<h3><strong>前 ?言<a data-miniprogram-appid="wx753a810cde6e61c8" data-miniprogram-nickname="書法密碼微店" data-miniprogram-path="lib/shop/dist/pages/index/index" href="">書法密碼微店</a></strong><br></br></h3></br><h3>《書法有法》是一本圈內(nèi)圈外的讀者都容易接受的書，它是學(xué)術(shù)著作通俗化的一個嘗試。其目的是為了讓更多的人來看學(xué)術(shù)書，并對書法這門國粹有更真切的理解。</h3></br><h3>在這本書中，孫曉云將其40多年學(xué)書生涯中所碰到的困惑，以及如何破解種種疑團(tuán)的經(jīng)歷，通過簡捷而感性的文字娓娓寫來，如同福爾摩斯探案……</h3></br><h3>孫曉云說，她喜歡推理探案小說，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，一個環(huán)節(jié)有漏洞都不行，這就是科學(xué)精神。推原書法史本來面目的最主要依據(jù)還不是文獻(xiàn)，而是人的生理特性。一個顯見的例子就是，古人寫字首先要求便捷，因此，無論是文字的變遷，還是書寫方法，必須滿足“快”的要求，否則，每天有那么多公文要寫，太慢會被殺頭的。有許多人追求“慢”和“遲澀”，甚至是積點成線。作為個人趣味，無可厚非，但不能想當(dāng)然的認(rèn)為，古人寫字就是這樣的。</h3></br><h3>她寫這本書，希望像破案一樣，揭開困擾書法界的謎團(tuán)——古人寫字是一個什么樣的姿勢？那樣的姿勢決定什么樣的“筆法”才是最方便的？那樣的“筆法”與中國書法的韻味有沒有必然聯(lián)系？在什么時候，那樣的筆法失傳了？“筆法”與中國古代文人畫又有什么關(guān)系？</h3></br><h3> <h3><strong>自 ?序</strong></h3></br><h3>要算學(xué)習(xí)書法的年齡，至今已有44年，那種熱愛似乎就長在我的身上：這可能主要得益于家庭的熏染，還有自幼嚴(yán)格的書法訓(xùn)練：小時候，我母親從來不問我的功課，每天卻要檢查我的毛筆字。我看過她20歲時寫在稿紙上的鋼筆字，真是好。我父親說，他當(dāng)年就是為此看上了我母親。</h3></br><h3>我從上小學(xué)到高中，每一本書的空白處都密密麻麻地寫滿字、畫滿畫。寫黑板報、大字報、海報，都是我的差事。小學(xué)四年級，教我們語文的是個女老師，姓劉，河南人，瘦長臉，板書寫得呱呱叫，我非常崇拜她?！拔幕蟾锩敝?，我們?nèi)冶悔s出軍區(qū)大院，我外婆到學(xué)校去幫我辦轉(zhuǎn)學(xué)手續(xù)，劉老師長嘆一口氣，說舍不得。她現(xiàn)在也該八九十歲了，不知是否健在。</h3></br><h3>“文化大革命”期間，父母都關(guān)了起來，杳無音信，為了瞞著舅舅和一些親戚，我模仿我母親的筆跡給他們寫信，我還模仿我外婆的口氣給我舅舅寫信，最后還顫顫巍巍煞有介事地寫上“母示”二字。我舅舅說當(dāng)時把我的信別在帳子里，天天看，居然也“騙”了他好幾年。那時我大概十四五歲。</h3></br><h3>?我外公是古文字學(xué)家、金石書畫家朱復(fù)戡，是浙江鄞縣人，與我外婆是同鄉(xiāng)。我外婆的外公叫張美翊，號讓三、騫叟，是薛福成的幕僚，是上海寧波旅滬同鄉(xiāng)會會長，兩任上海南洋公學(xué)校長：我前年居然用我的字換到了他的兩本手稿，其中大多是論碑帖和起草的章程，第一篇就是給弘一法師的信。同時，還得到了張美翊兒子民國錢幣學(xué)家張迥伯的《錢幣學(xué)》手稿（他當(dāng)年在上海開明華銀行），娟秀的小楷，一絲不茍，里面還不時地橫寫著英文：去年，又覓得我外公32歲寫的扇面，上面的字持重老到，金石味十足：因為落款是“秦戡”（我外公40歲前的用名），畫販不知是誰。</h3></br><h3>就像習(xí)武之家，后代們都得會翻幾個跟斗；梨園子弟，都會來幾嗓子；我從小就學(xué)書法，看來也很自然。我開始思考一些書法問題時，也曾想過：一個女流之輩，去承擔(dān)男子的使命至于嗎？太重了，太累了?？墒俏胰滩蛔?。我每天要寫字，每天要想，就像我現(xiàn)在每天要喝咖啡一樣，有癮。當(dāng)然，此中自有快樂，因為我親身體驗過“發(fā)現(xiàn)”的含義。</h3></br><h3>我曾考過兩次大學(xué)，都泡了湯。沒有大學(xué)“學(xué)歷”，實在是件遺憾的事，很多事都為此受影響。好在并不影響我學(xué)習(xí)研究，并不影響我寫書。這本《書法有法》寫于1998年1月至8月。從嚴(yán)冬寫到酷暑，那些日子過得很靜謐：午飯后，燒一杯咖啡，在熱氣的繚繞下打開電腦，夾滿紙條的書籍資料堆砌一桌，眼前只剩下一塊熒光屏。應(yīng)該說，書寫得蠻流暢。寫之前，我花了10分鐘寫了約20條提綱，成書后大致不出左右。這些問題已經(jīng)在我心里搗鼓了許多年，一直搗鼓到43歲才寫出書來，說起來真是件慚愧的事。