<p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">中國著名軍旅畫家李翔的淡彩山水畫美到極高境界</b></p><p class="ql-block"><b> 編者按：李翔老師是全國政協(xié)委員，中國美協(xié)副主席，他在中國書畫界的地位和藝術(shù)成就突出而獨特，一直受到我的關(guān)注。在他眾多的書畫風(fēng)格中，我特別欣賞他的淡彩山水畫，構(gòu)圖奇巧獨特，畫面如夢似幻，視覺淡雅精致，感覺意境深遠(yuǎn)，畫風(fēng)在國內(nèi)外獨樹一幟，必將載入山水史冊，因而特編輯他的淡彩山水畫作品和評論，給商界和藝術(shù)界閑暇一賞。</b></p><p class="ql-block"><b> ——風(fēng)云水</b></p> <p class="ql-block"> <b style="color:rgb(237, 35, 8); font-size:22px;">李翔老師簡介</b></p><p class="ql-block"> 李翔老師以淡彩山水畫和人物畫著稱于世。現(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會副主席，全國政協(xié)委員，解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任，解放軍美術(shù)創(chuàng)作院常務(wù)副院長，中國美協(xié)中國畫藝術(shù)委員會副主任，北京美術(shù)家協(xié)會副主席,中國油畫學(xué)會理事，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究員，第四屆、第五屆、第六界中國書法家協(xié)會理事，中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會第十屆全委會委員。是中國文化名人和中宣部“四個一批”人才，享受國務(wù)院政府特殊津貼。</p> <p class="ql-block"><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">至臻高格淡彩天成——淺析李翔的淡彩山水畫</b></p><p class="ql-block"><b> 文/周晶</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 中國山水畫經(jīng)歷了漫長的發(fā)展和衍變，在當(dāng)今已基本形成了“百花齊放”式的多元格局。在這個傳承的過程之中，隨著歷代畫者所創(chuàng)造的一座座豐碑，當(dāng)代對山水畫的審美要求也不斷提升。在如今國畫創(chuàng)作“高數(shù)量、低質(zhì)量”的氛圍下，創(chuàng)新的難度也越來越大。</p><p class="ql-block"> 在二十世紀(jì)初期，受西風(fēng)東漸的影響，如留學(xué)歸來的林風(fēng)眠等高舉“用色彩改造中國畫”的旗幟，隨之帶動了一股變革中國畫的浪潮。有志于變革中國畫的畫家，引入西方寫生之觀念作為改造中國畫的一個重要手段。他們通過寫生，走出畫室院門，接觸現(xiàn)實生活和人民群眾，沖破傳統(tǒng)題材的束縛，表現(xiàn)被遺落于程式化繪畫之外的自然景象。李可染先生在中國山水畫上的創(chuàng)新有目共睹，其同樣重視寫生，在1950年即提到：“改造中國畫的第一條。就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉，這在古人可以說是師造化，我們應(yīng)當(dāng)更進(jìn)一步地說是生活……我認(rèn)為深入生活是改造中國畫的一個基本條件”。當(dāng)代畫家李翔在繪畫變革上不僅重視深入生活中去寫生，同樣希望用“色彩”豐富中國山水畫的創(chuàng)作語言。與一般的油畫家改畫山水畫不同，其有良好的傳統(tǒng)書法功底，為此，其提倡山水畫的書寫性，即山水畫須有傳統(tǒng)的筆墨趣味和質(zhì)量，還須表現(xiàn)寫生對象的精神氣質(zhì)。