維瓦爾第的經(jīng)文歌作品共有12部，都是獨(dú)唱 文歌形式，以聲樂演唱為主體，樂隊(duì)和數(shù)字低音擔(dān)任伴奏，其中較為著名的是《世上沒有真正的和平》、《要不是上 建造房子》等。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 4.清唱?jiǎng)?。維瓦爾第清唱?jiǎng)∽髌窋?shù)量并不多，總共有4部，而其中三部已經(jīng)失傳，現(xiàn)在只剩下一部《朱迪塔的勝利》，經(jīng)常在國際舞臺上演出。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 5.康塔塔。維瓦爾第的康塔塔作品共計(jì)42首，就規(guī)模而言都不大，而且多數(shù)為獨(dú)唱康塔塔形式，以聲樂獨(dú)唱和樂隊(duì)伴奏的形式呈現(xiàn)。其中《我求你，停手吧》是較為著名的一部作品。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 6.詩篇和晚禱。維瓦爾第共創(chuàng)作有33部詩篇和晚禱作品，這些作品都包括獨(dú)唱、合唱和重唱等形式，由管弦樂隊(duì)和數(shù)字低音擔(dān)任伴奏。其中《民啊，贊美》、《若上未建屋》、《 悼歌》都是比較著名的作品。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 7.小夜曲。維瓦爾第的小夜曲作品共有8首，其中有5部已失傳，保留下來的三部分別為《在我輝煌的宮殿》、《我的心，悲傷的心》、《祝福塞納河》，這些作品仍然是以聲樂為主，只是除了獨(dú)唱曲形式之外，還增加了不少重唱曲形式。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 維瓦爾第的聲樂作品是極其豐富多彩的，對這些珍貴作品的發(fā)掘和再現(xiàn)將幫助我們深入理解維瓦爾第關(guān)于聲樂創(chuàng)作的思維特征，再現(xiàn)巴洛克聲樂藝術(shù)的極致理念，將有助于我們聲樂藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展和創(chuàng)新。</p> <h3>維瓦爾第(D大調(diào)吉他協(xié)奏曲part3)</h3><h3>演奏：村治佳織</h3> <p class="ql-block">亨德爾《彌賽亞》</p><p class="ql-block"> 這首樂壇巨作，音樂之純高壯麗，使上至君主，達(dá)官貴人也需要在演奏到[哈里路也]樂段時(shí)，全部都要樹立聆聽。不論你是發(fā)燒友還是樂迷，香港所有音樂雜志的主編均同時(shí)間推薦。 </p><p class="ql-block"> 清唱?jiǎng) ?賽亞》是巴洛克時(shí)期德國偉大的作曲家亨德爾最為著名的作品，作于1742年，" 賽亞"在希伯來語的意思是"受膏者"指上 的派遺者，后來用作對 的稱呼。作品由亨德爾與查爾斯?詹南斯共同按《 》內(nèi)容撰成，共分為三個(gè)部分：第一部分是 即將來臨的預(yù)言和 的誕生。第二部分表現(xiàn) 的受難、死亡和 的教義，從憂傷的合唱《看見之羔羊》開頭，以最著名的《路亞》合唱達(dá)到高潮。第三部分表達(dá)了"以信仰拯救世界"的信念，以著名的詠嘆調(diào)《我知道我的救世主活著》開首，結(jié)尾三個(gè)合唱部分分別是：《曾被殺的羔羊是配得……》、《頌贊和尊貴……》及合唱《門》 </p><p class="ql-block"> 整部作品結(jié)構(gòu)宏偉大，歷來是俁唱團(tuán)藝術(shù)水平表現(xiàn)的必弗里德里克斯（adolf fredriks）錄制，聲場效果非常好，人聲溫潤，是一輯很靚聲的合唱音樂。</p><p class="ql-block"> 無論在處世態(tài)度方面還是事業(yè)成就方面，《賽亞》對于亨德爾而言都有著非同一般的意義，這部作品讓作曲家有了很多改變――亨德爾不再急功好利，他開始追求人生真實(shí)的意義。從此以后，亨德爾與巴赫攜手并進(jìn)，從心底寫出對至高上 的贊美與感謝，將一切的榮耀歸與真。也惟有這樣偉大的心靈，才能譜出感人至深的音樂，為許多世上迷途的人們指點(diǎn)迷津，照亮他們?nèi)松穆猛尽?</p><p class="ql-block"> 《 賽亞》的首演在1742年4月13日于愛爾蘭首都都柏林舉行，雖然這時(shí)候亨德爾的經(jīng)濟(jì)條件很不好，但是他還是毅然決定將首演辦為公益演出，不帶任何盈利性。當(dāng)時(shí)的海報(bào)上寫著“為了一些困苦的囚犯，以及梅爾舍醫(yī)院的利益而演出”。結(jié)果這次首演取得了很大成功，聽眾無不被作品所感染。很快，消息傳到英國首都倫敦，人們紛紛要求一睹為快。1743年《 賽亞》在倫敦上演，英王喬治二世親臨劇院，當(dāng)?shù)诙糠纸K曲《 路亞》奏響時(shí)，國王按捺不住心中的激動，站起來聽完了全曲。由此，《 路亞》要站著聆聽，便作為一條不成文的規(guī)定一直延續(xù)到今天。