</h3></br><h3>（20世紀(jì)）80年代，滿腦子想的都是書法問題，整天記日記，翻來倒去，總想寫些什么，又找不到合適的形式和恰當(dāng)?shù)目跉?。史論不是我的擅長，中學(xué)的歷史課，大都聽得打瞌睡，歷代的年號記不得，人名老是忘，何人何時做過何事，攪也攪不清。30歲出頭時，曾嘗試寫了些理論文章給一位朋友看，他第二天對我說：“你呀，只能寫寫日記。”我還記得他當(dāng)時的眼神。我太了解自己，我只是對可視、可觸、可行的現(xiàn)狀感興趣，對一切與人的功能以及生理心理有關(guān)系的事物與細(xì)節(jié)感興趣，對書法也是一樣。我從小就想，將來最大的愿望，一是當(dāng)醫(yī)生，二是當(dāng)偵探：我非常喜歡看的電視欄目Discovery，其中的推理探案就是根據(jù)最常??? 被人忽視的具體的小細(xì)節(jié)，推演出根本的道理，根據(jù)人的自身來確立什么是可能的，什么是不可能的。</h3></br><h3>我不想做書法史論家，也做不好，我的所有研究都與實踐有關(guān)：解決實踐中的問題，換來一個清醒的、客觀的頭腦，這才是我研究的最終目的。我已習(xí)慣將書中的句號改成問號，然后經(jīng)過思索、實踐，自己再畫上句號：我堅信，古來所有的觀念，所有的理論，都不是玄而又玄的，一定是由無數(shù)個實物構(gòu)成，一定是非常樸素實在、具體可行的：這是我寫這本書的思路，也是信念吧。</h3></br><h3>我想重復(fù)一下書中已引用過的古希臘哲學(xué)家的話：“人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度；”面對一地璀璨的珠寶，我一直在找一根繩子，把它們串起來：古希臘哲學(xué)家的話就是我要找的這根繩子：在這根繩子的串引下，我大致制作了這樣一根項鏈：中國書法筆法的起源、終止、失傳的原因，什么是“八分書”、“楷則”，什么是書法中的“勢”，“五字執(zhí)筆法”該如何詮釋，古來若干譬喻（如“屋漏痕”、“折釵股”、“意在筆先”等）究竟何指，“筆法”圖解細(xì)釋，書寫工具、姿勢與書法發(fā)展的關(guān)系，“章草”與書法演變終止的關(guān)系，提出“美化”與“隸化”的概念，“完法”、“尚法”、“變法”、“無法”階段的劃分，“帖學(xué)”與“碑學(xué)”的實質(zhì)，歷史上主要書家書寫風(fēng)格破解，“書畫同源”的本意，何謂“文人畫”，書法和繪畫的分界線等。因此，這本書不是教科書，而是“尋”古來書法之“本”的書：我既然最適合寫日記，寫了近四十年，駕輕就熟，決定采用第一人稱，將我學(xué)書的經(jīng)歷與困惑如實地告訴讀者，從哪個角度、哪個方式想到了哪些問題，解決了哪些問題，加入了我親身的體驗，力圖增加可讀性。2000年出版后，讀者的反饋，表明我采取的方式還是有效的。</h3></br><h3>我很幸運？其一，我生長在書香之家，從小得到“童子功”訓(xùn)練，實踐的時間比同齡人要長得多；其二，我生活在這么一個發(fā)達(dá)的信息時代．過去看不到、找不到的所有的宮廷書畫瑰寶、史論資料，以及地下文物都能親眼目睹；其三，我身處藝術(shù)多元、寬松、自由的年代，碑帖并行，各擇所需，我可以放心地說道論理；其四，我能在畫院這樣清閑寧靜的專業(yè)環(huán)境中供職，還有那么多的長者、同道、朋友給予我莫大的褒獎與鼓勵，并施以無私的幫助。?</h3></br><h3> 孫曉云2002年12月19日夜子南京</h3></br><h3><strong>?01.“中國”不如譯成Calligraphy</strong></h3></br><h3>英文里，china是瓷器，China是中國。除了絲綢，古代西方人想像中國的文明，便與瓷器有關(guān)。如今，絲綢與瓷器世界各地均可制造，之精美、之考究，于中國是有過之而無不及。當(dāng)今，絲綢、瓷器恐怕已經(jīng)不足為中國文明的象征了。</h3></br><h3>這樣說起來，中國文明的象征，中國藝術(shù)的獨特，非我們自古使用下來的書法莫屬。與其將中國譯成China，倒不如換譯成Calligraphy。</h3></br><h3>在中國，再早一些，書法又叫“法書”。科舉時代，字寫得好曾經(jīng)成為無數(shù)士子晉身的首要標(biāo)準(zhǔn)。漢代以來，一直成為惟此為高、“非志士高人不能為”的境界。一部書法史，記載了多少才子“池水盡墨”、“退筆成冢”的辛勞，記載了歷代書家論教詮釋的孜孜不倦。這種輝煌，朝朝代代，延續(xù)了近三千年。</h3></br><h3>20世紀(jì)30年代文藝興盛后不久，中國進(jìn)入抗日、內(nèi)戰(zhàn)、“反右”、“文化大革命”，其間書法藝術(shù)發(fā)展中斷四十年。我正是在這個時期的1955年出生。</h3></br><h3>我母親出身書香門第，寫得一手好字。我3歲時看父親下象棋，就在一邊起勁地寫“車、馬、炮、象、兵、卒、將”。母親看我寫得有姿有態(tài)，就教我搭字的間架結(jié)構(gòu)。從此，我便每日不輟。</h3></br><h3>幼時臨的帖只有柳公權(quán)《玄秘塔》和王獻(xiàn)之《十三行》。稍大些時，記憶中書店里是沒有幾本古代碑帖的，當(dāng)時都屬“封建渣滓”，在掃除之列。