抽象的羈旅
文/Rajath Suri
抽象色彩主義的實踐圍繞著非線條的觀點演進，其構(gòu)圖要素中的參數(shù)意義來自于色彩的運用，每一種不同的顏色都隱含著一種情緒反應(yīng)。對最初內(nèi)在效果的判知，需要一種對光與影、微妙變化與細節(jié)動作的敏感。光的飽和度與密集度往往催發(fā)更為深切的冥想，同時，抽象色彩主義的觀念范圍呈現(xiàn)出辯證性的思考，并在這種思考中回歸表現(xiàn)主義與印象主義。
? 在于小魚的作品中，觀者可以察覺到色彩的至高地位，以及一位自學者對材料不斷探索的平等自覺，而非囿于教條主義與學院體制勒令的駐足不前。當創(chuàng)作需要濃重的手筆時，更為粗獷的力量或作用便隨之產(chǎn)生，但同時她又依舊保持著對光線的敏銳，這一技法震驚了那些認為性別決定了筆觸是精致還是“有力”的論者。如若我們回頭檢視對所謂“東方”美學令人混淆的吸納，其中這一美學及其發(fā)展被錯認作肇萌于20世紀轉(zhuǎn)向的激進印象主義，那么，藝術(shù)史層面質(zhì)詢的支配作用就應(yīng)予以取締。這里被認作抽象的東西并非其他，乃是傳統(tǒng)二分法下的“真實”與哲學宗旨，這一哲學宗旨認為亟待處理的主題實為事物的本真一面。一種內(nèi)在的而非現(xiàn)實的姿態(tài)復生了傳承千年的古老技藝，它獨存于中國，既保守又激進。色彩主義的規(guī)劃在稍后得以增強，吸納了非東方的譜系，并且回望了源頭，那是后期表現(xiàn)主義作品中印象主義的回響，在殖民時代的發(fā)軔期遍布江蘇三角洲。在隨后的創(chuàng)作中，大陸的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)畫者試圖用歐洲的調(diào)色板給他們蒼白、柔淡與灰色口吻的水墨填涂上色彩的活力，這為有關(guān)歷史演進的古怪評騭以及關(guān)乎何為“源頭”、何為“影響”的更為顛倒的偏差貽下了口實。
? 直至1930年代，自學者（取其真實字面意義，指那些通過自學吸收了非本土的色彩實驗并將作品基調(diào)訴諸線條深度的藝術(shù)家）的實驗創(chuàng)作，鑒于某種稚拙、原始的色彩運用，業(yè)已呈現(xiàn)出另類而短暫的表現(xiàn)主義法則，然而，更多保守的學院藝術(shù)家陷入了對印象主義與后印象主義怪誕的效仿。正值此時，在歐洲，傳統(tǒng)意識讓位于激進的“破壞”沖動，反藝術(shù)運動將先定的創(chuàng)作要素與純粹的概念學派撕得粉碎，可中國的繪畫風尚依然相對滯后。
? 這一藝術(shù)史上實踐之嚆矢的偉大之處在于，它簡單地指明了對影響的歪曲以及“占有”某物的是西方還是東方的二分法的謬誤。當代藝術(shù)的話語是以個體方法的形式產(chǎn)生的，在這個領(lǐng)域中每個藝術(shù)家的心靈狀態(tài)與人格表象可以自由地改變、實驗，或者，相對少見地，通過原創(chuàng)使得學院主義的條條框框相比之下黯然失色。在后格林伯格時代，處于假設(shè)的“與國際同步”實踐的概念框架下，繪畫本身是可能的/切題的抑或是不可能的/修正主義的這一點備受考辯，個體畫者們的聲音中更為大膽的表達往往要么表現(xiàn)出他們的價值，要么暴露出潛在的不足。作為一個自學者，于小魚偶爾也會失手，她的幾幅概念抽象作品就外觀而言太容易讓人回想1920年代歐洲的風格主義者，同時，她創(chuàng)作出的那些古怪且具挑釁性的油畫被證明是對“晦暗”地帶的探索，看起來它們無法被分門別類并加以哲學的說明。
? 伴隨著意圖刻畫內(nèi)在狀態(tài)的聲明，她的經(jīng)驗與精神氣質(zhì)同色彩本身的特定強度與聚焦力度產(chǎn)生共振：刀刻的技法、滴滲的技法以及后美國表現(xiàn)主義的其他方法無論如何算不得獨特，然而在這些回歸光線與自然的作品中存在著一種愉悅的真誠。可以說，這些作品在形式上是即興的，它們的形式追隨著大自然轉(zhuǎn)瞬即逝的不成文法，在沉默中訴說著真實的影響熏染，記憶的永志不忘以及那更為強大的力量——想象。從不可分割的真理中呈現(xiàn)一個可以目擊的事件，這總被用來描述晚期的、業(yè)已遺憾地消失的大師傳統(tǒng)，很少適用于今日晚生的歪曲之作：他們的修正主義幾乎毫無潛力可言，精神上空洞荒唐，在某種意義上說，似乎他們急于恢復傳統(tǒng)在當代的現(xiàn)代衍生品。在這些急切的鬧劇中，極少部分的年輕個體執(zhí)著于對潛力的真實探索，這一潛力（也許）存在于對將繪畫作為一種媒介的當代眾多表達方式的選用。在年輕人的文化中，有關(guān)新媒體、視覺裝置與虛擬現(xiàn)實的更為流行的視覺景觀似乎成為主導，而年長者已然起身拒絕當代“外國”影響情有可原的在場。