這種師法自然的寫生創(chuàng)作，使其山水畫筆墨表現(xiàn)更加自由，現(xiàn)已逐漸形成了自己獨特的“淡彩”山水畫之風(fēng)格。</p><p class="ql-block"> 明代龔賢提出中國畫的四個重要特征：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。本文就是從這四個方面淺析李翔的淡彩山水畫作品，以及其山水畫變革的觀點及時代價值。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;"> 筆法</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 李翔原籍山東臨沂，其地為“書圣”王羲之故里，書風(fēng)鼎盛。1962年秋，李翔出生于山東臨沂的一位徐姓之家（其隨母姓）。其父在臨沂文具廠任美工，開設(shè)過“小亭書畫店”，在當(dāng)?shù)叵碛惺⒚娜臍q時，李翔便常與父親鑒賞家藏字畫，從小深受熏陶。其心中埋下了一顆熱愛藝術(shù)的“種子”，其書法亦深受王羲之的影響。</p><p class="ql-block"> 最早認(rèn)識李翔是在2013年，經(jīng)友推薦，隨其在首都師范大學(xué)書畫高研班學(xué)習(xí)了一年。期間李翔饋贈我不少大小精美畫冊，其作品之中有人物畫，也有山水畫。尤其是其山水畫其境如家鄉(xiāng)的山水，一草一木看著都有眼緣。今年6月份特意去山東臨沂美術(shù)館參觀了李翔藝術(shù)館，其中有李翔捐贈的諸多書畫精品。現(xiàn)場有不少他在陜北寫生的山水畫寫生作品，也有平時少見的書法作品，尤其是其草書四條屏非常精彩。細(xì)細(xì)觀摩，其山水畫特點多書寫性，中鋒用筆，以書入畫，短線居多，用筆肯定而準(zhǔn)確。其放棄了傳統(tǒng)的線描勾勒，填色造型的方式，而多用短線、點，通過提、按、勾、蹭等筆法，使其畫面結(jié)構(gòu)清晰。其用筆的流暢自如，得益于自幼的書法功底，以及常年在書法臨池上的堅持。其擅章草，行書自二王，楷書得黃庭堅筆法，書體疏朗，筆力遒勁，字里行間有一股書卷氣。這種筆法體現(xiàn)在山水畫上，即用線短促而有力量，點劃雖隨意皆有味道。這種筆法體現(xiàn)在細(xì)節(jié)之中，既是打動人的地方，也是其嘗試用“色彩改造中國畫”的最關(guān)鍵的一個支點。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;"> 墨氣</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 墨色是中國畫最重要的表征之一，也是最具神韻的東方藝術(shù)表現(xiàn)形式。在敦煌壁畫之中，隋唐之前的山水畫多勾線描、施以重彩，設(shè)色以巖彩居多；自宋代以后，在絹本上創(chuàng)作山水畫多以線勾勒，以墨暈染；自元代以后的山水畫多勾皴點染結(jié)合，墨的應(yīng)用更加廣泛。當(dāng)代畫家黃賓虹即總結(jié)有“五筆七墨”（濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、積墨、宿墨）之說。在中國傳統(tǒng)山水畫之中，偏重墨色，色彩只是隨類賦彩的應(yīng)用，屬于被支配的地位。</p><p class="ql-block"> 李翔的山水畫探索創(chuàng)新點就是色彩。如林風(fēng)眠一樣，其從西畫的豐富色彩中得到啟示，希望用西畫之長處豐富中國畫的筆墨語言。同理，大自然是豐富多彩的，當(dāng)代美術(shù)思想開放、視野開闊，也需要更豐富的筆墨語言來表達(dá)。但是，客觀來看，近百年來眾多留學(xué)歸來的畫家都把色彩作為了變革中國畫的切入點，如吳冠中、劉海粟等等，都是在探索之中，只是初步形成個性化的藝術(shù)語言，尚不完善。因這種探索難度頗大，須畫者一是有良好的西畫創(chuàng)作思想及經(jīng)驗，二是中國傳統(tǒng)山水畫臨摹之基礎(chǔ)，二者相結(jié)合，方有路徑。李翔在中央美院期間畫過油畫，也嘗試過用西畫的語言豐富中國人物畫的表現(xiàn)形式，這種探索被移植到山水畫之上，使其山水畫表現(xiàn)形式更加豐富、自由。