書架上有今人寫的《毛主席詩詞》，印象最深的是周慧珺的行書《魯迅詩選》，翻過來倒過去的看。后來才知道她臨米芾，我是先知道周慧珺，后知道米芾的。</h3></br><h3>“舊時”在少數(shù)人手中把玩的“王謝堂前燕”，如今早已“飛入尋常百姓家”。現(xiàn)在中國的書店，最多、最齊全的書大概就算是書法類了。書史、書論、碑版、閣帖，古代的、近代的、當(dāng)代的，編了再編，印了再印，盡管印刷質(zhì)量差些，卻大大地供過于求。</h3></br><h3>有時站在書架前，翻翻看看，一晃幾個小時就過去了，心里總是在想：該寫的，前人早已寫了；該想的，前人早已想了；該說的，前人早已說了。可奇怪的是，后人從來沒有因此而不寫、不想、不說，甚至連少寫、少想、少說的意思都沒有。</h3></br><h3>我從來沒有問過別人是怎么想的，但是我知道自己。因為我困惑。我寫，我想，因此我才產(chǎn)生困惑。再寫，再想，是為了不困惑。我說，是想告訴別人，我困惑些什么，是怎么解除困惑的。當(dāng)然，是完全可以不說的。我曾經(jīng)下決心不說。后來，真的什么都不想說了。</h3></br><h3>1997年，一個朋友問我：“你會不會為此后悔終生？”我竟一下被問住。</h3></br><h3>我現(xiàn)在真的是在說呢。到底免不了俗哇。</h3></br><h3><strong>02.引起困惑的三件事</strong></h3></br><h3>說到書法上的困惑，我小時候似不曾有過。真正引起我巨大困惑的，有三件事，都發(fā)生在1978年。</h3></br><h3>我當(dāng)時在軍隊俱樂部工作，頭銜是“圖書管理員”，常負(fù)責(zé)上街購書，這是我頂開心的事。我買了不少“文化大革命”后新出版的古代碑帖，常一個人躲在圖書室里看。</h3></br><h3>那時自信，膽兒也大，《懷仁集王羲之圣教序》臨了一遍，便送去展覽，竟被人以為是臨《圣教序》出身。當(dāng)我臨孫過庭《書譜》時，問題卻來了。</h3></br><h3> <h3>《書譜》是墨跡，帖中點化變化多端，按我實踐的經(jīng)驗，按常理，卻無論如何模仿不像，費了我不少的功夫。毛筆在我自然書寫的過程中，是不該出那樣捉摸不定的線條。除非，用極慢的速度去“做”、去描。我開始懷疑，孫過庭可能不是用我現(xiàn)在的工具、現(xiàn)在的書寫方法。但是，從《書譜》內(nèi)容看，孫氏無疑又是二王的崇拜者和患實代言人。</h3></br><h3>難道被我們世世代代奉仰的二王書法，是如孫氏這般？</h3></br><h3>第二，我在上海朵云軒買到了《歷代書法論文選》（上下兩冊），是剩下的最后一套，其中十多頁破損。這是我第一次接觸書法理論，讀得我失眠。我的書法實踐和體會，與古人的理論相差甚遠(yuǎn)，書家們連篇累牘說的，我覺得無關(guān)緊要，流傳千古的名言，和我的狀態(tài)不大相干。再看看今人對古人的解釋，又半信半疑。頭腦里，無數(shù)個問題像小蟲子，從四面八方爬出來。后來我讀王國維《人間詞話》，他論詞時所提出的“隔”，很像那時我讀古代書論時的感覺。</h3></br><h3>我堅信古人的論述是有所指的，卻無法找到論據(jù)。過得總是不踏實，心懸在那里。</h3></br><h3>其三，我舅舅“右派”的問題得到平反，剛回到南京。在我3歲時他就“右派”了，整整的20年。我只知道，他寫的字比我媽還要好。</h3></br><h3>那天，我興奮地對他大侃藝術(shù)觀念。當(dāng)說到“書畫線條”時，一直躺著不說話的舅舅突然搖頭道：“根本是兩巴事?！焙髞砦抑浪偸前选皟纱a事”說成是“兩巴事”。</h3></br><h3>而23歲是亢奮的年紀(jì)，我又繼續(xù)大侃許多書法問題，當(dāng)然談到了孫過庭《書譜》，老舅終于使出“殺手锏”，翻開孫過庭《書譜》，用筆示范?！澳憧础?，“應(yīng)該是這樣的”、“這樣的”。原來，孫過庭是這樣的，我的老外公就是這樣教他的。全是我從來沒有想過的。</h3></br><h3>當(dāng)時好想抽煙。</h3></br><h3>二十年來我們第一次見面是以不愉快而結(jié)束的。確切地說，應(yīng)該是以我徹底的困惑而告終。有生以來我第一次如此不自信。我嘴上不承認(rèn)，心里卻空蕩蕩的，從小到大好不容易壘起來的一道墻，在一夜之間坍塌。</h3></br><h3>難道我真的錯了？我為什么沒有看出呢？對書法史又該如何看？這幾千年的脈絡(luò)怎樣才能理清？我前面的路該如何走？</h3></br><h3>那段時間，我不大寫字，許多時間用來畫畫。報考軍隊藝術(shù)院校未果，又去江蘇省國畫院進(jìn)修了兩年。隨著學(xué)習(xí)“中國畫”，“水墨”、“用筆”……老困惑還兜著，新困惑又接踵而至，可謂是“隔”了又“隔”。</h3></br><h3>困惑是折磨人的，我瘦到了80多斤。是我成人后體重的最低記錄。</h3></br><h3>過了很多年后，我才懂得：困惑是一種熱情，是一種非常大的動力。?</h3></br><h3><strong>03.“請循其本” </strong></h3></br><h3>1985年，我在南京師范大學(xué)書法教授尉天池先生的提攜下，從軍隊轉(zhuǎn)踟測了南京書畫院，從此開始了書法專業(yè)工作。