<h1 style="font-family: -webkit-standard; white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;"><b>一、照片的本質(zhì)</b></h1><p style="font-family: -webkit-standard; white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;">羅伯特?弗蘭克站在比尤特旅館房間，朝外看到洛基山脈北部這座令人沮喪的采礦小鎮(zhèn)，其真實情景與這幅照片有何不同?該影像在多大程度上是鏡頭、快門和媒介的產(chǎn)物?照片的哪些特征可確定影像的視覺效果?</p> <p style="font-family: -webkit-standard; white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;">本書探討如何理解照片的本質(zhì)問題，闡明照片是如何發(fā)揮作用的，無論是最雅致優(yōu)美的照片，還是所有其他用相機拍攝并從底片或數(shù)碼文檔直接印制的照片。所有照片都有共同特點，這些特點決定了鏡頭前的世界如何轉(zhuǎn)變成照片，它們也構成了能表明照片含義的視覺語法。</p> <p style="font-family: -webkit-standard; white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;">一幅照片可以從不同層面加以觀看。首先，它是一個物體，一張相片。在相片之上，有一個影像，一個觀看外部世界窗口的幻影。我們通常是在這個層面上閱讀圖片來發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容:異國的紀念品、情人的面孔、潮濕的巖石、夜晩的景色等。澘藏在該層面之下還有另一層面，其中有許多能喚醒我們心靈感官的信號。該層面能使我們的腦筋開始“轉(zhuǎn)動”，思考影像的含義及其構成。</p> 因此，本書不是為了探討照片內(nèi)容，而是介紹攝影家如何利用照片的物質(zhì)特征和形式特征，來界定和闡釋照片的內(nèi)容。 <h1><b>二、物質(zhì)層面</b></h1>在大部分情況下，相片的片基是紙張、塑料或金屬，上面涂有一層對光敏感的金屬鹽，或摻有植物或金屬染料的金屬鹽。有些相片片基是直接涂有或印有染料、顏料或碳。照片是平的，它有邊緣線，而且是靜態(tài)不動的。然而，盡管是平的，它卻不完全是平面的。照片有一個物質(zhì)層面。<br>這些物質(zhì)特征和化學特征構成了界定照片本質(zhì)的疆界。這些特征在照片影像上會留下烙印。相片的物質(zhì)性質(zhì)在一定程度上決定了影像的視覺效果。平坦的相紙確定了圖片的平面。相片的四條邊綠線確定圖片的界限。靜態(tài)影像凝固了照片中所經(jīng)歷的時間。即使在電腦顯示屏上，照片影像也是平的、靜態(tài)的和有界限的。不同類型的黑白乳劑決定了相片的色相和影調(diào)范圍。不同類型的相片片基決定了相片的質(zhì)地。 彩色可以擴展照片的色調(diào)，并為影像增添新的描述含義，使其更加明了。我們更容易看明白彩色照片，是因為彩色更接近于肉眼所看到的現(xiàn)實世界。彩色給照片増?zhí)砹诵潞x，因為它可以顯示光的顏色，以及一種文化或一個時代的各種顏色。盡管安娜?圖林是在20世紀80年代拍攝了這幅照片，但其色調(diào)似乎使得該照片看上去更像是在60年代拍攝的。 黑白相片的影調(diào)層次受相片不同感光乳劑的影響。膠片乳劑的成分、膠片和相片顯影劑的化學成分，以及印制相片的光源性質(zhì)，均決定暗部、中灰度和高光部在相片上的分布。