<p class="ql-block">五代兩宋的山水畫家，與客觀中顯現(xiàn)主觀，留意于物，筆墨與造景都為體現(xiàn)山水之真實，元四家重筆墨的內在趣味，“筆墨精妙”而超越傳統(tǒng)“寫形存質”、“形神兼?zhèn)洹钡囊?。于是“筆墨”元素逐漸被畫家抽離出物象。并且畫家將情感給予其中，內心情思，逐漸成為畫家關注的重點。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p> <h3>元 王蒙 西郊草堂圖軸</h3></br><h3>畫樹時只要讓人能看出來大概的樹種，例如畫松畫柳，讓人不看作它物便成，松柳的自然特征、風情狀貌（即“物趣”），則不為他們刻意描寫，這是一種“無意于物”的態(tài)度?！傲粢庥谖铩敝饾u轉變?yōu)榱粢庥诠P墨。受此風尚影響，王蒙山水畫中樹法，既符合文人畫的藝術主張，帶有自覺地創(chuàng)作意識的畫面架構，寄情于筆墨表現(xiàn)，用筆松動，蒼潤華滋、秀潤清新，同時又與宋代山水畫中樹的造型理念一致，尊重客觀物象的原貌和形態(tài)，強化自然再現(xiàn)。</h3></br><h3>通過將王蒙山水畫中樹法與前人山水畫中樹法的比較，來分析兩種造型意識的差異。</h3></br><h3> <h3>王蒙?夏山高隱圖?</h3></br><h3> <h3>王蒙 夏山高隱圖 局部</h3></br><h3>王蒙的山水畫中的樹木姿態(tài)各異，造型筆墨各不相同，《夏山高隱圖》中的樹木茂盛、蒼潤華滋，種類繁多，表現(xiàn)手法有橫筆點葉、小混點、菊花攢點葉。它的造型特點在于突出表現(xiàn)書法用筆的線條美和墨色的濃淡干濕，而為了突出這一特點，肯定會影響客觀物象的真實性表現(xiàn)，《夏山高隱圖》中右下角的幾組樹大概可以辨析出有柳樹，橫筆點葉的樹已經(jīng)辨別不出是什么樹了，但是有濃有淡，將虛實關系處理的很好，而且樹干輪廓，樹枝可以看出明顯的線條，干干的線條曲曲折折，變化多端，將樹體的結構，樹枝之間的交叉很自然的表現(xiàn)出來了。</h3></br><h3>用較為抽象化的線條造型手法概括大自然的運行程序，是王蒙，乃至整個元代畫家繪畫作品邁向筆墨法則的一大步。也進一步鞏固了中國繪畫由再現(xiàn)向表現(xiàn)發(fā)展的程度。這種線條的運用是需要有書法功底的，趙孟頫在《秀石疏竹圖》中提拔：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”。由此可見書法和繪畫是相同的，即使在技法層面上，書法上的線條運筆和繪畫的線條是如出一轍的。</h3></br><h3> <h3>北宋? 李成? 讀碑窠石圖</h3></br><h3>但是觀看北宋畫家李成的《讀碑窠石圖》會發(fā)現(xiàn)，李成更喜歡將用筆提、按、扭、轉全部依附在物象的形體上。筆墨緊緊圍繞樹的形態(tài)結構發(fā)生變化，樹身有圓轉突起處，用筆寬厚，墨色產(chǎn)生由濃到淡的過度，使扭轉的感覺顯現(xiàn)出來。李成這樣刻畫樹干，體積感更強，造型更加貼近真實物象，但是不能將線條的優(yōu)雅給體現(xiàn)出來。王蒙將李成用筆的提、按、扭、轉的形式語言改成凝練有力的書法線條的形式語言。</h3></br><h3> <h3>王蒙? 煮茶圖</h3></br><h3>王蒙以犧牲物象的真實性的程度來突出線條用筆和墨色層次，是有理論依據(jù)的。倪瓚在《清閟閣全集》卷九《跋畫竹》中說：“圖寫景物曲折，能盡狀其妙趣，蓋我則不能；若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖似。仆之所以謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。</h3></br><h3> <h3>元 王蒙 具區(qū)林屋圖</h3></br>通過王蒙的一幅幅刻畫細密的巨作來說，他的造型風格在整個元代相較于其他畫家還是比較寫實的，至少和倪瓚比起來要寫實的多。因為雖然他是用筆墨線條造型，但是在描繪的時候還是注意到對樹干結構轉折的刻畫，從圖片中可以很明顯看出樹木外表在生理上的一個結構姿態(tài)，樹干上每有突起的癭結，中間的黑疤刻畫，樹木主干上面伸出來的副干前后左右的空間關系也得到了有效的交代，只是這些刻畫得語言都是干干的細線條。 王蒙? 清渰垂釣圖下面再看看明代沈周的《吳門十二景》中的樹木，兩根豎線條，作為樹干的輪廓，上面點一些小混點或者橫筆點，有的樹木，主干用重墨一筆構成，然后在上面點幾個點，或畫一些細短線條作為樹枝，這樣一棵樹就算完成了，整棵樹從頭到尾不超過十次用筆，不關注樹枝的前后左右的空間關系，不關注樹的形態(tài)與結構，造型真是太簡潔了，但是線條用筆厚實老辣，樹與樹之間也有墨色的濃淡對比突出層次感。畫家在用筆墨技法傳達物象之意。明清畫家基本上都繼承了這種逸筆草草和率意的繪畫理念，并發(fā)展“不求形似”、“不似似之”。 沈周?吳門十二景之虎丘山 沈周?吳門十二景之玄墓山 沈周?吳門十二景之虎山橋 沈周?吳門十二景之南峰 沈周?吳門十二景之橫塘 沈周?吳門十二景之光福山 沈周?吳門十二景之天池山 沈周?吳門十二景之賀九嶺 沈周?吳門十二景之上方山 沈周?吳門十二景之覺海寺 沈周?吳門十二景之姑蘇臺 沈周?吳門十二景之蓮花峰相對于這種更加抽象的狀物模式，王蒙的造型更具接近物象之真。但并不是說，明清的繪畫理念脫離了對物象之真的關注，只是偏重的程度宋元明清之間有所不同。他們的作品無時無刻不關注“理”、“趣”、“韻”的統(tǒng)一。王蒙山水畫中的樹正是既有寫物象之真的成分，又不僅僅關注繪畫的物象的原本狀態(tài)，既有逸筆草草抒寫胸中的情懷，又不單為筆墨所使。 元? 王蒙 青卞隱居圖筆墨法則的運用不像宋代山水畫中只是為塑造物象服務，到元代的王蒙，筆墨法則已經(jīng)開始多用來為自己抒發(fā)情感，在依附于物象的形態(tài)的基礎上，筆墨中寄托了畫家更多的情思，情緒，所以這個時代畫家不像之前的畫家那么追求物象的真，在物象中寄托的情思也不一樣。 <p class="ql-block">元 王蒙 葛稚川移居圖從“樹”被歷代畫家描繪的物象的變化，我們也可以了解到山水畫的造境的發(fā)展變化。山水畫中符號化，程式化的進一步發(fā)展和確立，由宋人重狀物之真，變?yōu)槭銓懳娜诵刂星疔郑谖娜私栉镅灾?，用“逸筆”傳達胸中“逸氣”，用繪畫傳達自己的情思。</p><p class="ql-block"><br></p>