最后演出再次獲得轟動，在經(jīng)歷了長久的沉寂后，亨德爾終于依靠《 賽亞》取得了事業(yè)上的又一個(gè)高峰</p> <p class="ql-block">亨德爾《水上音樂》</p><p class="ql-block"> 格奧爾格·弗里德里希·亨德爾（德語：Georg Friedrich H?ndel），巴洛克音樂的作曲家，1685年2月23日出生于德國薩克森哈雷。</p><p class="ql-block"> 他的父親是一個(gè)理發(fā)師兼外科醫(yī)師，堅(jiān)持要讓他學(xué)習(xí)法律，于是從小便禁止他學(xué)音樂。在亨德爾6歲時(shí)無意間發(fā)現(xiàn)了家中的古鋼琴，便趁晚上上偷偷去練習(xí)。在他7歲時(shí)和父親一起去薩克森公爵的宮廷，在那里他向?qū)m廷樂師學(xué)習(xí)大鍵琴。后來公爵知道了他的音樂天賦后，便要求他的父親讓他接受正統(tǒng)的音樂教育。公爵無意間發(fā)現(xiàn)他身為同志的傾向,并帶他一起遨游世界各地。于是1694年他向 的管風(fēng)琴師學(xué)習(xí)主要樂器的演奏法和作曲。</p><p class="ql-block"> 他在1702年成為哈雷的管風(fēng)琴師也順父親的遺愿去念法律系，于是亨德爾在大學(xué)注冊學(xué)習(xí)法律，兼為 譜寫每個(gè)禮拜天的曲，更是在1702年發(fā)表了2出歌劇，有人要贊助他，他出于自尊而回絕。1705年，他創(chuàng)作的歌劇獲得成功，后自己出錢去意大利進(jìn)修。曾經(jīng)有一次在一名樞機(jī)的演奏會上遇見斯卡拉蒂，樞機(jī)便請他們來一場比賽，第一場不分軒輊，第二場史卡拉第表示不比所以由亨德爾獲勝。這比賽使兩人的感情更加深厚。</p><p class="ql-block"> 學(xué)習(xí)三年后，他回國在漢諾威擔(dān)任宮廷樂長。一段時(shí)間之后，他到英國旅行又受到英國女王安娜的器重便長期停留在倫敦，使得漢諾威很生氣。不巧不久后英國安娜女王去世，恰恰由安妮的表兄漢諾威選帝侯繼承英國王位，亨德爾怕喬治一世（英語：George I，原漢諾威選侯）生氣，1717年便為了泰晤士河上舉辦的王室聯(lián)歡會寫作了著名的作品《水上音樂》（1717年），新國王喬治一世聽了之后非常高興，原諒了他的不辭而別，并賞他每年兩萬鎊津貼，鼓勵(lì)他繼續(xù)進(jìn)行創(chuàng)作（也有人說這是穿鑿附會，事實(shí)上漢諾威到了英國后，仍重用亨德爾）。</p><p class="ql-block"> 他從此定居英國。兩年后成立了皇家音樂協(xié)會，又到各地尋找歌劇歌手，這段期間不眠不休，也沒結(jié)婚，幾乎一生的青春都投注在英國，之后受聘為英國宮廷教堂樂長，寫了約46出歌劇及36出劇。最著名的劇是《賽亞》（Messiah）及《水上音樂》組曲和《皇家煙火》（ Music for the Royal Fireworks）。</p><p class="ql-block"> 亨德爾晚年得了眼疾雙目失明，最后一次演奏是在考芬園的賽亞公演，當(dāng)晚病入膏肓，一周后（1759年4月14日）病逝于布魯克（英語：Brook Street）府邸。去世后遺體被運(yùn)往英國，并以最高規(guī)格安葬在威斯敏斯特圣彼得學(xué)院。享年74歲。英國人始終為亨德爾而感到自豪。</p><p class="ql-block"> 亨德爾和巴赫同年出生的只相差一個(gè)月，兩人被認(rèn)為是巴洛克音樂集大成的代表人物，巴赫一生窮困而子嗣眾多，亨德爾沒有婚姻卻一生享有盛名和榮華。可惜的是巴赫雖然很想求見亨德爾，卻因錯(cuò)過機(jī)會，從未見過面。</p> <p class="ql-block">亨德爾《皇家焰火》</p><p class="ql-block"> 《皇家焰火》是亨德爾晚期最偉大的樂隊(duì)作品之一，1749年4月份《愛克斯—拉·夏貝爾和約》在倫敦簽署，標(biāo)志著“奧地利王位繼承戰(zhàn)爭”的結(jié)束。英國皇室準(zhǔn)備用一場焰火晚會來慶祝和平，而亨德爾則受命為焰火表演創(chuàng)作背景音樂。</p> <p class="ql-block"> 藝術(shù)風(fēng)格</p><p class="ql-block"> “巴洛克”作為一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，是由于它在藝術(shù)精神和手法上，與盛期文藝復(fù)興有著明顯的區(qū)別。</p><p class="ql-block"> 在繪畫方面文藝復(fù)興的藝術(shù)家尤其重視素描，而巴洛克時(shí)期的藝術(shù)家則非常重視色彩、光影和透視等。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)主要是靜止的，以勻稱為目的；而巴洛克時(shí)期的藝術(shù)主要表現(xiàn)動勢，以動為目的——為了達(dá)到這一目的，他們采用斜線或?qū)蔷€的構(gòu)圖。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)主要是強(qiáng)調(diào)線條，熱愛線條；而巴洛克時(shí)期的藝術(shù)則是以明暗來造型的，他們喜歡物體的逼真與強(qiáng)有力的效果。