它們決定相片包含有多少級灰度，以及這些影調(diào)是被壓縮還是被擴展。 理査德?本森的這幅相片復制品影調(diào)十分豐富，暗部仍然有細膩、漂亮和層次分明的影調(diào)。相片原作是用丙烯顏料輸出到鋁合金板上，它是從原底片八次網(wǎng)點分色制作的。<br>作為ー個物體，照片在誕生后有其自身的生命。它可以存放在鞋盒里，也可收藏在博物館里;它可以復制為資料，也可用到廣告中;它可以被買賣，可以被視為有用之物，也可視為藝術品。在何種背景下觀看照片，會影響我們解讀該照片的含義。 攝影家刻意采用的視覺風格，可以為觀看照片的背景提供依據(jù)，并對影像的解讀提供含義。沃克?埃文斯正是為此目的才采用他所謂的“紀實風格”來拍攝該照片。 <h1><b>三、描述層面</b></h1>攝影實際上是一門分析學科。畫家是從空白畫布開始作畫，攝影師則是從混亂世界中開始選擇圖像。他站在房屋和街道、人群和樹木，以及帶有文化色彩的各種人工制品之前，通過構圖來簡化混亂場景，給這個場景強加了秩序。攝影師通過選擇觀察視點、構圖邊框、曝光瞬間和聚焦平面來強加這個秩序。<br>在一些形式的局限下，照片影像只能描述世界的某一方面。埃文斯的這幅照片描述了一家商店、加油泵、汽車、公路、山坡、房屋和天空。它也描述往后延伸的空間<br>影像形式特征是由一系列物質(zhì)因素和光學因素構成的。這些因素界定了照片的物質(zhì)層面。但在描述層面，平面、邊框、時間和聚焦是四個將鏡頭前的世界轉(zhuǎn)化成照片的要素。<br>這四個要素界定了圖片的描述內(nèi)容和結構。它們構成了照片視覺語法的基礎，也是造成拍快照者產(chǎn)生畫面模糊、畫框卡頭、構圖混亂，以及尷尬瞬間等“失誤”的原因。攝影師通過這些要素表達對世界的感受，將他們的感受轉(zhuǎn)變成構圖，并賦予它們含義。 平面是這種轉(zhuǎn)變的第一種要素。世界是三維的，照片影像則是二維的。平面使得描述空間的深度總是與圖片平面有關系。圖片平面是鏡頭取景投射的畫面。影像可停留在這個圖片平面上，同時也可產(chǎn)生縱深感的幻覺。 照片(除了立體照片之外)是單眼看到的景象，即只有一個明確的觀察視點。它們沒有我們的雙眼所提供的縱深感。當三維的空間通過單眼透視投射到一個平面，會建立起拍攝照片之前不存在的各種關系。畫面背后的物體會與前方的物體形成并置關系。觀察視點的變化會造成這種關系的變化。閉上一只眼睛，在眼前舉起一根手指，之后輪流閉上左右眼晴，你就會發(fā)現(xiàn)觀察視點上僅僅兩英寸的變化，就會產(chǎn)生十分不同的視覺關系。<br>所謂產(chǎn)生新的視覺關系，并不是說，李·弗里德蘭德的這幅照片中減速標志牌與云團不在相機的前方，而是它們之間的視覺關系改變了，云團像棉花糖一樣坐在標志牌上，這是攝影視覺的產(chǎn)物。 有些照片不透明。觀者對照片的理解停留在圖片表面。 有些照片是透明的。觀者可透過表面對影像產(chǎn)生幻覺。 除了在攝影工作室之外，攝影師在現(xiàn)場面臨著各種復雜的視覺并置關系，攝影師每移動一步，這些視覺關系就會重新調(diào)整。每走一步，原來被遮擋的物體都有可能會出現(xiàn)在眼前;再走一步，眼前的物體可能會與遠處的物體重疊在一起;另走一步，就能有明確的縱深感;再走一步，便失去縱深感。 為了使該照片中的人物井然有序，攝影師更多是解決照片中的問題，而非通過構思來合成一張照片。 第二個轉(zhuǎn)變因素是邊框。照片有邊綠線，但世界沒有。邊綠線將圖片中的內(nèi)容與圖片外的世界分開來。如果羅伯特?亞當斯將鏡頭朝右下方移動一點，將鐵軌包括在這幅樹林被部分皆伐的西部景觀照片中，則能通過影像的內(nèi)容和含義引起令人寒心的反應。 邊框界定照片的所有內(nèi)容。