多年的全軍美展的組織工作，使其視野更加開闊，其也意識到：中國山水畫如要屹立在世界藝術(shù)之林，還需要世界性的筆墨語言，色彩就是其中最好的切入點。這一點可從張大千旅居巴西期間開始嘗試潑彩得到印證。在李翔的山水畫之中，色彩是主體，其把墨、色、水融合在一起，這種效果不是潑彩，不是暈染等技法反復(fù)制作的。而是對景寫生，筆筆分明，直接寫上去的。如其所言：“在自然之中繪畫，猶如入定一般，筆墨皆可化為與自然交流的語言。”</p><p class="ql-block"> 我有幾次現(xiàn)場觀摩李翔寫生的經(jīng)歷，其皆是現(xiàn)場調(diào)墨、調(diào)色，現(xiàn)場邊講解邊畫四尺、六尺的山水畫作品，畫中山石、樹木、高粱地皆有彩墨線條，對景略有取舍，墨色層層遞進(jìn)，有近實遠(yuǎn)虛之景，亦有近虛遠(yuǎn)實之境。畫法之中既有線描勾勒，也有傳統(tǒng)沒骨法，也有借鑒賓虹先生的積墨法而反復(fù)積彩的效果。</p><p class="ql-block"> 李可染在山水畫上是提倡中西結(jié)合的。其言“要把臨摹前人得來的一套方法放下，要從對象之中挖掘新的方法”。這種方法的特點是融合中西，把西畫之中的塊面、調(diào)子、體積、明暗與中國傳統(tǒng)的筆墨元素相融合，豐富筆墨，達(dá)到真實的藝術(shù)感受。李翔的山水創(chuàng)作思路與可染先生類似。其用西畫色彩亮度、明度、純度、對比度替代傳統(tǒng)墨色，其多選用傳統(tǒng)國畫顏料，色澤鮮明。畫中色彩有深淺變化，色階微妙而有節(jié)奏感。其用淡綠色為主色調(diào)，顯得恬淡而又雅致。其重視積墨效果的運(yùn)用，也借鑒了明代徐渭墨中大量加水的經(jīng)驗，使其畫面溫潤而又明亮，這與中國傳統(tǒng)山水畫設(shè)色時調(diào)和中間色的方法完全不同。其淡彩山水畫面更加清新雅致，冷暖色調(diào)的對比不是特別強(qiáng)烈，頗具裝飾及視覺沖擊力。2020年，李翔等為北京人民大會堂山東廳創(chuàng)作了一件大幅山水畫，就延續(xù)了這一風(fēng)格。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;"> 丘壑</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 所謂丘壑，就是畫境，至于“境”也是中國畫創(chuàng)作中最難的部分。顧愷之《論畫》中有：“美麗之形、尺寸之制、陰陽之?dāng)?shù)、纖妙之跡，世所并貴；神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻?！比鐝恼軐W(xué)思維來講，中國畫的丘壑也是畫家的心境。李翔心中的丘壑多自然之境，如從小在山東臨沂感受到的沂蒙山水一樣，其喜歡描繪鄉(xiāng)村之自然景象。曾與李翔聊天，其平時工作繁忙，閑暇之余多寫字及出外寫生。與諸多名家喜歡奔赴名山寫生不同，他更喜歡平凡之景。我曾隨李翔在河北承德寫生兩周，一些普通的小山村在其筆下鮮活起來，山村、高粱地等景象頗具野趣。連綿群山之下掩映一兩間房屋，猶如幽居之地，皆能可居可游，令人神往。</p><p class="ql-block"> 對于丘壑，龔賢有獨到見解：“丘壑者，位置之總名。位置宜安。然必奇而安，不奇無貴于安，安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫二派。作家畫安而不奇，士大夫畫奇而不安。然與其號為庸手，何若生手之為高乎……愈奇愈安，此畫之上品。由于天資高而功夫深也”。這個觀點至今有仍參考意義，其中作家代表職業(yè)畫家，士大夫代表文人畫家，其中職業(yè)畫家多繪畫技巧，文人畫家多思想，文化修養(yǎng)，如把二者相結(jié)合，則是有技巧，有思想，畫畫能心手相暢，繪之則為“畫之上品”。從李翔山水畫作品《千峰競秀亦蒼?！房煽吹剑航疤摰?，留白；中景一條小徑若隱若現(xiàn)，緩緩延伸至遠(yuǎn)方；遠(yuǎn)景山峰層層疊嶂，延展至天際。