</p><p class="ql-block"> 我們也應(yīng)該把巴洛克看作是從一極到另一極的一種必然趨勢——如后期的哥特式藝術(shù)是對苦行藝術(shù)的反動，浪漫主義是對古典主義的反動，或者如當(dāng)代抽象主義藝術(shù)是對它以前的藝術(shù)的反動。也許最好的解決辦法，是用“巴洛克”這個(gè)詞來說明介于文藝復(fù)興與古典主義之間的一個(gè)過渡時(shí)期，然后在各畫派或各國之中區(qū)別哪些作品是繼承了過去，哪些是反對過去或是創(chuàng)新。</p><p class="ql-block"> 在某些時(shí)期和某些地點(diǎn)，藝術(shù)家們有意識的開始創(chuàng)新，這一事實(shí)是無可否認(rèn)的。藝術(shù)中的另一些創(chuàng)新則是受外來藝術(shù)的影響。</p><p class="ql-block"> 著名的藝術(shù)史家韋納-韋斯巴赫、埃米爾-馬勒和路易-雷奧把巴洛克看成是由特倫特宗教會議開始的反宗教改革的一種結(jié)果。這種反宗教改革采取反文藝復(fù)興的方式，而把耶穌會看成是宗教改革的總機(jī)關(guān)（因此，人們總稱巴洛克為“ 體裁”）。一個(gè)革新了的天會收回了對藝術(shù)的控制權(quán)，它不僅禁止畫裸體和神話題材，而且不許畫 徒的行傳（因此也禁畫 像）以及一切可能用來作為嘲笑神的憑據(jù)的任何東西。他們禁止藝術(shù)家對宗教題材繪畫進(jìn)行任何創(chuàng)新或在畫之中加進(jìn)任何能將純潔心靈引向迷途的東西。在這之后，一種新的畫—— 像，畫 徒的狂言、奇跡和殉教的 像畫出現(xiàn)了。</p><p class="ql-block"> 與此同時(shí)（循著這條爭論的路子）巴洛克藝術(shù)家就為大小國王的宮廷的任命而作畫，他們的繪畫在專制主義與民族主義泛濫的時(shí)代，表現(xiàn)出虛飾浮華、吹捧的傾向。當(dāng)時(shí)，在巴洛克藝術(shù)中出現(xiàn)了兩種相反的傾向：一種是受壓制的，另一種是讓想象和感受奔放的。</p><p class="ql-block"> 某些當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史家（如塔皮埃）已經(jīng)在動搖上述理論。但他們把巴洛克藝術(shù)與 藝術(shù)等同起來，卻是言過其實(shí)。前面已經(jīng)提到過的特倫特 會議的 學(xué)者，皆是過了頭的人文主義者，他們排除了文學(xué)藝術(shù)中的 教育。毫無疑問，他們經(jīng)常激烈地反對文藝復(fù)興的肉欲與異教徒的外貌和情調(diào)之間展開的爭論。它是在宗教狂慫恿下引起的。但是這種在他們指導(dǎo)下形成的新的藝術(shù)體裁，卻是使宗教會議所制定的宗教理想，與一部分文藝復(fù)興傳統(tǒng)一致起來。這些藝術(shù)家們的爭論不可能證明有如此多樣性的藝術(shù)，不會是由會議的一紙命令產(chǎn)生出來的。舉例來說：羅馬會的 院里的 像，并無創(chuàng)新，而是把文藝復(fù)興的特色拿來從屬于反宗教改革的理想及 會的特殊教規(guī)。</p> <h3>亨德爾的五大協(xié)奏曲</h3><h3> 這十二首大協(xié)奏曲是在1739年的9月29日至10月30日之間譜寫的。1739年10月29日，倫敦《每日郵報(bào)》報(bào)道：“今天經(jīng)國王陛下的許可，通過了出版以及印刷亨德爾大協(xié)奏曲的提議，協(xié)奏曲共十二首，譜子分為四把小提琴、男高音、大提琴、大鍵琴四個(gè)部分，其中大鍵琴為通奏低音部。訂購費(fèi)為兩幾內(nèi)亞，預(yù)計(jì)明年四月交付。費(fèi)用請寄到漢諾威廣場布魯克街，接收人沃爾什。”后來11月22日出版商在廣告中加上：“兩首大協(xié)奏曲今晚將在林肯大酒店的皇家劇院演出。”譜子最終如期于1740年4月21日發(fā)表。幾天后，沃爾什又登了一條廣告：“十二首大協(xié)奏曲首演于林肯大酒店的皇家劇院，今后更將在各大公眾場所收獲最熱烈的掌聲?！本S克多·舍爾薛（Victor Sch?lcher 1804-1893，其提案推動了奴隸制在法國殖民地的廢除）這樣評價(jià)亨德爾：“這部作品是亨德爾的集大成之作。同時(shí)代的音樂會太常演奏這部作品，甚至亨德爾還在世的時(shí)候，這部作品就已經(jīng)成為了公共財(cái)產(chǎn)。在各種小型劇院里，晚上的娛樂節(jié)目全是‘模仿’亨德爾的這部協(xié)奏曲，當(dāng)時(shí)的傳單上寫著‘一些為不同樂器而作的協(xié)奏曲，經(jīng)大師精心挑選的詠嘆調(diào)，以及著名的《又圣母經(jīng)》’，當(dāng)時(shí)由王公貴族們發(fā)行的國王劇場的傳單上也提到了‘為不同樂器而作的幾首協(xié)奏曲’”</h3><div> 1739年，是十二首協(xié)奏曲寫就的一年，也是亨德爾的《掃羅》（Saul HWV53）、《以色列人在埃及》（Israel in Egypt HWV54）首演的一年（前者1月16日、后者4月4日），這兩部清唱?jiǎng)∈?738年寫就的，38年亨德爾還寫了《圣.塞西利亞節(jié)日歌》</div><div> 羅曼·羅蘭談到大協(xié)奏曲的形式，他認(rèn)為其本質(zhì)上，是由：獨(dú)奏部、協(xié)奏部（兩把小提琴獨(dú)奏和大鍵琴通奏低音組成的三重奏）、以及樂器合唱的協(xié)奏間的對話。