</h3></br><h3>那幾年，我似著了魔，走路、騎車、吃飯、睡覺，無時無刻不在想書法諸問題。一旦有了些眉目，除了心里一亮、極開心之外，就是想對人說。我的一個朋友，那時經(jīng)不住我一桌好菜的誘惑，常被我拽牢當(dāng)聽眾，我們一根接一根地抽煙。</h3></br><h3>這樣執(zhí)著亢奮的日子，過了4年。我從9歲起寫日記至今，已有一大箱。翻出那幾年的日記，哪里是日記，整個是在日復(fù)一日寫書法論文。想想那時的我，一定很可怕，一定會令許多人躲開。至今想起我的好朋友，能連續(xù)幾年專心做聽眾，真還有些內(nèi)疚，倒確實從心里感激的。</h3></br><h3>1989年，我曾經(jīng)寫過一篇名為《老調(diào)常彈》的文章，登在河南一書法刊物上。前幾天翻出來一看，有些正好是我眼下要說的：</h3></br><h3>“目前對書法‘傳統(tǒng)’審美的解釋有三種：一是從西方美學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、幾何學(xué)諸角度；二是以中國道家、佛教、禪宗、日本書道所特有的精神角度；三是以歷代史論為背景歸納敘述的角度?！?lt;/h3></br><h3>“我想，是否可以多一二種角度呢？是否可以不要兜過大的圈子，不要現(xiàn)成地在書籍中排列、堆砌答案，不要簡單地引證、迷信某一大家的論述，要靠自己的思維與實踐去尋找一些有規(guī)律的東西。譬如解方程，求一個未知數(shù)，其中必然會有一個或幾個已知數(shù)。往往人們的目標(biāo)大都集中一未知數(shù)的沖鋒，而淡忘了在已知數(shù)上做文章。”</h3></br><h3>“我們的努力應(yīng)該取得這樣的結(jié)果：一、完全能夠解釋古代書論與實踐是吻合的。二、我們自己提出的理論與實踐也應(yīng)有必然的聯(lián)系。三、對將來書法的發(fā)展是有啟發(fā)、指導(dǎo)意義的……”</h3></br><h3>我當(dāng)時可謂煞費苦心，繞著彎兒說，生怕說白了不為人解，或招來攻擊。其實，古人有言：正本清源。說得正是。</h3></br><h3>《莊子》有如下之說：</h3></br><h3>莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“鰷魚出游從容，是魚之樂也。”惠子日：“子非魚，安知魚之樂？”莊子日：“子非我，安知我不知魚樂？惠子日：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣！”莊子日：“請循其本。子日‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也?！?lt;/h3></br><h3>請循其本!</h3></br><h3><strong>04.“便捷”是指什么呢？</strong></h3></br><h3>回頭循去，中國書法既是一門獨立的藝術(shù)，又是文字。因此，我們看書法發(fā)展史，就必須比看其他藝術(shù)多一個角度。</h3></br><h3>首先，我要強調(diào)，本文不涉及文字學(xué)。</h3></br><h3>眾所周知，中西方文字起源，在彩陶時期十分接近，都是象形，都是用“毛筆”。后來發(fā)展就分道揚鑣了。西方文字朝向符號拼音，改“毛筆”為硬筆；而中國文字卻沿著象形、指事、會意、假借、形聲、轉(zhuǎn)注“六書”之路，再之，充分運用“毛筆”的功效，形成點畫規(guī)范的“方塊字”。</h3></br><h3>究竟是什么時候、什么原因“揚”的“鑣”，已無法確切地考證。但是，無論中西，有一點完全可以肯定：</h3></br><h3>文字發(fā)明的意圖和需要是一致的，即為了記事、交流。</h3></br><h3>文字發(fā)展的本質(zhì)和企圖是一致的，即為了表意的周全，易于辨識，書寫的便利、快捷，再是美觀。</h3></br><h3>文字終止發(fā)展的理由是一致的，即人的思想意識的表達(dá)、手的生理條件與書寫工具的配合，達(dá)到最合理、最便利、最固定、最完善的限度。</h3></br><h3>我們用以上的“肯定”來想西方文字，順理成章；再看中國文字，問題就出來了。我們似乎漏掉了一個可疑的環(huán)節(jié)。</h3></br><h3>在許慎著《說文解字》之前，漢字的創(chuàng)造已經(jīng)結(jié)束，偏旁部首的構(gòu)成已成定局，即在篆書之前的年代，漢字已構(gòu)成。而書體卻在繼續(xù)演變，至魏晉南北朝楷書的正式形成，中國書法即文字的造型才終止發(fā)展，一直延續(xù)至今。書法發(fā)展史明確記載，直到東漢楷書逐步形成時，才有書論。</h3></br><h3>問題出來了。</h3></br><h3>書體的演變，無疑是為了便捷。論規(guī)律，明擺著，畫圓比畫方要簡便和快速。畫個圓，三歲孩子生來會，畫成方，就要教了。篆是圓折，楷書是方折，還規(guī)范了標(biāo)準(zhǔn)的點畫。以“永字八法”為例，應(yīng)該是更費事、更難，可古今論書皆言“便捷”，且振振有詞。