在作出微妙的構圖決定時，攝影師特別關注的物體、人物、事件或各種形式，成為邊框內(nèi)強調(diào)的重點對象。邊框與它們產(chǎn)生互動作用，并吸引觀者注意這些內(nèi)容<br>正如單眼透視能使線條和形狀在影像中產(chǎn)生并置，邊録線會使得這些線條和形狀與邊框之間產(chǎn)生關系。邊緣線所產(chǎn)生的這種關系既與視覺有關，又與內(nèi)容有關。 <h5 style="text-align: center;">阿倫·迪斯金 《影子》 攝于1995年</h5>在海倫?萊維特這張照片前景中，這些男人不僅相互之間有視覺關系，而且與邊框的四條邊緣線也有關系。邊框使得這些人物周圍的空間產(chǎn)生活力，這些形式要素使得該照片中相互沒有關聯(lián)的人，融合成一個整體:坐著杲望的人，左邊隨意聊天的那兩個人，以及中間那個帶有都市冷漠表情的人，構成了20世紀40年代組約市街道生活的生動寫照。 <h5 style="text-align: center;">海倫·萊維特 《紐約》 大約攝于1945年</h5>對于某些圖像來說，邊框的作用是被動的，它是畫面結束之處。圖像結構始于影像內(nèi)部，并擴展到邊框。<br>在威廉?埃格爾斯頓這幅照片中，街道引向該住宅區(qū)邊界上的一片松林，因此，該照片的結構暗示在其邊緣線以外別有洞天。 有些照片的邊框是主動的。圖像的結構始于邊框，并朝畫面的內(nèi)部發(fā)展。<br>盡管我們知道建筑、人行道和天空延伸到這個城市街景的邊綠線之外，但該照片中的世界被控制在邊框之內(nèi)。它不屬于邊框之外更大的世界。 日本浮世繪利用邊框的方式更讓人聯(lián)想到照片而不是西方繪畫。有人認為，這是東方繪畫卷軸傳統(tǒng)的結果。卷軸在手中轉(zhuǎn)動時，不同的裁切畫面不斷展現(xiàn)在眼前。我們或許可通過研究為何這些浮世繪能產(chǎn)生照片取景的效果，來理解照片如何取景。<br>請注意該圖片右上方的邊框是如何強調(diào)天使的手阻止那把刀。畫家只用非常少的筆墨來描繪天使，換句話說，我們只需要少量信息，便能讀懂這是指天使。我們能通過這些極少的描述作出這種聞釋是很奇妙的。<br>現(xiàn)在再注意右下方伸進畫面的腿。這位藝術家決定將這條腿加進畫面，真是讓人驚訝。這條腿與該畫面中的任何行動沒有任何關聯(lián)，它完全是枝節(jié)的，很典型地反映了當照片邊框割取外部世界一部分時那種似乎武斷的裁切。最然這條腿與該畫面中正在發(fā)生的故事沒有關聯(lián)，但它暗示著這個故事畫外有畫。 當別人給你拍照時，你說“茄子”，這表明你無意中承認該瞬間正轉(zhuǎn)變成照片。照片是靜態(tài)的，但世界是隨著時間不斷變化。照片截斷這種變化的瞬間，便確定了一個新的攝影含義。最然實際的情況是，你說了“茄子”，但相機作為無聲的見證只記錄了你在微笑，雖然可能是淡漠的、沒有生氣的微笑，如同畢業(yè)照或剪彩儀式上的微笑，不過，仍然是微笑。如果你說“傻瓜”，相機便會看到譏笑。<br>1964年的一天，在德克薩斯州農(nóng)貿(mào)集市上，一頭公牛在不斷擺動著它的頭并舔舌頭，馴化師急忙躲避。在這些不斷變化的動作中，有一個瞬間，一個1/250秒的瞬間，通過一個觀察視點，公牛的舌頭與其馴化師的帽檐形成完美對稱的瞬間被記錄在靜態(tài)膠片上。該瞬間稍縱即逝，重新消失在混亂中。 兩個因素會影響照片中的時間感:曝光時間的長短和最終影像的靜止程度。正如三維世界投射到平坦的膠片上時會被轉(zhuǎn)變，流動世界投射到靜止的膠片上也會被改變。曝光有一小段持續(xù)時間，約輸?沙考斯基在《攝影家的眼晴》一書中稱之為“一段獨特的時間”。曝光時間可以是……<br><br>1/10000秒……<br>凝固的時間:短促的曝光，剎那之間，產(chǎn)生新的瞬間。 