他認(rèn)為1708年，亨德爾在羅馬被科雷利的大協(xié)奏曲所打動，在1710年、1716年、1722年有一些音樂會演奏了科雷利第三號大協(xié)奏曲，亨德爾的朋友杰米尼亞尼（Francesco Geminiani 1687-1762）將1732年、1735年、1748年間的三部大協(xié)奏曲引進(jìn)到英國。</div><div> “協(xié)奏曲”一詞最初意思為：有伴奏的樂器獨(dú)“唱”，首次出現(xiàn)于Scipio Bargaglia（1587威尼斯）的篇論文中；朱塞佩·托雷利（Giuseppe Torelli）是第一個(gè)提出為協(xié)奏曲增加配器數(shù)量的人，并且為此種樂曲形式，命名了“大協(xié)奏曲”名字。米切萊蒂（Michelletti），17年前發(fā)表了他的Sinfonie e concerti a quatro，而1698年發(fā)表了他的Concerti musicali，顯然，在17世紀(jì)，“協(xié)奏曲”這個(gè)詞在當(dāng)時(shí)的音樂術(shù)語中經(jīng)常出現(xiàn)。<br></div><div> 羅曼·羅蘭認(rèn)為，亨德爾的器樂作品天然有一種即興性質(zhì)，易于演奏者增減，音樂應(yīng)當(dāng)時(shí)刻鮮活，而不是死板地照本宣科，當(dāng)然保持作品本身獨(dú)有的個(gè)性是必然的?！白屑?xì)地研究譜面的每一個(gè)細(xì)節(jié)，讓你手下的樂團(tuán)準(zhǔn)確、干凈、完整地演奏，這是最基本的工作，只有根據(jù)原意，產(chǎn)生獨(dú)到的理解、做出獨(dú)特的處理，才是點(diǎn)睛之筆呀?！?lt;br></div><h3><a href="https://mp.weixin.qq.com/s/_xRWUcZGyPCIdmiuw1BH-A"target="_blank" class="link"><i class="iconfont icon-iconfontlink"></i>點(diǎn)開鏈接是亨德爾《為弦樂而作的十二首大協(xié)奏曲》
</a></h3> <p class="ql-block"> 藝術(shù)發(fā)展</p><p class="ql-block"> 巴洛克藝術(shù)誕生在意大利的羅馬，以其熱情、奔放、運(yùn)動強(qiáng)烈、裝飾華麗而自成一體，與16世紀(jì)盛期文藝復(fù)興美術(shù)的莊重典雅相區(qū)別。巴洛克美術(shù)在文藝復(fù)興美術(shù)之后，一定程度上發(fā)揚(yáng)了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，從而克服了16世紀(jì)后期流行的樣式主義消極傾向。另一方面，巴洛克美術(shù)符合當(dāng)時(shí) 會利用宣傳工具爭取信眾的需要，也適應(yīng)各國宮廷貴族的愛好，在17世紀(jì)風(fēng)靡全歐，影響到其他藝術(shù)流派。因此在十七世紀(jì)的歐洲，每個(gè)藝術(shù)家都必須去羅馬，這是事實(shí)。大多數(shù)重要的藝術(shù)家都曾被政府通知如法國美術(shù)學(xué)院這樣的機(jī)構(gòu)送往羅馬。羅馬是一個(gè)多么好的美術(shù)學(xué)院??！除了卡拉齊兄弟和多米尼基諾以外，那里還有拉斐爾和米開朗基羅的作品供觀賞。在那兒也可以看到各種藝術(shù)家——魯本斯、普桑、洛倫和委拉斯貴茲等的作品。每一個(gè)天才藝術(shù)家都可以在羅馬得到營養(yǎng)。只要粗略地?cái)?shù)一下巴洛克時(shí)期在那里的各種藝術(shù)學(xué)派、即可得出上述結(jié)論。</p><p class="ql-block"> 在意大利，基多-雷尼和蘭弗朗克繼承了卡拉齊的傳統(tǒng)。繼其之后的卡拉瓦喬，是一位有極高創(chuàng)造性的畫家，格爾奇諾，卡瓦利諾，斐提，普羅卡齊尼，蒙蘇-德西德里奧以及十七、十八世紀(jì)的所有意大利畫家都是卡拉瓦喬的追隨者。</p><p class="ql-block"> 至于法國畫家伍埃、普桑、勒修埃、克洛德-洛倫和勒布倫，他們繼承拉斐爾與卡拉齊的傳統(tǒng)，而勒南兄弟和諾爾約-德-拉都則追隨卡拉瓦喬。另一方面，飛利浦-德-香帕及后來被稱作“寫實(shí)畫家”的那些人則受益于低地諸國的藝術(shù)。</p> <p class="ql-block"> 對音樂</p><p class="ql-block"> 在這個(gè)歐洲藝術(shù)的北方分支，魯本斯及其畫派的追隨者約爾丹斯-凡-代克向 世界提供一種美感的，甚至色情的藝術(shù)；同時(shí)在新 的北部（今荷蘭）則盛行一種更嚴(yán)肅的精神，從弗朗士-哈爾斯的肖像畫、維米爾的室內(nèi)景、路易斯達(dá)爾的風(fēng)景畫中可以看到這一點(diǎn)。</p><p class="ql-block"> 巴洛克風(fēng)格不僅影響了美術(shù)而且它還影響其他的藝術(shù)領(lǐng)域。音樂作為一個(gè)和美術(shù)一樣龐大的領(lǐng)域也受其影響。