</h3></br><h3>我當(dāng)年對此疑惑得幾乎光火。</h3></br><h3>秦始皇統(tǒng)一文字，改大篆為小篆，歷史并沒有停止小篆向隸書演變。漢章帝時出現(xiàn)章草，并非章帝所創(chuàng)。宋代蔡、蘇、米、黃書風(fēng)的影響面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過宋徽宗的瘦金書。由此可見，沒有一個皇帝能夠用權(quán)力阻止書法的演變；同樣，也沒有一種意志能夠讓書法的演變終止。</h3></br><h3>從人性看，從規(guī)律性看，從合理性看，“便捷”導(dǎo)致終止，應(yīng)是毋庸置疑的。</h3></br><h3>可是，楷書畫和“便捷”，“便捷”究竟指什么呢？</h3></br><h3><strong>?05.盲人摸象</strong></h3></br><h3>就先來說說楷書。</h3></br><h3>我們現(xiàn)在一提楷書，立即會想到唐代的歐陽詢、褚遂良、柳公權(quán)、顏真卿……而古人對楷書的概念與現(xiàn)代人不一樣的?？瑫墒斓奈簳x時代，不叫“楷書”，當(dāng)時人叫“正書”，或叫“真書”。正書規(guī)范了點、橫、豎、撇、捺、折、勾，后人以此為楷則，所以才稱“楷書”，即可作楷模的書法。文字既然發(fā)展到能做楷模，是可以不變了。當(dāng)然，沒有一個時代像唐人這樣，把正書的技法發(fā)揮得如此豐富多彩、淋漓盡致。</h3></br><h3>以唐楷為楷、為宗，代代相傳，世世勉修，學(xué)書兒童莫不日課苦練，文人書家莫不駕輕就熟?？瑫?，其實在距唐約五百年前就已完備。</h3></br><h3>南京博物院所藏的《葛祚碑》，是三國時期的名碑，12個大字，堂堂正正的楷書。</h3></br><h3> <h3>南京市博物館藏東晉王羲之家族的《王閩之墓志》，楷書，稍稍有一點隸意。</h3></br><h3>1998年夏天，南京又發(fā)掘了東晉名臣高崧的墓，其中有兩方磚質(zhì)楷書墓志，都以無可辯駁的事實證明了東晉之前就有楷書，證明了王羲之書體存在的真實性，當(dāng)年與郭沫若為《蘭亭集序》墨跡真?zhèn)握摫娴母叨m先生，可以在九泉之下瞑目了。</h3></br><h3>請注意，書法史上，在楷書出現(xiàn)之際，屢屢提到一種書體——“八分書”。</h3></br><h3>“始創(chuàng)八分書”最早者，數(shù)東漢上谷人王次仲。奇怪的是，這種“八分書”到底是什么樣子，在歷代碑帖中從來找不到對應(yīng)的圖版，在歷代書論中也含而糊之、云里霧里。王次仲是何許人，與我不相干，我只關(guān)心“八分書’’是何許書體。當(dāng)年，我就是死死揪住這個“八分書”，把許多書都翻卷了角，一心要弄個究竟。我由此連串了許許多多問題，兜了好大的一個圈兒，終于還是有個“究竟”了。</h3></br><h3>有關(guān)“八分書”，書史上有三種解釋：</h3></br><h3>其一，是“去隸字八分取二分，去小篆二分取八分”；其二，像“八”字的造型那樣“分”清筆勢向背；其三，寫的字有八分大小。前者，就篆隸兩種字體的取舍而論，說明“八分書”產(chǎn)生的緣由及字體形狀，雖然含混了些；次者，實際上是在強調(diào)一種有“向背”、有分勢的用筆方法；后者，顯然是說字的大小尺寸。三者好比盲人摸象，各說各的。我花時間讓它們?nèi)^會面，暢所欲言，原來說的是同一樣?xùn)|西。</h3></br><h3>我首先不放過那個次者。它是最隱秘的，也是最關(guān)鍵的。</h3></br><h3><strong>?06.懷疑“永字八法”</strong></h3></br><h3>談到用筆方法，我們接觸最早、最熟的，是“永字八法”。凡稍習(xí)書法者皆知之。</h3></br><h3> <h3>“永字八法”起源于隸字，為后漢崔子玉所創(chuàng)。傳說王羲之工書多載，十五年專攻“永字八法”，能通一切字。</h3></br><h3>我小時候，常見字帖的書前頁后，印有大紅色的“永”字，總寫有每一筆的說明。我能把“永”字寫得很像，卻未注意那些說明。幼時，過得是懵懵懂懂的。大了以后，重新看，才看出些名堂。</h3></br><h3>在“永字八法”中，點為“側(cè)”，橫為“勒”，豎為“努”，勾為“趣”，左上橫為“策”，左下撇為“掠”，右上撇為“啄”，右下捺為“磔”。</h3></br><h3>不難看出，點、橫、豎、勾、撇、捺，是存在的形狀，而側(cè)、勒、努、趣、策、掠、啄、捺，則是一種動作的過程。這種動作，即用筆的動作。</h3></br><h3>我查了字典，發(fā)現(xiàn)形容這些動作的詞，都屬急速果敢之類。</h3></br><h3>把這些用筆的動作規(guī)范成法則，就是有書論以來的兩千年，被所有書家掛在嘴上苦說的“筆法”。</h3></br><h3>“筆法”歷來高深莫測，籠罩著神秘。史書多有記載，試舉二例：</h3></br><h3>?東漢人鐘繇，“十六年未嘗窺戶”，在韋誕處見蔡邕筆法，“苦求不與”，便“槌胸嘔血”。等韋誕死后，鐘繇“盜發(fā)其?！?，遂得之。</h3></br><h3>王羲之12歲時，發(fā)現(xiàn)父親把前代筆法論藏匿于枕中，“竊而讀之”。