或者2秒……<br>緩慢擠出來的時間:相機前發(fā)生的動作，或相機本身的移動，累積在膠片上，產(chǎn)生了虛化的影像。 ……或6分鐘。<br>靜止的時間:被攝物是靜態(tài)的，時間是停滯的。 聚焦是將世界轉(zhuǎn)變成照片的第四個要素。相機不僅是從一個明確的觀察視點單眼透視，它也通過確定單一的聚焦平面來建立描述空間的先后順序。聚焦平面通常是與圖片平面平行，會強調(diào)圖片的某些部分，以突出照片的主題。<br>在愛默生的這幅照片中，聚焦清晰部分構成了該影像很淺的景深，該景深立即讓觀者注意到前景的三位收割蘆葦者，并使得他們與第四位收割蘆葦者以及背景的濕地拉開距離。聚焦平面能限制我們的注意力范圍，劃分對該場景的不同注意力。 讓我們研究一下羅伯特?亞當斯這幅照片。將你的注意力從照片底部邊緣，穿過停車場一直到電影屏幕，再從屏幕移到右邊的山上，并從那里移向天空<br>再按照相同路線看一遍該照片，但這一次你要知道，當你的眼睛掃過停車場，換句話說，當你的注意力沿描述空間從前往后退時，你會感覺到聚焦的變化，因為你眼睛會不斷朝遠處聚焦。<br>請注意，當你的注意力從屏幕移到山上，聚焦幾乎沒有變化。<br>當你的注意力從山上移向天空時，聚焦卻有變化，但現(xiàn)在你似乎是向前聚焦，越來越接近你，而不是移向后方。<br>因此，你重新聚焦的方向和速度與描述空間不斷后退無關。云層可能會比電影屏幕更遠，但你的聚焦卻越來越近。 雖然大多數(shù)相機的鏡頭是安裝在堅硬的相機機身上，與照片平面構成固定的關系，但傳統(tǒng)的大畫幅相機鏡頭是附加在靈活的皮腔上，可橫向或上下移動。這樣可以更靈活操縱聚焦平面，以便它不再與圖片平面平行。它甚至可以與圖片平面垂直，如簡?格魯弗的這幅靜物照片。 聚焦平面產(chǎn)生的空間先后順序，只有通過拍攝與圖片平面平行的平坦物體才能消除。 雖然增加景深可以減少聚焦平面產(chǎn)生的先后順序的重點，但仍然有一個平面聚焦最為清晰，其前后空間的清晰度不斷遞減。聚焦平面會吸引人的注意力，注意聚焦會使我們?nèi)褙炞ⅰ? <h1><b>四、心理層面</b></h1> 當你閱讀此頁，或看一幅照片，或看世界上任何東西時，你會在心里看到一個影像，即心理構圖。當你閱讀保羅?卡波尼格羅的這幅照片時，你的視覺焦點甚至會轉(zhuǎn)移。但你的眼睛其實并沒有重新聚焦(因為你只是在看一個平坦的頁面)，而是你在心中重新聚焦該照片的心理影像，而且會隨后產(chǎn)生重新聚焦你眼晴的各種感覺，因此是你心理上的焦點在轉(zhuǎn)移。<br>這個頁面反射的光通過你眼睛的鏡頭聚焦到視網(wǎng)膜上。視網(wǎng)膜通過視神經(jīng)將電脈沖傳送到大腦皮層。大腦皮層解釋這些脈沖，并產(chǎn)生一個心理影像。<br>令人驚訝的是，這是后天獲得的能力。先天失明的盲人在恢復視力后，最初只能看見光。他們必須學習如何構建心理影像。<br>存在于心理層面的圖像可能與描述層面的圖像(即圖像所顯示的內(nèi)容)巧合，但不會是描述層面影像的翻版。心理層面闡述、提煉和修飾我們描述層面的感覺。照片的心理層面為我們構想圖像的心理影像提供了框架。<br><br>雖然心理層面與描述層面是有區(qū)別的，但心理層面受描述層面的一些構圖決定的影響:觀察視點的選擇(究竟從何處拍攝照片)、邊框(究竟包括什么內(nèi)容)、時間(究竟何時按動快門)和聚焦(究竟利用聚焦平面來強調(diào)什么內(nèi)容)。通過聚焦在這個非常窄的小巷盡頭的黑洞，托馬斯?安南讓我們通過該影像的狹窄空間進行心理聚焦。聚焦是聯(lián)系心理層面與描述層面之間的橋梁，其中包括鏡頭聚焦、眼睛聚焦、精力集中和心理聚焦。 一幅照片可能有較深的描述空間，但心理層面的空間較淺，因此，感覺上眼睛聚焦的變化不明顯。 