此畫構(gòu)圖甚奇，非傳統(tǒng)之近實遠(yuǎn)虛，亦非清代梅清之山水畫常用的近虛遠(yuǎn)實，而是中景實，近景及遠(yuǎn)景皆虛，可謂為安。此畫尺幅為斗方（68cm-68cm），既有實境，亦有虛境，“奇”與“安”相統(tǒng)一。整體呈現(xiàn)出山村朦朧之美，亦可讓人產(chǎn)生“臥游之興”。</p><p class="ql-block"> 李翔有號名一默齋，其一默齋的“一”字，與石濤的“一畫論”有關(guān)聯(lián)，亦與老莊哲學(xué)相契合：“天地初開，始源于道，道是無，也是有。道生一，一生二，二生三，三生萬物”。在繪畫上，“一”為萬物之源，既有繪畫從“術(shù)”到“道”的升華，亦有撥開迷霧直擊藝術(shù)本質(zhì)的參悟?！澳弊钟徐o中生慧，慧中悟道之意。在李翔的淡彩山水畫之中，其丘壑與“一”之道，皆是一個不斷變化的過程，有石濤之“搜盡奇峰打草稿”的意境。如在其作品《山雨才歇天地清》，近景為一山林，樹木蔥郁，遠(yuǎn)景綠意彌漫，呈現(xiàn)一種雨后清新之境界。在這幅畫中，李翔化墨為色，其“一”即色彩，其余山川、樹木、云霧皆是可以變化的個體。在這幅畫中色彩是統(tǒng)籌全局的，林間樹木高低錯落，霧氣籠罩之中又有留白，但都保持在淡彩的色調(diào)之中。這種描繪雨后的技法有嶺南畫派中撞彩的影子，其特點是水在筆墨、色彩之中的大量暈染、反復(fù)運(yùn)用，最終所呈現(xiàn)出的就是一種水墨酣暢淋漓的視覺效果。由此可見，李翔之丘壑亦是法無定法，其可根據(jù)不同的寫生環(huán)境，創(chuàng)作出不同視覺效果的淡彩山水畫作品。這是多年從事美術(shù)工作的經(jīng)驗積累，亦是一種心有“丘壑”的藝術(shù)修養(yǎng)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;"> 氣韻</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 所謂氣韻，是由筆法、墨氣、丘壑的綜合而成。龔賢提出：“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之。筆墨相得則氣韻生，筆墨無通則丘壑其奈何？令人舍筆墨而事丘壑，吾則見其千巖競秀，萬壑爭流之中。墨如稿灰，筆如敗絮，甚無謂也。”依此為方向可以看出，丘壑是畫的核心基礎(chǔ)，氣韻也只是畫家的筆墨游戲，更需要畫家有自己的獨特認(rèn)知，對自然萬物的真誠。</p><p class="ql-block"> 同樣是黃山寫生，弘仁的黃山之境多冷峻、無人之境；梅清的黃山之境多清凈、淡雅之境；石濤的黃山之境多奇姿，甚至有人盤坐在松樹之上的景觀。每位畫家的繪畫思想、技法不同，最終呈現(xiàn)的效果就會完全不一樣。所以“氣韻”不過是現(xiàn)實的美，經(jīng)過畫家的藝術(shù)再創(chuàng)造所呈現(xiàn)的理想效果，是來源于現(xiàn)實美而又高于現(xiàn)實美的藝術(shù)修養(yǎng)。在李翔的淡彩山水畫之中，從山水之境，及其題款，皆顯露出文雅之氣。其在日常教學(xué)之中，亦是擅于總結(jié)，提倡多讀書，平時題款多用古韻做詩詞等，這些畫外功夫潛移默化之中亦會豐富畫面之中的文雅之氣。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;"> 變革觀點及時代價值</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 在國畫的教學(xué)上，李翔沒有讓學(xué)生簡單去臨摹自己的作品，而是提倡學(xué)生多看展覽，開闊視野，有方向的學(xué)習(xí)。其常言“三日不學(xué)習(xí)，面目可憎”。從軍三十年以來，其皆是在不斷學(xué)習(xí)。從人物速寫、色彩、山水寫生、傳統(tǒng)詩詞等方面，不斷充實、完善自己。研習(xí)山水畫應(yīng)從臨摹傳統(tǒng)山水入手，總結(jié)經(jīng)驗技法；從寫生之中實踐筆墨語言，探索畫者心中之“丘壑”。