和巴洛克美術(shù)一樣巴洛克音樂也起源于意大利，巴洛克音樂大致承襲了同時(shí)其他的藝術(shù)的風(fēng)格。和文藝復(fù)興時(shí)期的音樂相比，也難逃華麗、裝飾、壯觀等傾向。但是在巴洛克時(shí)期，音樂和美術(shù)一樣也有許多發(fā)展和創(chuàng)新。如歌劇的誕生，還有宗教音樂的世俗化。我們知道在文藝復(fù)興時(shí)期音樂是受宗教控制的，大多是些單聲部合唱和沒有伴奏的 曲。</p><p class="ql-block"> 自從歌劇的成功，不但吸引許多音樂家爭相創(chuàng)作同類的作品，連帶的純演奏的器樂也受到影響。受其影響最深的要屬宗教音樂了，在音樂內(nèi)容上不單是那種傳統(tǒng)的 故事和傳說，還添加了許多戲劇化表現(xiàn)，而且不但加上類似歌劇中的獨(dú)唱，重唱，更是把樂隊(duì)都帶進(jìn)其中，成為不可分割的必要部分。這種宗教音樂的世俗化的結(jié)果不僅徹底裝飾了傳統(tǒng)的音樂類型，還創(chuàng)造出前所未有的作品類型，包括清唱?jiǎng) ?劇、難曲等等。</p> <p class="ql-block">巴赫曲</p><p class="ql-block"> 19世紀(jì)浪漫派音樂大師門德爾松克服重重困難，于1829年3月11日指揮上演了，這是巴赫于1724至1727年間創(chuàng)作的歷史巨獻(xiàn)作品。從此掀起演奏、研究巴赫的熱潮，人們開始重新認(rèn)識巴赫，巴赫由此而復(fù)興。此舉被認(rèn)為是西方音樂史上的重大事件。</p><p class="ql-block"> （Matth?uspassion） BWV 244，是一部清唱?jiǎng)∈茈y曲，由約翰·塞巴斯蒂安·巴赫創(chuàng)作于1727年(在萊比錫擔(dān)任教會指揮時(shí))，總共寫了三年之久。內(nèi)容是根據(jù)馬太福音里有關(guān)耶穌的受難記敘。馬太受難曲和約翰受難曲是巴赫兩部完整的受難曲作品。受難曲描述 被釘在字架受難的音樂，取材于《 》中對受難過程的敘述。整部作品結(jié)構(gòu)宏大，共有“最后的晚餐”、“ 之死”78首分曲。分為兩大部分：第一部分有35首，描述了 被門徒出賣和最終被捕的過程；第二部分有43首，描述了 受審，被釘十字架和被埋葬等場景。整部作品演出時(shí)間長達(dá)3小時(shí)。</p><p class="ql-block"> 作品為兩個(gè)混聲合唱團(tuán)而寫，(女高音，女中音，男高音，男低音)和樂器組(2支長笛或八孔長笛，2支巴洛克雙簧管，2把巴洛克小提琴，中提琴，低音提琴)負(fù)責(zé)演出?，F(xiàn)在則稱為“雙合唱團(tuán)和管弦樂隊(duì)”。</p><p class="ql-block"> 在第 1 和 35段還要有Soprano in ripieno（合奏女高音）。演出傳統(tǒng)上還會有兒童合唱團(tuán)(作為兩個(gè)合唱團(tuán)中女聲的對照)，這還和巴赫當(dāng)時(shí)的情況有關(guān)，當(dāng)時(shí)在教堂只能動用童聲女高音，(就是說男性假聲唱女高音和女中音)。在其中一個(gè)版本中，這部分的聲音甚至為管風(fēng)琴所代替。</p><p class="ql-block"> 受難曲有以下獨(dú)唱角色:</p><p class="ql-block"> 士 – 男高音</p><p class="ql-block">耶穌 – 男低音</p><p class="ql-block">加略人猶大 – 男低音</p><p class="ql-block">圣彼得 – 男低音</p><p class="ql-block">祭司長該亞法 – 男低音</p><p class="ql-block">本丟彼拉多 – 男低音</p><p class="ql-block">2 侍女 – 女高音</p><p class="ql-block">2 教士 – 男低音</p><p class="ql-block">彼拉多之妻 – 女高音</p><p class="ql-block">兩位目擊者 – 女中音和男高音</p><p class="ql-block"> 唱詞一方面根據(jù)福音26和27章，另一方面則是巴洛克時(shí)期詩人克里斯蒂安·菲特烈·亨里奇 (又曰彼康德)的詩歌。</p><p class="ql-block"> 作品由相對較短的第一部分和長大的第二部分組成，在巴赫的時(shí)代，兩者之間還有長達(dá)一小時(shí)的布道。</p><p class="ql-block"> 作品的特殊編制來自于首演地點(diǎn)圣托馬斯位于 壇兩側(cè)的兩架管風(fēng)琴與詩班席，兩個(gè)合唱團(tuán)和管弦樂隊(duì)產(chǎn)生出非常特殊的音響效果，兩個(gè)合唱團(tuán)會進(jìn)行對話，扮演不同的角色，或是唱出作為省思的評論。值得一提的是開頭和結(jié)尾兩個(gè)大合唱。作品中有大量的長而深沉的詠嘆調(diào)，表現(xiàn)了 的受難。全曲共分六段劇情，以五首 詠（Chorale）分隔。其中采用哈斯勒（Hans Leo Hassler, 1564–1612）于 1604 年所寫的德國情歌旋律，由巴赫加上和聲的圣詠 O Haupt voll Blut und Wunden，被稱為“受難詠”（Passion Chorale），以不同的調(diào)性與歌詞一共出現(xiàn)五次，是全曲的核心。