相反的，一幅照片的描述空間可能較淺，但會有較深的心理空間。 一幅照片可利用結構手法來強調(diào)空間深度(不同層面的平面、逐步后退的對角線、與邊綠線形成張力的垂直線等)，但心理空間較淺。 一幅照片可能沒有太大的結構變化，卻有深邃的心理空間。 請跟隨你眼睛的焦點觀察沃克?埃文斯這幅照片中的圖像空間。<br>請注意天空與該圖像其余部分之間的關系。<br>與亞當斯拍攝的汽車劇場的照片(第85頁)不同，那幅照片中的天空是向前移動的，而這幅照片的天空似乎漂浮在不同的平面，好像是從另一張圖片中剪下來拼貼在這幅照片上。這種拼貼效果的出現(xiàn)，是因為攝影師對圖像不同部分的注意程度不同。為了做到這一點，攝影師必須高度明確集中注意圖像的某一部分，而不那么注意另一個部分。 加里?威諾格蘭德十分清楚一幅照片如何能凝固動作和時間，因此，這幅人們在板凳上互動的影像才能如此引人入勝。攝影師高超的觀察能力會對照片的心理層面產(chǎn)生深刻的影響。這不是靠魔法變出來的<br>攝影師確定圖像內(nèi)容和構圖的基本形式手段是:觀察視點、邊框、聚焦和時間。攝影師的關注點決定了這些手段的運用(無論這些決定是自覺的、直覺的或是自動的)。這些決定反映了攝影師要明確表達的意圖，符合攝影師內(nèi)心或視覺上對該圖像的構圖。<br>如果你現(xiàn)在意識到你與這一頁書之間的空間，那就說明你的注意力和感覺出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。這種感覺上的變化，或者說是心理影像上的這種變化，會使得攝影師在拍攝照片時調(diào)整他們?nèi)绾螛媹D的決定。 <h1><b>五、建造心理模型</b></h1>心理層面產(chǎn)生于攝影師內(nèi)心對照片的構思。在拍攝過程中，攝影師對世界的洞察、適應和理解而建造的心理模型，會對他們的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。<br>從一個極端的角度來說，模型是僵化不變的。受成長過程的影響，攝影師可能只選擇符合模型的主題，或者機械地根據(jù)模型構圖。這方面的一個基本例子是，心理過濾只允許像落日這樣的美景通過。從另一個極端的角度來看，模型又是靈活善變，容易包容和適應新的感覺。<br>對于大多數(shù)攝影師來說，模型是不知不覺地在發(fā)揮作用。但是，如果意識到該模型，攝影師則能掌控該模型和照片的心理層面。<br>我在上文建議你意識到與本書書頁之間的空間，這會引起你心理模型的改變。如果你現(xiàn)在注意到自己靠著椅背坐在椅子上，則能增強這種意識。如果你注意到房間里的聲音，又能進一步增強這種意識。同時，隨著你的意識正在發(fā)生變化，你的心理模型不斷轉(zhuǎn)變，你正在讀這本書，看到這些字，這些字只是印在紙上的油墨，描繪出一系列有趣的小符號，其意義是在心理層面?zhèn)鬟_。與此同時，隨著你的理解轉(zhuǎn)變，你繼續(xù)閱讀并思考照片的本質(zhì)。 照片的每個層面是由上一個層面的特性決定的。相片為影像的視覺要數(shù)提供了物質(zhì)框架。構圖的決定本身就是該影像本質(zhì)的產(chǎn)物，這些決定是心理模型用來構成影像的辦法。每個層面都為下一個層面打下基礎。同時，每一個層面均會反映上一個層面，以擴大它所基于層面的范圍和含義。心理層面與描述主題相輔相成。照片影像使得一張相紙變成一個誘人的幻象，或美麗真實的瞬間。 拍照時，我的感覺會進入我的心理模型。我的模型會進行調(diào)整，以適應我的感覺，這種模型的調(diào)整又會反過來改變我的感覺，并影響我拍攝的決定。這是一個動態(tài)的、自我修改的過程，工程師稱之為“反饋回路”。<br>它是觀察、理解、想象和意圖之間的一個復雜、持續(xù)和自發(fā)的互動過程。