? 就其本身而言，這些流行甚至風靡著的趨勢在范圍上顯然遺棄了偏于遁世的精神，這種精神抵制著實踐上的隨波逐流。于小魚花費大量時間在大自然與遠方寫生、雕刻，之后，又嘗試通過繪畫描刻她想象中的內(nèi)在真實，與此同時避免對周圍自然生機進行圖解性地再現(xiàn)。這是慘淡經(jīng)營下的內(nèi)心行動，藝術(shù)家不得不保持著安詳?shù)某了季辰?，以之達成一種高度緊張的創(chuàng)作狀態(tài)，從而在她選定的材料與媒介中將內(nèi)在的印象通過她強有力的實驗在視覺上具象化。
?這與激進的二分法相離甚遠，后者盛行將肖像性繪畫與象征性繪畫歸于客觀/主觀，她卻獲得了更為詩意的自由，嘗試將想象之域同真實之域結(jié)合起來，我們也許會說這在本質(zhì)上是表現(xiàn)主義，然而它們卻葆有著古代作品那雋永的統(tǒng)一性的蹤影。除卻在視覺上顯然受惠于歐洲抽象派的融合衍生實驗，我們體察到一種抒情的意味，其中混糅著光線、完美地呈現(xiàn)出空寂與憂郁色澤的“天然質(zhì)勝的魅力”以及經(jīng)驗光譜中的那抹“灰色”。
?近乎怪誕的創(chuàng)作姿態(tài)獨具活力，它表現(xiàn)在油墨的高度密集與色彩的飽和，其間少有線條與陰影，傳遞著一份一絲不茍的趨向，即描繪生活內(nèi)在界域中自然的、悖謬的真實。這些作品不屬于傳統(tǒng)的高度唯美主義，此傳統(tǒng)通過一種超乎真實認知的肆意夸張將事物的本質(zhì)表現(xiàn)出來；它實際也不同于1960年代在美國當代領(lǐng)域被神化的抽象表現(xiàn)主義唐突而幼稚的膚淺?？雌饋?，她在某些場合捕捉到了須臾之間的“真實”，但后者時而又離她而去。存在一股隨機的表現(xiàn)力時時侵擾著寂然渾然之境，但這股力量并不貿(mào)然糾結(jié)于當代理由的變遷過程與概念上的與世隔絕。
? 因為年紀尚輕而生疏于千年之久的藝術(shù)史進程與永恒的自然真理，這份澄澈狀態(tài)的吉光片羽，在將自然的外在與內(nèi)在、想象與視覺融合表達的意圖中，標繪出一種在逆境中直面盛行的唯美主義（回歸歷史的輕率）的真誠意念，同時，它還指明了在多大程度上知識的本質(zhì)主義與至高地位已經(jīng)主宰了我們的鑒賞力。一個獨自的靈魂，遺世遁隱，伴著自然的任性歸來，秀麗而蠻野，攜帶著從她自身的主體實踐與生活經(jīng)驗中創(chuàng)造的調(diào)色板……就這些特點而言，相比于學院教育中技法上的自負，也許我們可以說這位藝術(shù)家同其自身的創(chuàng)造性動力擁有更為密切的、剪不斷理還亂的關(guān)系。
? 在一個當代實踐作為世俗經(jīng)驗之折射的時代里，這位藝術(shù)家的創(chuàng)作帶有地域性特點與個人風格。從概念與形式實驗的起步階段脫穎而出不久，她已經(jīng)成熟地處理起極具原創(chuàng)風格的繪畫，這些繪畫能夠喚起人的情感，使人懷舊思源：這些作品顯然意在艱辛地、也許是永恒地探索本己以及未脫自然本真的靈魂。如此，公理與設(shè)論都歸于沉默，我們擁有的是一份原始的、內(nèi)生的視覺證詞，在色彩與姿態(tài)的精致與野蠻中，同時經(jīng)歷世俗與精神、普通與超凡。自然的潛在性與色彩的優(yōu)先性在精心構(gòu)制的畫面中時而融合，時而交鋒，由此而見，對外在/內(nèi)在狀態(tài)進行刻畫的追求并非他物，考慮到其中不可避免地間雜著寓言性、虛構(gòu)性或歷史性，我們所目擊到的也不單單是藝術(shù)才能。有意無意地，她避免了形式的、大眾的與感官的選擇，所存景象僅是對她胸中丘壑的即興描畫，正如她純真而盡力地刻寫生活的重要品質(zhì)。
? 充溢著象征的蛛絲馬跡、被不屑一顧的界限與對生活瞬息萬變的管窺蠡測，她的作品揭示了修辭手段并非如世所言傳的那般重要，歷史本體論的權(quán)威也會出現(xiàn)謬誤：她催發(fā)著瞬息的真理，并且能夠在色彩與內(nèi)心激情的洪流中以猜想的原始力量刺穿時間的織體。這股激情生發(fā)于毗鄰自然之處，而非靠近理論的地方，浮云、清風與其它從容之物的學說在她的畫布上回蕩著。伴隨著粗獷、純真與空靈，我們擁有了一位藝術(shù)家，她苦耕不輟的畫筆證明視覺的回聲究其本質(zhì)乃是來自自然的反響。