不僅如此，他認(rèn)為除了多臨摹歷代傳統(tǒng)經(jīng)典，還須寫書法多臨帖，多讀書擅題款等等，只有綜合繪畫能力強(qiáng)了，學(xué)養(yǎng)豐富了，才能更好的表現(xiàn)出心中“丘壑”。</p><p class="ql-block"> 從國內(nèi)目前山水畫創(chuàng)作狀況來看，李翔所創(chuàng)作的淡彩山水畫是獨具面貌的。對比龔賢之“四要”，其心中“丘壑”是核心，筆法、墨氣皆是為“丘壑”服務(wù)的，而氣韻則是整個創(chuàng)作的成果。如其提倡的“軍事題材九步訓(xùn)練法”一樣，每一步是高質(zhì)量的，最終“訓(xùn)練”結(jié)果肯定是高質(zhì)量的。其造型、色彩、構(gòu)成、書法等藝術(shù)素養(yǎng)皆至臻高格，其心中有美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)為國家服務(wù)，為百姓服務(wù)的大愿，更有推動中國美術(shù)作品走向世界的時代責(zé)任感。如其所言，在國畫之上的創(chuàng)新探索、實踐有可能不是一代人所能完成的，有時候會需要幾代人的努力。但一旦邁開了步伐，就為國人提供了一條路徑。此等探索，有開宗立派之氣魄和胸懷。李翔的淡彩山水畫不僅寫時代之風(fēng)貌，更勇于探索，打破千人一面的山水畫創(chuàng)作格局，其淡彩山水畫是值得美術(shù)理論界持續(xù)關(guān)注的。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">大化悟道——山水畫家李翔</b></p><p class="ql-block"><b> 文/徐小傖</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 每個被寫入美術(shù)史的畫家都必須有自己獨樹一幟的個人風(fēng)格?？v觀中國美術(shù)史中的山水畫作品，業(yè)內(nèi)一致公認(rèn)宋、元、明、清都有許多“無法超越”的高峰。如北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》以雄健、冷峻的筆力勾勒出山石峻峭刻削的邊緣，然后反復(fù)地用堅勁沉雄的中鋒雨點（芝麻皴）塑造出巖體的向背紋及質(zhì)感，氣勢逼人。另一位北宋畫家王希孟在《千里江山圖》在以墨色勾勒輪廓線條以外，又用青綠的兩色暈染層次，技術(shù)上降低了皴法的難度，工筆畫的少量多次的暈染方法，豐富了色彩的層次感，但終究是一件慢工出細(xì)活的作品，繪畫過程中可以慢慢調(diào)整和不足之處，這種技巧對于當(dāng)代的工筆畫家來說比較容易掌握，多些耐心，即可做到。到了元代黃公望的《富春山居圖》，造型上沒有了宋代山水的氣魄，筆墨成了主體，墨的線條和筆觸也做了諸多減法，但線條的質(zhì)量明顯突出出來，難度增加了。歸納中國山水畫，從產(chǎn)生之初到明清許多大家，都是在黑白兩色中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)墨韻和墨色。</p><p class="ql-block"> 到了近代，張大千和黃賓虹都曾嘗試以色彩渲染來打開山水畫的新面貌。張大千延續(xù)了王希孟的方法，線條和皴法再做減法，大膽的潑墨和潑色雖然在創(chuàng)作過程中給畫家?guī)砹祟H具有表現(xiàn)價值的戲劇張力，但是那些不可完全掌控的色彩變化的不和諧與規(guī)矩的細(xì)線放到一起，常會擾亂畫面的完整性。再看黃賓虹的山水畫，在筆墨的運(yùn)用上，線條在黃公望的基礎(chǔ)上再做減法，色彩在王希孟的基礎(chǔ)上做減法，皴染在范寬的基礎(chǔ)做加法，后期他引進(jìn)了一些印象派色彩，濃烈的色彩加上筆墨使畫面顯得突兀，不和諧之處與張大千相比有過之而無不及。雖有讓人過目不忘的肉身和獨特的靈魂，但還是讓觀賞者有種“難以下咽”、“無福消受”的觀感體驗。我一直想看到一種有泥土氣息，親近自然的畫作，更希望看到能有一位山水畫家每張畫都不一樣，且創(chuàng)作出內(nèi)容豐富的作品。</p><p class="ql-block"> 當(dāng)我看到當(dāng)代畫家李翔的淡彩山水時，眼前一亮，他以淡彩入畫，用淡彩大量替代墨色的皴擦，還山水畫的自然的生機(jī)。