<p class="ql-block"> 概述（二）</p><p class="ql-block"> 戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫，已有了故事情節(jié)，但構(gòu)圖平實(shí)，畫中物象的安排基本上都處于平面并置狀態(tài)。因此，用現(xiàn)代人的眼光來看，畫面的裝飾趣味反而十分突出。這種構(gòu)圖特征，在漢代已趨于完善。漢代壁畫、畫像石中對(duì)此類構(gòu)成方法的運(yùn)用，構(gòu)圖飽滿奇巧，無論場(chǎng)面、情節(jié)、氣氛都刻畫的十分生動(dòng)，不僅充分顯示了畫家高超的藝術(shù)技巧與非凡才華，而且使其成為中國繪畫構(gòu)圖史上的一種特有圖式，至今仍有可供借鑒的意義。</p><p class="ql-block"> 隨著繪畫材料的改變以及技巧的不斷豐富，六朝畫家已經(jīng)清醒地認(rèn)識(shí)到繪畫空間安排的重要性。顧愷之首先提出了“置陳布勢(shì)”的構(gòu)圖概念，把構(gòu)圖列為繪畫的重要組成部分。而謝赫在他著名的“六法”中，將“經(jīng)營(yíng)位置”奉為“六法”之一，使構(gòu)圖成為中國繪畫一條重要的美學(xué)法則。潘天壽先生在他的《聽天閣畫談隨筆》中即談到，“布置二字，實(shí)出于顧愷之‘置陳布勢(shì)’與‘六法’中‘經(jīng)營(yíng)位置’二語結(jié)合而成者”。而六朝畫家對(duì)構(gòu)圖的重視，同時(shí)也涉及到了繪畫科學(xué)的其他方面。姚最《續(xù)古畫品錄》中“咫尺千里，而瞻萬里之遙，方寸之中，乃辯千尋之峻。”與宗炳《畫山水序》中“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫賭，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其彌小，今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！薄兑衙鞔_的涉及到了構(gòu)圖中的透視問題。隋代展子虔的《游春圖》，則是目前所能見到的在畫面中充分地體現(xiàn)了此理的繪畫作品。故唐代彥悰（cong)在品評(píng)展畫時(shí)說：“沅(yuan)近山川，咫尺千里”。而傳為唐代王維所著的《山水訣》中“遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝；遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高于云齊?！伯嬃帜?，遠(yuǎn)著疏平，近著高密?！钡鹊日撌?，已對(duì)山水畫的構(gòu)圖中遠(yuǎn)近、高下、虛實(shí)、深淺等空間處理有了明確的總結(jié)，使構(gòu)圖已有了一個(gè)基本框架，顯示出唐代畫家在構(gòu)圖中對(duì)畫面空間的把握已走上成熟。</p><p class="ql-block"> 到了宋代，隨著繪畫技法的日趨成熟和各家風(fēng)格的不斷形成，中國畫的構(gòu)圖有了突破性的進(jìn)展。郭熙與韓拙各自的“三遠(yuǎn)”論，沈括的“以大觀小”說，馬遠(yuǎn)、夏主的“一角”、“半邊”取景法，不僅體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)中國畫構(gòu)圖的研究成果，而且使中國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖，發(fā)展至南宋已進(jìn)入了基本完善的境地。</p><p class="ql-block"> 元明以后，寫意花鳥畫逐步走向成熟，而明末董其昌等人對(duì)傳統(tǒng)山水畫圖式的整理與分析，則為清人對(duì)構(gòu)圖學(xué)的研究奠定了基礎(chǔ)。王原祁的《雨窗漫筆》、石濤的《苦瓜和尚畫語錄》、沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》、筐重光的《畫筌》、華琳的《南宗秘訣》、鄭績(jī)的《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》、蔣和的《學(xué)畫雜論》、鄒一桂的《小山畫譜》、孔衍軾的《石村畫訣》等等諸多論著，對(duì)人物、山水、花鳥畫構(gòu)圖中的開合、呼應(yīng)、賓主、起伏、虛實(shí)、疏密等都做了分別的論述，使中國畫的構(gòu)圖在構(gòu)成方法上得到了進(jìn)一步的完善。</p><p class="ql-block"> 從總體來看，古人對(duì)中國畫構(gòu)圖研究的章法理論，雖然經(jīng)過了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過程，也已基本上</p><p class="ql-block">趨于完善。但由于文言的言簡(jiǎn)言深，所謂章法理論，不是過分玄虛抽象，使學(xué)習(xí)者如墮迷陣，望而生畏；就是過分零散，只言片語，如學(xué)力不到，涉獵不足，各種概念與技巧難以達(dá)成內(nèi)在聯(lián)系，無法成為一門系統(tǒng)、完整和獨(dú)立的學(xué)科。因此，對(duì)中國畫構(gòu)圖學(xué)的研究，就成為近、當(dāng)代畫家一個(gè)堪待解決的問題。</p><p class="ql-block"> 近、當(dāng)代對(duì)中國畫構(gòu)圖學(xué)的發(fā)掘與研究，以成就而論，應(yīng)首推于1959年病逝的呂鳳子先生。</p><p class="ql-block"> 呂鳳子先生的著作《中國畫研究》共分三章，文字簡(jiǎn)練，言之有物。除第一章講用筆外，其余兩章皆講章法，謂之“構(gòu)圖上”、“構(gòu)圖下”。他在對(duì)構(gòu)圖的論述中，運(yùn)用宏觀與微觀的方法，把立意、為象、寫形、貌色和置陳布勢(shì)五大內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)歸納入內(nèi)，使中國畫的（“六法”進(jìn)一步高度概括為兩法﹣即用筆與構(gòu)圖。呂鳳子先生在他的著作中，以微觀視用筆，以宏觀論構(gòu)圖，這種認(rèn)識(shí)應(yīng)該說是對(duì)前人論述的概括與總結(jié)，是十分精到而深刻的。特別是呂鳳子先生將“置陳布勢(shì)”放在構(gòu)圖之末尾進(jìn)行闡述，由微觀的技術(shù)領(lǐng)域再次回到宏觀的整體把握之中，而微觀無不受到宏觀的制約，首尾呼應(yīng)，緊扣題旨，這確實(shí)是中國畫創(chuàng)作家之言，已開中國畫構(gòu)圖學(xué)之先河。</p><p class="ql-block"> 真正對(duì)中國畫構(gòu)圖學(xué)有深入研究并付諸于實(shí)踐，且在實(shí)踐中取得巨大成就的，當(dāng)為近代大畫家潘</p><p class="ql-block">天壽先生。</p>