待他晚年時，書“筆勢論”一篇開悟兒子王獻(xiàn)之，要兒子“勿播于外，緘之秘之，不可示之諸友”。</h3></br><h3>初讀罷，心想：古人真能煞有介事，至于嘛。</h3></br><h3>后來讀得多了，想得也堅定了：能讓古人如此世世代代論下去，一定是有道理的東西。能使古人如癡如醉，如此藏之寶之，學(xué)之研之的，無疑是一門技巧高難，妙不可言的藝術(shù)。</h3></br><h3>筆法的存在，毋庸置疑。</h3></br><h3>我們之所以覺得煞有介事，之所以覺得云里霧里，之所以覺得無關(guān)緊要，只有一種可能——我們不使用這種筆法。</h3></br><h3><strong>07.先說執(zhí)筆</strong></h3></br><h3>說到筆法，得先說執(zhí)筆才是。</h3></br><h3>如何執(zhí)筆，我們?nèi)巳私灾袝ǔ跫壗坛?、字帖的第一頁，都畫有右手?zhí)筆的姿勢圖。寫字的人如同拿筷子一樣熟悉它。</h3></br><h3>唐代書家韓方明把執(zhí)筆法歸納為五種：</h3></br><h3>?一、“執(zhí)管”。“雙指包管，五指共執(zhí)”，“其要實指虛掌，鉤撅訐送，亦日抵送，以備口傳手授之說也。”“妙無所加?！边@便是我們最熟悉的那種執(zhí)筆法。朝上的食指像高昂的“鵝頭”，王羲之愛鵝的傳說，實際上是源于此。</h3></br><h3> <h3>??? 食、中指“雙苞”的這種執(zhí)筆法早已被歷代書家奉為“經(jīng)典”。</h3></br><h3> <h3>??? 另有一種“單苞”法，與前者不同的是，僅用拇、食、中三指執(zhí)筆，拇指在筆桿左側(cè)，食指在筆桿右側(cè)，指間相聚，看上去，拇指與食指之間呈一狹長空隙，故也稱之為“鳳眼”。其實，就是我們現(xiàn)在拿鋼筆、鉛筆的方法。韓氏謂以此作書“力不足而無神氣”。</h3></br><h3> <h3>??? 二、“攢管”，亦名“拙管”。“五指共拙其管末，吊筆急疾”，“起稿草用之”?！敖袷浪锥嘤谩?，此法“全無筋骨，慎不可效也”。</h3></br><h3>?三、“撮管”。與“拙管”同也。專門用于“大草書或書圖幛”。如今有一種類似斗筆、筆桿粗短、桿頂端呈扁圓狀的毛筆，叫“抓筆”，正是五指齊“抓”的。</h3></br><h3> <h3>四、“握管”?！澳砣展苡谡浦?，懸腕以肘助力書之”，“當(dāng)用壯氣”，此又是“非書家流所用也”。</h3></br><h3>五、“搦管’。以管于五指“第一、二指節(jié)中搦之”，“亦是效握管，小異所為”。“此又非書家之事也”。</h3></br><h3> <h3>只有第一種經(jīng)典執(zhí)筆法是屬古代書家的，科學(xué)實用，“妙無所加”，所以惟此為宗，才傳了后世。</h3></br><h3>古人對執(zhí)筆的高低亦很考究。衛(wèi)夫人曰：“若真書，去筆頭二寸一分；習(xí)若行草書，去筆頭三寸一分?！睗h寸的二寸相當(dāng)今寸的一寸多一點，三寸亦不過二寸。想必是有它的道理。</h3></br><h3>和所有人一樣，我學(xué)書伊始，就“經(jīng)典”執(zhí)筆，卻飽受手腕酸痛之苦。我幼時常偷工省事，在背地里用其他方法執(zhí)筆，圖的是手舒適，少受罪。直到現(xiàn)在，我不時還會流露出執(zhí)筆的隨意性，常常被人當(dāng)面指出。</h3></br><h3>我明白，我字能寫好，和執(zhí)筆的“正規(guī)”與否無關(guān)。古人的“經(jīng)典”執(zhí)筆法于今是形同虛設(shè)，實為軀殼。我相信，古人“五指共執(zhí)”的執(zhí)筆法，是相對古人的獨特用筆的。</h3></br><h3>幼時的經(jīng)驗令我清醒。</h3></br><h3>遺憾的是，古人沒有錄像，他們的用筆過程已無法眼見。我們今天所能看到的，只有靜止的執(zhí)筆姿勢圖。因為古人沒有錄像，所以他們無法將用筆的過程記錄下來，只有用比方、口訣來盡力描述。</h3></br><h3><strong>?08.“五指”還是“五字”？ </strong></h3></br><h3>書史上對筆法的記載舉目皆是。蔡邕《九勢》，王羲之《筆勢論十二章》，歐陽詢《八訣》、《三十六法》，張懷罐《論用筆十法》，李華《二字訣》，顏真卿《述張長史筆法十二意》……都是我們熟悉的。</h3></br><h3>還有很多呢。</h3></br><h3>試舉一例：“唐代陸希聲得筆法凡五字，撅、押、鉤、格、抵，謂之撥鐙法?！?lt;/h3></br><h3> <h3>顯然，這撅、押、鉤、格、抵五字是針對右手的功能的。對此，南唐李后主似有細(xì)釋：</h3></br><h3>“書有七字法，謂之撥鐙，自衛(wèi)夫人并鐘、王，傳授于歐、顏、褚、陸等，流于此日，然世人罕知其道者……”他歸納為以下八字：</h3></br><h3>“撅者，撅大指骨上節(jié)，下端用力欲直，如提千鈞。</h3></br><h3>壓者，捺食指著中節(jié)旁。</h3></br><h3>鉤者，鉤中指著指尖鉤筆，令向下。</h3></br><h3>揭者，揭名指著指爪肉之際揭筆，令向上。