把黑墨從山水畫的主體，轉(zhuǎn)為客體。畫面的整體構(gòu)圖保留著中國傳統(tǒng)山水畫散點透視的效果，此為風(fēng)骨；部分細(xì)節(jié)刻畫和渲染又借鑒了西畫單點透視的光影、明暗的效果，此為血肉。留白處，可以是天空、云霧、細(xì)雨、炊煙……也可以是留給畫中顯性植物、隱性的動物和人呼吸的空氣，也是給畫外的觀者，潤一下呼吸系統(tǒng)。疏解一般山水畫排山倒海而來的壓迫感。</p><p class="ql-block"> 曾幾何時，多少中國畫家到山水中寫生，皆用程式化手法去畫泰山、畫黃山、畫新疆、畫江南，從畫面上來看除了題跋名稱不同以外，并無鮮明的區(qū)別。李翔有從自然中汲取營養(yǎng)的能力，摒棄了千篇一律不能體現(xiàn)大自然特征的陋習(xí)，他的山水畫作品的山村水景、江河湖川無一不是現(xiàn)場創(chuàng)作的。</p><p class="ql-block"> 然而，任何時代能被寫入美術(shù)史的藝術(shù)大師，只有技法上的創(chuàng)新是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，高超的技藝發(fā)揮到極致，充其量只能成為匠人、或手工藝大師，而不是獨樹一幟的藝術(shù)家。真正的藝術(shù)大師，必須有廣博深厚的精神養(yǎng)分去培育出作品自己的靈魂！現(xiàn)在說李翔是這樣的大師，或許為時尚早，畢竟他的作品還要經(jīng)歷時間的嚴(yán)選，但我們能看到他的作品中蘊(yùn)含著這樣的品質(zhì)。</p><p class="ql-block"> 阻礙中國山水畫的發(fā)展的問題是：很多畫家不知道自己被困在自己結(jié)的殼里，用最大的氣力打進(jìn)傳統(tǒng)，又用最大的氣力打出來，但永遠(yuǎn)打不出捆綁自己的程式。一個程式套用在天下所有山水作品上，是元、明、清以后許多山水畫畫家的通病，也是這些畫家難隱之短處。有點像不是詩人的人到了黃河壺口瀑布激動萬分，卻只能說出：“??！黃河。”心中萬千漣漪，不管是用畫筆還是用詩句，卻沒有能力表達(dá)出：天下百折東流水的風(fēng)姿和黃河之水天上來的氣魄。李白、杜甫出口成章，把詩當(dāng)日記，當(dāng)代畫子也應(yīng)該用畫寫日記，大千世界多么需要新時代的對接者。</p><p class="ql-block"> 李翔誠于心，匍匐于自然腳下，接收自然祖先的饋贈，成為被自然祖先關(guān)懷和滋養(yǎng)的晚輩。他能對接自然，翻譯自然，并把自然給予的能量分享給更需要的人。金錢越分享越少，而愛和美越分享越多！</p><p class="ql-block"> 縱觀李翔的山水畫作品，在這個爭做巨嬰的時代，在"壓力"的逼迫之下，人人都想成為利益和情緒上的索取者，而不是奉獻(xiàn)者。也許是李翔在自然山水中感悟到了靈魂深處這種形而上的能量，所以他將自己定義成一位"奉獻(xiàn)者"。由此他取名叫"一默齋主"，其含義表明要一輩子默默地做好畫畫這件事兒，或者這個齋號還有其他更深奧的解釋。在這樣一個"舉世皆醉"的社會里，李翔這種不忘初心的情懷顯得難能可貴而又十分"清醒"！這種"清醒"在于經(jīng)歷人生百態(tài)、世間苦難后的一種人生追求。</p><p class="ql-block"> 如果說宋代的山水畫是神靈的山水；元代山水是文人雅士的山水；近代山水是人的山水；那么李翔的山水畫就是自然的山水，它同時屬于神靈、高仕、普通人和自然界的眾生。</p><p class="ql-block"> 從古至今，所有中國山水畫，乃至西方風(fēng)景畫里中的凸顯秀美或瘡痍的景致都是瞬間，在恒久的時間里，喜馬拉雅峰曾經(jīng)是海洋，現(xiàn)在是山峰，在未來它還有別樣可能。</p><p class="ql-block"> 李翔的山水畫不去刻意表現(xiàn)山水“固定”且“短暫”的雄壯、險峻、秀美…以淡彩、淡墨、淡輪廓，強(qiáng)化了畫家的主觀臆造，還原自然不炫耀、不討好、不爭不搶、不邀功、不言不語……具有大陸板塊流動性和變化的寧靜、承載和治愈的美妙。