</p><p class="ql-block"><a href="https://mp.weixin.qq.com/s/IjV9nUEIpXKFAc5TU3FQnw" rel="noopener noreferrer" target="_blank">點(diǎn)開鏈接是簡介巴洛克音樂</a></p> <h3>巴赫十二平均律鋼琴曲全集</h3> <h3> 對樂器</h3><div> 至于器樂，在巴洛克時(shí)期，可是揚(yáng)眉吐氣的風(fēng)光！在文藝復(fù)興時(shí)期，合唱曲僅有少樣的樂器伴奏，甚至沒有伴奏。即使樂器有登臺露臉的機(jī)會，也是重復(fù)某一個(gè)聲部的旋律，擔(dān)任強(qiáng)化工作而已。純粹器樂經(jīng)常被演奏的只有舞曲等民間音樂的范疇了。然而隨著巴洛克時(shí)代歌劇和宗教音樂的大型化，戲劇化，器樂所占的地位越來越重要了。例如歌劇、神劇等開頭都會有純器樂的序曲，其間的伴奏，也脫離重復(fù)聲部旋律線的童養(yǎng)媳地位，成為不可省略的獨(dú)立部分。</div><div> 除了歌劇類作品之外，巴洛克時(shí)期還產(chǎn)生了許多種重要的器樂演奏形態(tài)。在文藝復(fù)興時(shí)期的各種舞曲，在此時(shí)逐漸擺脫舞蹈伴奏的形式。作曲家們采用各地方獨(dú)特舞蹈的節(jié)奏、速度，創(chuàng)作專為演奏而用的曲子。組曲這種形態(tài)，就是舞曲藝術(shù)化的最早例子。作曲家們收集了不同的舞曲，依照快慢和樂曲的性格，調(diào)配出一整組的曲子。</div> <h3>巴赫第一號無伴奏大提琴組曲</h3> <h3>巴赫勃蘭登堡協(xié)奏曲</h3> <h3>華人鋼琴家朱曉玫演奏巴赫《歌德堡變奏曲》</h3> <h3>巴赫G弦上的詠嘆調(diào)</h3><h3>小提琴演奏：穆特</h3> <h3>巴赫G弦上的詠嘆調(diào)</h3><div>小提琴演奏：莎拉.張</div> <p class="ql-block"> 總而言之，巴洛克時(shí)期的音樂和其美術(shù)一樣都有了發(fā)展和創(chuàng)新。盡管音樂和美術(shù)是兩個(gè)不同領(lǐng)域的藝術(shù)，然而他們卻是那樣的密切。我們可以從許多畫家的筆下看到當(dāng)時(shí)音樂家的身影而且他們又有著很好朋友關(guān)系，如魯本斯的《格魯克》,勒南的《呂利》,霍加斯和亨德爾等,我們也可以從不同國家的畫家的畫中感覺到他們當(dāng)?shù)氐囊魳贰?lt;/p><p class="ql-block"> 19世紀(jì)后期以來，巴洛克藝術(shù)才得到積極的評價(jià)，許多學(xué)者指出巴洛克是繼文藝復(fù)興之后的主要流派，并對其形式特點(diǎn)作了分析和歷史考察。意大利學(xué)者E.南喬-尼于1895年進(jìn)而把17世紀(jì)文明的特點(diǎn)歸納為巴洛克主義，學(xué)術(shù)界逐漸形成了17世紀(jì)是巴洛克時(shí)代的概念，除巴洛克美術(shù)和巴洛克音樂外，甚至有巴洛克文學(xué)、巴洛克哲學(xué)等提法，使有關(guān)問題的研究在藝術(shù)史和文化史中逐漸深化。</p><p class="ql-block"> 除了確認(rèn)巴洛克藝術(shù)的歷史地位而外，西方學(xué)術(shù)界對有關(guān)問題的研究還有另一方面的發(fā)展，即把巴洛克相對于文藝復(fù)興的風(fēng)格特點(diǎn)當(dāng)作具有普遍意義的藝術(shù)形式發(fā)展模式，認(rèn)為其他時(shí)代和其他民族的藝術(shù)也有這種從文藝復(fù)興到巴洛克的演進(jìn)，甚至認(rèn)為這是藝術(shù)形式或視 覺形式的不依社會內(nèi)容為轉(zhuǎn)移的獨(dú)立規(guī)律。首先提出這種主張的是沃爾夫林，他把文藝復(fù)興代表的古典主義和巴洛克當(dāng)作藝術(shù)表現(xiàn)形式的兩極，各有一系列互為對照的特點(diǎn)，并形成由此及彼的規(guī)律性發(fā)展。以此類推，則各地、各時(shí)代美術(shù)和音樂皆有其古典和巴洛克階段，例如希臘藝術(shù)在公元前5～前4世紀(jì)為古典階段，希臘化時(shí)期則為巴洛克階段；哥特式藝術(shù)在13世紀(jì)為古典階段，14～15世紀(jì)為巴洛克階段；甚至當(dāng)時(shí)的日本藝術(shù)也可如此劃分。沃爾夫林的學(xué)說開啟了形式主義分析的流派，在西方影響甚大，不少學(xué)者認(rèn)為巴洛克可作為每一文化或文明進(jìn)入后期階段的特征，使之具有更為普遍的意義。</p> <p class="ql-block"> 音樂特點(diǎn)</p><p class="ql-block"> 還有巴洛克音樂最大的特色就是調(diào)性取代調(diào)式。自中古以來的教會調(diào)式，主要以音符的排列方式來決定曲調(diào)的性格，也是橫向思考的一種表達(dá)。在巴洛克早期開始出現(xiàn)以三和弦為基礎(chǔ)的調(diào)性寫作，以各種大，小調(diào)的和聲特色，表現(xiàn)樂曲個(gè)性。