</h3></br><h3>抵者，名指揭筆，中指抵住。</h3></br><h3>?拒者，中指鉤筆，名指拒定。</h3></br><h3>導(dǎo)者，小指引名指過右。</h3></br><h3>送者，小指送名指過左?！?lt;/h3></br><h3>古人皆言，李后主的七字本源于陸希聲的五字。陸氏五字究竟作何解釋，查不到。</h3></br><h3>這里，牽涉到兩個概念：是五指，還是五字？即撅、押、鉤、格、抵是拇、食、中、名、小五指，還是指五指如何配合運用總結(jié)出的五字？</h3></br><h3>后來，我在沈尹默《書法論》一文中，見老先生已將撅、押、鉤、格、抵五字分別作拇、食、中、名、小五指的作用闡述明確，顯然也參照了李煜之說。</h3></br><h3>按照沈氏說法：</h3></br><h3>撅，是“大指肚緊貼筆管內(nèi)方，好比吹笛子時，用手指撅住笛孔一樣”；</h3></br><h3>押，“押有約束的意思。用食指第一節(jié)斜而俯地出力貼住筆管外方，和大指內(nèi)外相當(dāng)，配合起來，把筆管約束住”；</h3></br><h3>鉤，是“用中指的第一、第二兩節(jié)彎曲如鉤地鉤著筆管外面”；</h3></br><h3>格，“取當(dāng)住的意思”，“又有用揭字的，揭是不但當(dāng)住而且還用力向外推”，指“無名指用甲肉之際緊貼著筆管，用力把中指鉤向內(nèi)的筆管擋住，而且向外推著”；</h3></br><h3>抵，“說明小指用場的”，“因為無名指力量小，不能單獨當(dāng)住和推著中指的鉤，還要用小指來托在它的下面，去加一把勁”。</h3></br><h3>我不由又想：這種解釋與“撥鐙法”有何相關(guān)呢？那個“撥鐙法”又指什么呢？古人為何總要將“撥鐙法”和陸氏五字法、李氏七字法連在一起呢？老先生沒有說下去。</h3></br><h3>我還是不解?？磥韱栴}沒完。</h3></br><h3>是不是暫且先跳開它，來探查一下“撥鐙法”？</h3></br><h3>好在他們不乏論述記載，我們不妨再重新看一看。</h3></br><h3><strong>?09.“撥鐙”極其形象</strong> </h3></br><h3>顧名思義，古來皆然。</h3></br><h3>“鐙”，馬鐙也。古語中，“鐙”又同“燈”。</h3></br><h3>“撥”，是一種反復(fù)來回的動作。</h3></br><h3>“撥鐙”，筆桿為馬，拇指為左鐙，其余四指為右鐙。當(dāng)時古人將控制馬頭的韁繩系于左右兩腳鐙，騰出兩手拿武器，兩腳前后左右“撥”動起來，必令馬縱橫進(jìn)退，悉聽指揮。</h3></br><h3>“撥鐙”，“鐙”作“燈”，筆桿為燈心，拇指、食指與中指“撥”起來，亦令燈心轉(zhuǎn)動。</h3></br><h3>無論哪種“撥鐙”，其大拇指與其余四指須來回捻動，結(jié)果無疑要使筆桿轉(zhuǎn)動。</h3></br><h3>倒是正巧暗合了古人的轉(zhuǎn)筆之說。從有書論記載的漢代到清代，歷史行進(jìn)了兩千年，古人有關(guān)轉(zhuǎn)筆的論述舉目皆是，可謂是一脈相承，在此隨手錄幾則：</h3></br><h3>東漢蔡邕《九勢》中，一勢為“結(jié)字”，二勢即“轉(zhuǎn)筆”。</h3></br><h3>唐盧攜《臨池訣》言，“凡用筆”，皆“令轉(zhuǎn)動自如”。</h3></br><h3>宋蘇軾《論書》日：“歐陽文忠公謂余，當(dāng)使指運而腕不知，此語最妙?！?lt;/h3></br><h3>元陳繹曾《翰林要訣》有用筆要“圓活易轉(zhuǎn)動也”。</h3></br><h3>明董其昌《畫禪室隨筆》總結(jié)：“轉(zhuǎn)、束二字，書家妙訣也?！?lt;/h3></br><h3>清宋曹《書法約言》開卷首句便是：“學(xué)書之法，在乎一心，心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆。”</h3></br><h3>不試不知道，轉(zhuǎn)與不轉(zhuǎn)如此大相徑庭！翻出古時的象形文字以及早期的篆籀，再看一看，再臨一臨，我頓時恍然大悟：那些左右圓滑呈扭曲狀的筆畫，正是左右轉(zhuǎn)筆所致！我試了又試，像哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸一般。</h3></br><h3>原來，“撥鐙法”是一種用布手有翠蟹畢謄甲棼動竽圩睜用竽方摯。五指并用、“雙苞”的執(zhí)筆法是針對、適合于此種用筆法的。在轉(zhuǎn)筆時，此種執(zhí)筆法最方便、最穩(wěn)當(dāng)、最能控制筆畫。</h3></br><h3>我又轉(zhuǎn)念想起古人形容筆法的“擔(dān)夫與公主爭道”、“鵝劃水”等，過去百思不得其解，不知所云。于今遂見“謎底”：“道”、“鵝”正是筆桿，“擔(dān)夫與公主”、“鵝掌”正是筆兩側(cè)的拇指與其余指，“爭”、“劃”正是兩側(cè)手指的來回捻轉(zhuǎn)。這與“撥鐙”如出一轍。</h3></br><h3>中華民族真是個想像力豐富的民族，前人形容得痛快，只是苦了我等后人！</h3></br><h3><strong>10.