</p><p class="ql-block"> 他的山水畫，是包含時間在內(nèi)的“四維山水”。每個人作為一個生物個體，終究會在百年之后回到自然循環(huán)系統(tǒng)中，是從現(xiàn)在到達(dá)未來的時間。千百萬年來地震、戰(zhàn)爭等人為或自然災(zāi)害使大地重創(chuàng)之后，風(fēng)蝕雨洗抹去大地凌厲的傷口，新生植物包扎了傷痕，直到肉眼徹底看不出大地曾經(jīng)受傷的痕跡，這是從過去到現(xiàn)在的時間。世間最偉大的付出，往往都是無聲并不求回報的，這是大自然的本性，李翔參透了這大自然不求回報的愛的本質(zhì)，容四維的時間于二維的山水畫中，保留山河億萬年來歷盡滄海桑田的悲愴和苦澀，又用淡彩襯托自然世界承載和孕育生命的可貴與偉大。畫家發(fā)于心，托于色；筆者受于恩，成此文。</p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(237, 35, 8); font-size:22px;">篤守虛靜寫煙云</b></p><p class="ql-block"><b> 文/唐戈亮</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 中國傳統(tǒng)山水畫，有淺絳山水和青綠山水兩條主線。20世紀(jì)以來，西方繪畫的色彩與光色理念傳入中國，開啟了由林風(fēng)眠、吳冠中等，用色彩改造傳統(tǒng)繪畫的探索。其成就被后世所認(rèn)同，但也不乏微詞。在當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作中，李翔的繪畫實踐引人注目，他吸收了淺絳山水與青綠山水的精髓，加上自己的審美體驗，畫出了山川的精神內(nèi)蘊(yùn)，體現(xiàn)出深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)與過人的藝術(shù)膽識。</p><p class="ql-block"> 李翔精研傳統(tǒng)山水，對古代經(jīng)典如數(shù)家珍，他從宋代山水中挖掘到“平淡天真”的詩性特點，從元代山水中借鑒到特有的筆墨形式，又從明清山水中追尋相對獨立的筆墨個性，最終使山水畫與中國傳統(tǒng)文化的方方面面相互契合，構(gòu)建了深具文人品格的繪畫主張。那些幽淡空靈的畫面，在內(nèi)蘊(yùn)上凝集著天人合一的道家思想，以及超然物外的禪學(xué)意味，表現(xiàn)出濃郁的個性化氣息。佛道所講求的虛靜之說，體現(xiàn)在畫面中則為清凈雅淡的意境。他筆下的山水流溢著“透似薄紗，淡如冷月”（董其昌語）般的朦朧之美，使畫面浮動著文人的書卷氣。這種極富詩意的審美表達(dá)，完全尊崇了古代文人的美學(xué)理想，將山水的氣韻和詩情相結(jié)合，不迎合世俗的眼，而追尋清新脫俗的個性化表達(dá)。</p><p class="ql-block"> 作為繪畫語言的探索者，李翔更注重筆墨的書寫性，追求心手相暢的完美境界。出眾的書法功夫，使他在線的運(yùn)行中能夠游刃有余，收放自如，或蜿蜒起伏，或生澀老辣，或筆筆相連，呈現(xiàn)出頗為豐富的線條表現(xiàn)，將個人的情感通過線的游弋抒發(fā)出來。每一根線條都代表了心靈的軌跡，敏感而又概括，率性而又本真，直接關(guān)聯(lián)著畫家內(nèi)心的山水情懷。筆筆含陰陽，筆筆不一樣，正如古人所云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難，斷可識矣。故愛賓稱唯王獻(xiàn)之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之像，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意在筆先，筆周意內(nèi)，畫盡意在，像應(yīng)神全?！彼?，畫家總是在有限的題材內(nèi)，借筆墨宣泄情感，并構(gòu)成了山水意象性的特點。</p><p class="ql-block"> 在藝術(shù)實踐中，李翔十分重視寫生，主張走到自然中去，面向錦繡山河抒寫自己的感受。