而調(diào)性系統(tǒng)的蓬勃發(fā)展，給音樂表現(xiàn)帶來無限的變化可能，奠定往后三百年音樂的基礎(chǔ)。另一方面是配器的均衡完美，文藝復(fù)興時(shí)期許多種樂器的發(fā)展還不完善。因此樂團(tuán)的音色不是很協(xié)調(diào)（除非是同一種家族的樂器），音樂的對比，以音色、音量為表現(xiàn)方式。到了巴洛克時(shí)期，樂器的發(fā)展已經(jīng)相當(dāng)成熟，尤其是提琴家族的樂器，可以發(fā)出足以和管樂器抗衡的洪沛音色。因此，這個(gè)時(shí)期音樂創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)的是數(shù)量和旋律上的對比。</p> <p class="ql-block"> 現(xiàn)代應(yīng)用</p><p class="ql-block"> 巴洛克音樂的旋律富有表現(xiàn)力，追求的是宏大的規(guī)模，雄偉、莊重、輝煌的效果，主要表現(xiàn)形式為“通奏低音”。巴洛克音樂每分鐘約60拍，與我們?nèi)祟惖拿}搏與呼吸頻率大致相同，使我們的脈搏和呼吸在這一節(jié)拍上趨于中和與穩(wěn)定。巴洛克音樂的低振幅、低頻率又可以誘發(fā)與增強(qiáng)我們大腦中的α波，促進(jìn)腦內(nèi)嗎啡的分泌，使大腦進(jìn)入最活躍的狀態(tài)，讓人進(jìn)入一種超級腦能境界，能讓學(xué)習(xí)、記憶和創(chuàng)造性思維獲得充分的施展，從而大大提高大腦的效率。</p><p class="ql-block"> 由著名的保加利亞心理學(xué)家、教育家喬治·羅扎諾夫創(chuàng)造的風(fēng)靡世界的暗示學(xué)習(xí)法中采用的就是巴洛克音樂。它可以幫助吸收、消化、記憶與運(yùn)用知識，并獲得了驚人的效率和成果。在巴洛克音樂的背境下學(xué)習(xí)，學(xué)生每天最多可以輕松地記住大約3000個(gè)單詞，在3個(gè)月之后還能夠記住大約 80要，將樂曲分為主動音樂（主要用于學(xué)習(xí)）和被動音樂（主要用于記憶）。該音樂播放以約40分貝為宜。</p><p class="ql-block"> 很多心理學(xué)家和研究學(xué)習(xí)的學(xué)者都認(rèn)為巴洛克音樂擁有增強(qiáng)學(xué)習(xí)效果的作用</p> <h3><font color="#010101">Steinbacher與Suwanai演奏巴赫雙小提琴協(xié)奏曲</font></h3> <p class="ql-block">巴赫管風(fēng)琴名曲，震撼神圣的管風(fēng)琴</p> <h3>巴赫名曲主題聯(lián)奏，浪漫音樂主題聯(lián)奏</h3> <h3>巴赫《醒來吧，管風(fēng)琴》</h3> <p class="ql-block">巴赫《 人類愿望之歡樂》</p> <h3>巴赫大提琴組曲</h3> <h3>巴赫小提琴和雙簧管協(xié)奏曲(c小調(diào))</h3> <h3>巴赫.古諾《圣母頌》馬友友演奏</h3> <h3>阿爾比諾尼g小調(diào)柔板</h3><h3>指揮：卡拉揚(yáng)</h3><h3> 阿爾比諾尼的父親安東尼奧. 阿爾比諾尼（1634-1709）是威尼斯的一位富有的貴族、造紙商。阿爾比諾尼幼年不僅學(xué)習(xí)過音樂，還學(xué)習(xí)過演唱技巧。相對而言，人們對于阿爾比諾尼在作為一位音樂家，在當(dāng)時(shí)究竟居于一種什么樣的水平，所知不多。</h3><div> 阿爾比諾尼的創(chuàng)作主要是歌劇，他一生有50多部歌劇，這些歌劇雖然在初期的喜劇發(fā)展上頗有貢獻(xiàn)，但后來卻是令人不可思議的全部被世人遺忘。阿爾比諾尼以小提琴演奏見長，一般人都以為他是器樂作曲家，所以后世更多的把他稱為小提琴作曲家。阿爾比諾尼一生創(chuàng)作的器樂曲超過100部，但生前印行的只有9部。</div><div> 他在世的時(shí)候，是以歌劇作曲家而出名的；今天，他卻以器樂作曲家而聞名，其作品常常被用于演奏或制作唱片。比如，他的《G小調(diào)柔板》（Adagio de G mineur）（實(shí)際上是一部經(jīng)后人整理的作品），是巴洛克音樂當(dāng)中最為人們所熟知的作品之一。《柔板》并非他所作，而是出自20世紀(jì)一位評論兼音樂家賈佐托（Remo Giazotto）的手筆。假阿爾比諾尼之名, 實(shí)為賈佐托所作而廣為流傳的這首《柔板》樂曲明顯地取材于阿爾比諾尼本人某首作品的片段。說到這首曲子，我倒是想到了前不久出現(xiàn)在各大新聞網(wǎng)站上的一條消息：英國倫敦教育學(xué)院的專家們將受試兒童分成A、B、C三個(gè)組。A組兒童欣賞阿爾比諾尼輕柔優(yōu)美的《柔板》，B組兒童聆聽克爾特林的爵士樂《三位一體》，而C組兒童則什么也不聽。此后，三組兒童又都接受了閱讀理解、記憶單詞、背誦課文和四則運(yùn)算測試，而測試內(nèi)容完全是剛剛新學(xué)的新知識。最后的結(jié)果顯示，平均成績最優(yōu)的是A組，其次是C組，而最差的則是B組。這是一項(xiàng)背景音樂是否能改善學(xué)習(xí)能力的測試，從此看出，阿爾比諾尼的這首作品已經(jīng)深入人心。