用“筆法”書寫的字才叫“書法”</strong></h3></br><h3>說實話，當(dāng)時我心里有一連串的問題，急于想弄出個究竟，真是嫌古人羅嗦得要死?？捎峙掳选傲_嗦”中要緊的“嫌”掉了。</h3></br><h3>好吧，耐心轉(zhuǎn)過頭去，再看看“撅、押、鉤、格、抵”的字面解釋：</h3></br><h3>“撅”，只有兩種意思，即“撅笛”、“撅脈”?？稍囈幌?，執(zhí)筆呈兩種“撅”的動作，都呈掌心朝內(nèi)，食指、中指、無名指指端分別向內(nèi)用力。</h3></br><h3>“押”，同“壓”。畫押，執(zhí)筆時指大拇指用力，肉面壓向筆桿，與上剛好相反。</h3></br><h3>“鉤”，無論是“鉤勒”的“鉤”，還是筆畫的“鉤”，都是指縱向豎行的。</h3></br><h3>“格”，有受阻礙、被阻隔之意，屬逆向的。</h3></br><h3>“抵”，我查了“抵”的所有意思，思考了許久，在這里取“抵銷”之意。</h3></br><h3>如此解釋，這五字并非一定是指拇、食、中、名、小指的逐一姿勢。</h3></br><h3>唐盧攜日：“用筆之法：拓大指，撅中指，斂第二指，拒名指，令掌心虛如握卵，此大要也。，’盧氏在此只說了四指，可見，他并不是在說手指的靜態(tài)，是在說各指的動作，而每一手指的動作都必須得到其余手指的孳令。盧氏所說的“大要”，即各指的用筆方法?！坝霉P”，即動作?！皠幼鳌保崔D(zhuǎn)筆。</h3></br><h3>在實踐中也顯而易見，真正在轉(zhuǎn)筆過程派上用場的，只有拇指、食指和中指，尤其是在書寫細(xì)小的字時。無名指、小指不起捻轉(zhuǎn)的作用，卻起了保持穩(wěn)定的作用。</h3></br><h3>這里，有一幅傳日本空海和尚在中國唐代學(xué)書的“執(zhí)筆法”圖，圖中的文字道：“置筆于大指中節(jié)前居蟹摯之際，以兩小指齊中指兼助為……”可惜圖中文字不全。但證明唐和唐以前拿在手上書寫的“古法”就是這樣用筆的。轉(zhuǎn)動二字的著重點是我加的。這明顯是“單苞”執(zhí)筆，適合寫小字。試一下便知，“單苞”轉(zhuǎn)筆幅度小，不夠靈活，“雙苞”執(zhí)筆要自如靈便，也穩(wěn)定得多。</h3></br><h3>因此，我用“精典”執(zhí)筆法執(zhí)筆，來回轉(zhuǎn)著一試，不由心頭一亮：</h3></br><h3>令筆桿來回轉(zhuǎn)動時，若右轉(zhuǎn)，筆桿從拇指的頂端轉(zhuǎn)至指節(jié)根部，必由食指、中指、無名指協(xié)調(diào)捻轉(zhuǎn)至指尖，呈“撅笛”、“撅脈’’狀用力，故為“撅”。</h3></br><h3>若左轉(zhuǎn)，筆桿從拇指的上節(jié)根部轉(zhuǎn)至頂端，拇指使力壓筆桿，故為“壓”；因“畫押”是用拇指用力，故又為“押”。</h3></br><h3>用“撥鐙法”說形象了，“撅”，就是要馬頭向右，顯然是右邊的馬鐙（食、中指）向后撥；“押”，就是要馬頭向左，當(dāng)然是左邊的馬鐙（拇指）向后撥。</h3></br><h3>“撅”和“押”是可以相互轉(zhuǎn)換的。“掀”由“押”始，“押”亦由“撅”始；“撅”止于“押”，“押”亦止于“撅”。</h3></br><h3>“鉤”，無疑是令食、中指先向下，“鉤”起時，名指與小指朝上，便為“格”。再明顯不過，“撅”、“押”是管橫向來回，“鉤”、“格"是管縱向來回。</h3></br><h3>至于“抵銷”的意思，字典里道：因作用相反而互相消除，即對銷。對轉(zhuǎn)筆來說，轉(zhuǎn)到頭必再轉(zhuǎn)回來，一左一右，一縱一逆，如令轉(zhuǎn)筆順暢，正是要作用相反，時時對銷。</h3></br><h3>因此，陸希聲說“撅、押、鉤、格、抵”，李煜說“撅、壓、鉤、揭、抵、拒、導(dǎo)、送”，崔子玉說“永字八法”，歐陽詢說“三十六法”，以及所有古代諸書家的論筆法，實際上大同小異，只是各人有各人的說法，各人從各人的角度，各人有各人的體會，全部是圍繞著一個中心，即論述轉(zhuǎn)筆的技巧和方法。</h3></br><h3>古人為何用“經(jīng)典”執(zhí)筆法，是因為這種執(zhí)筆姿勢最適合轉(zhuǎn)筆，最利于控制縱橫用筆。</h3></br><h3>我嘗試用此種方法臨孫過庭《書譜》，果然奏效。</h3></br><h3>至此，方可定論：</h3></br><h3>以右手“經(jīng)典”執(zhí)筆法有規(guī)律地來回轉(zhuǎn)動毛筆，令筆畫縱橫自如的方法，即是“筆法”。</h3></br><h3>運用這種筆法，即是“用筆”。嚴(yán)格地說，用筆法寫成的字才是“書法”。</h3></br><h3>難怪起初怎么會叫“法書”呢。</h3></br><h3>1992年，我在中央美術(shù)學(xué)院教書法課時，一個學(xué)生對我說：“日本人叫‘書道’，很對頭。中國叫‘書法’，我以為不合適，應(yīng)該叫‘書藝’?！蔽覇枮槭裁?。他攤開兩手道：“‘法’是什么？‘法’在哪里？”</h3></br><h3>?他問得好。</h3></br> 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