他認(rèn)為寫生就是創(chuàng)作，寫生中不可能畫同一個地方，因此也就不必重復(fù)自己。在與山川同呼吸的過程中，畫家獲得了情感的沖動和創(chuàng)造的契機(jī)，甚至達(dá)到了心物感應(yīng)的狀態(tài)，于是就產(chǎn)生了“跡化”式的飛躍，將客觀自然演繹為心中的山水之象。恰如梵高所言：“藝術(shù)，這就是人被加到自然里去，這自然是他解放出來的，這現(xiàn)實，這真理，卻具備著一層藝術(shù)家在那里面表達(dá)出來的意義?！庇|景生情，寫生是山水畫創(chuàng)作的原由和啟發(fā)，也是起點。在李翔的每一幅寫生作品里，都凝聚著畫家內(nèi)心的萬千感慨與審美想象，最終呈現(xiàn)的是飽含了激情與創(chuàng)造力的鮮活之作，與遠(yuǎn)離自然，脫離自我感受的作品相比，有著更生動、耐人尋味的表現(xiàn)力。</p><p class="ql-block"> 李翔的作品在色彩語言上很有特色，既不是傳統(tǒng)的大小青綠，亦不是對比強(qiáng)烈的重彩山水，而是借鑒西方繪畫的色彩從而形成了獨特自我的中國畫色彩語言，呈現(xiàn)出植物色的清新淡雅。在這方面他進(jìn)行了深入的研究和思考，進(jìn)行了大量的實踐，認(rèn)為色彩直接牽扯到科學(xué)，西方一直在研究色彩，文藝復(fù)興解決了造型問題，但是還沒有解決色彩問題，直到兩三百年以后，印象派解決了色彩問題，因為那時候的科學(xué)足夠發(fā)達(dá)了，首先解決了光的問題，分析了光是怎么形成的，包括分析色譜，印象派根據(jù)科學(xué)原理到室外寫生，于是就解決了室外光色彩的問題，從此掀開了印象派光輝的一頁。</p><p class="ql-block"> 中國古代繪畫只要求隨類賦彩，所以色彩一直是弱項。李翔完全跳出古人的思維局限，借用西方色彩觀念的合理元素，把它轉(zhuǎn)化為符合中國哲學(xué)思維的表現(xiàn)形式。他的作品常以獨特的色彩表現(xiàn)為主體，合理借鑒西方色彩的某些特點，通過光色的變幻和中國植物色彩的嵌入，使畫面如云煙浮游，如詩般流淌，淺淺的綠色氤氳了山水草木的清新氣息。畫中那大片的綠，像是覆蓋了春天的色彩，代表了生命的存在和勃勃的生機(jī)。只是它并不那么醒目和耀眼，而是溫潤柔和地將山水表現(xiàn)得清淡而又朦朧。這種以淡彩為主的審美形式，既突顯了色彩的主要位置，也起到了以色當(dāng)墨的作用。同時，他又憑借色彩的微妙變化，加強(qiáng)了畫面的豐富性，使作品呈現(xiàn)出全新的藝術(shù)表現(xiàn)力。特別是近期的山水畫，更具虛化，更顯朦朧，似天地化合為一之感。</p><p class="ql-block"> 在造型方面，李翔同樣吸收了西方的造型理念，將西方造型和中國寫意適度地結(jié)合起來。他的畫盡管是平面化的，但是焦點透視和平面透視都巧妙融合在里面了。他認(rèn)為200年前的文藝復(fù)興把造型解決了，靠的是科學(xué)、解剖、透視這些東西，而中國沒有那么嚴(yán)格的推理和研究，所以就一直在以線造型的框架中徘徊。當(dāng)代山水畫就應(yīng)該將西方的造型吸收過來，結(jié)合中國的筆墨形式，演繹為當(dāng)代山水畫獨特的造型。他的作品改變了古代山水的既有程式，從視角到構(gòu)成都發(fā)生了很大的變化，營造出頗具個性的山水之貌。這種個性化的表現(xiàn)，代表了畫家的革新精神，不僅豐富了當(dāng)代山水的表現(xiàn)形式，而且打破了傳統(tǒng)筆墨的局限性，為山水畫的拓展提供了更為廣闊的空間。</p><p class="ql-block"> 李翔的淡彩山水畫，可以說是當(dāng)代畫家卓有成效的探索與實踐，蘊(yùn)含了畫家對中國傳統(tǒng)文化、筆墨和西方造型、色彩的全面理解。他以科學(xué)的觀察方法，構(gòu)建山水的精氣神，拓寬傳統(tǒng)繪畫的審美范疇。但是無論怎樣變化，都以李翔的審美體驗為中心，色彩、造型、構(gòu)成、書法、筆墨都是為內(nèi)心感受而服務(wù)的。畫家正是抓住了藝術(shù)的本要素，實現(xiàn)了傳統(tǒng)筆墨的延續(xù)和創(chuàng)新。</p>