又因?yàn)榘柋戎Z尼的名字字母開頭是A，這首作品因此被排在了古典入門小品全集的第一首，人們聽了這首曲子很容易把古典音樂構(gòu)想成包容著無數(shù)幻想的極樂世界。著名女高音----現(xiàn)在也是流行歌壇的重量級人物----沙拉.布萊曼演唱了一首根據(jù)阿爾比諾尼的這首“慢板”填詞改編的《隨時(shí)隨地》（Anytime Anywhere），更給予樂曲一種新的詮釋。這也讓阿爾比諾尼雖然不被人了解，但是家喻戶曉。</div> <h3>小提琴名曲《田園曲》</h3><h3> 科萊里，其作品很多，晚年整理出最精華者，輯成OP.6，但未能出版。死后才由其弟子張羅印行。這套協(xié)奏曲共包括12首，前8首為教會協(xié)奏曲，為教會儀式而用；后4首，為宮廷娛樂用的室內(nèi)協(xié)奏曲。</h3><div><br></div><div> 阿爾坎格羅·科萊里(Arcangelo Corelli,1653-1713) 意大利作曲家、小提琴家。學(xué)于波倫亞和羅馬，曾在羅馬的劇院樂隊(duì)和教堂樂隊(duì)中拉小提琴，同時(shí)在當(dāng)?shù)匾恍┮魳繁Ｗo(hù)人所辦的樂團(tuán)中任樂長。其小提琴演奏及教學(xué)，對意大利小提琴學(xué)派的形成，起了重要的推進(jìn)作用。作有三聲部奏鳴曲四套、小提琴奏鳴曲的最后一首《佛利亞》，以葡萄牙、西班牙的舞蹈歌曲為主題予以變奏;大協(xié)奏曲的第八首《田園曲》，音樂語言亦質(zhì)樸、明朗而富于意大利民間風(fēng)味。</div><div><br></div><div> 科萊里《合奏協(xié)奏曲》的第一至第六號，由歐洲嘉蘭古樂團(tuán)(Europa Galante)演奏，其創(chuàng)始人法比奧·比昂迪(Fabio Biondi)擔(dān)當(dāng)指揮，版權(quán)來自歐洲古典樂名廠Opus III公司。比昂迪于1990年一手創(chuàng)立了意大利的歐洲嘉蘭古樂團(tuán)，他們雖然用巴洛克古樂器演奏，但卻是真正屬于21世紀(jì)現(xiàn)代人的樂團(tuán)。他們憑借對生活的激情，對意大利巴洛克文化的鐘愛，和無數(shù)次訓(xùn)練造就的默契，成功用革命性的手法為意大利古樂作品注入21世紀(jì)新容顏。</div> <h3>泰勒曼G大調(diào)中提琴協(xié)奏曲</h3><h3> 泰勒曼（G.Philipp Telemann，1681～1767）德國作曲家﹑風(fēng)琴家。</h3><div> 處在巴洛克時(shí)期與古典主義時(shí)期之間的過渡階段，是當(dāng)時(shí)德國最重要的作曲家、管風(fēng)琴家。他注重旋律寫作的主調(diào)織體而常常拋開精致的對位技法，強(qiáng)調(diào)輕盈優(yōu)美的旋律、明快對稱的節(jié)奏、不臃腫浮躁的伴奏。他在那個(gè)時(shí)代被看作是“前衛(wèi)”作曲家。作有600首意大利風(fēng)格的序曲，44首受難曲，12套禮拜樂，40部歌劇及一些管弦樂、室內(nèi)樂作品。</div><div> 在中提琴藝術(shù)史上，這首《G大調(diào)協(xié)奏曲》占有特殊重要的地位。首先，這是我們所知道的第一部中提琴協(xié)奏曲;此外，它是引導(dǎo)中提琴向音樂會獨(dú)奏樂器方面邁出的重要的第一步;最后一點(diǎn)，它具有藝術(shù)上的、教學(xué)上的和演奏方面的久遠(yuǎn)的歷史意義。</div><div> 泰勒曼的《G大調(diào)協(xié)奏曲》直至今日仍然是中提琴獨(dú)奏家所歡迎的流行作品。它多次再版，并錄制成大量唱片和磁帶，這一切足以證明它的意義。 把中提琴作為一種獨(dú)奏樂器，是作曲家邁出的勇敢的一步，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中提琴甚至在樂隊(duì)中也只占著微末的地位，只充當(dāng)伴奏的角色或用以填補(bǔ)無關(guān)緊要的中聲部。為了說明這一點(diǎn)，僅以泰勒曼本人的《唐·吉訶德》管弦樂組曲為例，這里的中提琴分譜沒有超過第一把位的音符，這表明對中提琴的運(yùn)用很不充分。</div><div> 《G大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》原標(biāo)題如下:“維奧拉達(dá)布拉喬協(xié)奏曲。編制:兩把小提琴、一把中提琴和一把低音提琴”，這無可置疑地表明了中提琴的獨(dú)奏的性質(zhì)。泰勒曼的這一協(xié)奏曲由四個(gè)樂章組成，按照對比的原則(慢一快一慢一快)，形式上與宗教奏鳴曲具有相似之處，當(dāng)然從中也可以看到托列里獨(dú)奏協(xié)奏曲對它的影響。泰勒曼借用意大利出現(xiàn)的獨(dú)奏協(xié)奏曲形式，把它搬到中歐，并且加以發(fā)展。這是泰勒曼很大的功績。</div><div> 中提琴是一種比小提琴體積略大些，但演奏手法與小提琴相同的樂器，中提琴的音色有些黯啞，在交響樂隊(duì)中，如果將低音提琴的音色比作成一個(gè)家庭中的老爺爺，大提琴代表爸爸，小提琴代表兒子，那么中提琴便可充當(dāng)小提琴哥哥的角色。</div> <h3>尊主頌榮一巴洛克音樂會</h3>