<strong>新詩語言十個技巧 </strong> 秦建榮<br></br>中國新詩從誕生起，一直處在不斷探索與發(fā)展中。一部中國新詩的發(fā)展史，就是詩歌語言的發(fā)展變化史，因為“詩是語言的藝術(shù)”，“詩到語言為止”。我們今天所說的詩歌語言，就是建立在前人創(chuàng)作實踐和詩歌研究之上的。關(guān)于詩歌語言的技巧，許多大師和專家都有論述，這里就不贅言。筆者根據(jù)自己的閱讀范圍和寫作實踐，擬從以下十個方面對新詩的語言技巧進(jìn)行闡釋。 一、<strong>新穎</strong>。寫詩是高品位的創(chuàng)作，不出新怎么能叫創(chuàng)作？這是詩歌的最本質(zhì)的東西，是詩歌的生命力之所在。換個說法，就是對讀者要有“陌生感”。韋勒克。沃倫說：“詩是強加給日常語言的有組織的破壞”。要通過“破壞”來增強語言的新穎性和獨特性。如果你的語言合乎語法規(guī)范，是大家所司空見慣的，那讀者就必然沒有興趣，味同爵蠟。如果你的語言是獨創(chuàng)的，唯一的，為別人所沒有的，那就會吸引住讀者，給讀者帶來興致。一個真正的詩人，是首先要考慮語言的新穎的。?！ 《?lt;strong>跳躍</strong>。詩歌語言的跳躍是指從一個意象跳到另一個意象。大凡一首詩歌，總是由一個或幾個相關(guān)聯(lián)的意象構(gòu)成的，從一個意象跳到另一個意象，有時是直接的跳躍，有時是語言的留白，抽去了中間環(huán)節(jié)。有時則需要適當(dāng)?shù)倪^渡。筆者很推崇第一個把散文比作散步把詩歌比作舞蹈的人，這個比喻不但一下子揭示了散文與詩歌的區(qū)別，把它們的特點也說到位了。一首詩的形成確如跳一曲舞，不管是拉丁舞也好，華爾茲也好，民族舞也好，它們都有優(yōu)美的造型，一個造型到另一個造型，就如同詩里一個意象到另一個意象。一曲舞，從一個造型到另一個造型，不但過渡的動作要美，造型更要美。詩中一個意象到另一個意象，如果有過渡，過渡的語言也要美。詩中意象與意象的間隔愈短，跳躍性就愈大，跳躍性愈大就愈有張力。像余光中的《鄉(xiāng)愁》，都有一定的跳躍性，只要仔細(xì)揣摩，定會得其三昧?！ ∪?lt;strong>唯美</strong>。所謂美，從廣義上說，它包含著藝術(shù)科學(xué)的各個方面，諸如顏色、線條、形體，動靜，視覺、聽覺、感覺以及主客觀因素等，一言以蔽之，就是主觀和客觀在一瞬間發(fā)生的調(diào)和與融洽。詩美也包括各個方面，如崇高美、樸素美，陽剛美、陰柔美等。美與真和新是不可分割的孿生三姊妹，美必須是真的，真的才可能美；美也必須是新的，新是美的前提。但歸根結(jié)底，詩的美體現(xiàn)在語言上，因為“詩到語言為止”。一首真正的好詩，它必須格調(diào)和諧，渾然天成。它必須在內(nèi)容、形式、語言上都是美的。打個比方吧，如果說一首詩的內(nèi)容是靈魂，形式是一個女人的體型與容貌，語言是她的裝飾，那么，只有三者都美，她才是完美的。設(shè)若只有美的體型與容貌，美的衣服與裝飾，沒有美的靈魂，這個女人就可能很討厭；設(shè)若只有美的靈魂，美的衣服和裝飾，沒有美的體型與容貌，假如她是個跛子，她還美嗎？設(shè)若只有美的靈魂，也有美的形體與容貌，卻穿得七長八短，臟兮兮的，那也會大煞風(fēng)景。這里也說明一個問題，詩是各個因素的最優(yōu)秀的組合，來不得半點馬虎，因為她是最高貴的藝術(shù)。唯其高貴，所以必須是唯美的。如徐志摩的《沙揚娜拉》、卞之琳的《斷章》、舒婷的《惠安女子》。筆者認(rèn)為就是很精美的佳構(gòu)?！ ∷摹?lt;strong>虛實</strong>。在詩歌創(chuàng)作中，通常會遇到這樣的問題：某一個意象朦朦朧朧地出現(xiàn)了，卻無法用實實在在的詞語表達(dá)出來，即使苦思冥想，用一些同義詞寫出來了，卻總是不盡人意，讀起來也感到沉悶和呆板，一點也不空靈，也不美。為了解決這個問題，前人用了虛實搭配的寫法，即把無色無味無形的事物用有色有味有形的事物來代替，把看不見摸不著聽不到感覺不出的事物用看得見摸得著聽得到感覺明顯的事物來代替，并根據(jù)詩歌需要把它們互相替換，使之虛實相生，收到了事半功倍的效果。比如：“問君能有幾多愁/恰似一江春水向東流”?！俺睢笔强床灰姷?，很難把它顯示出來，即使用一大堆形容詞，也不會把“愁”表達(dá)得準(zhǔn)確和鮮明。詩人很聰明，用看得見的春水來表達(dá)，一下子把愁的程度愁的多愁的長久愁的源源不斷，很清晰地表達(dá)了出來。再比如：“風(fēng)只不過吹起了老人腳下的一些塵土/卻吹不走老人對日子的信念”（鄭學(xué)良）。信念是看不見的東西，卻給它貫以“吹”這個動詞，把它當(dāng)做能看見的東西寫，這樣寫，就把一個老人對生活一定會更加美好的堅定信念，活脫脫地寫出來了。虛實搭配能使詩歌空靈，能使詩歌簡練，也能“擴大”詩歌的“向度”。當(dāng)然，虛實搭配作為一種語言藝術(shù)，也不是一個孤立的存在。它往往與移覺、嫁接等手法結(jié)合在一起，共同來完成對詩美的創(chuàng)造。 五、<strong>嫁接</strong>。嫁接本來是植物學(xué)上的術(shù)語。在詩歌創(chuàng)作中，把兩個意象結(jié)合為一個意象，稱為嫁接。兩個意象嫁接之后，形成了一個獨立的意象。新意象較之于舊意象，有更加獨特的魅力。嫁接的方法有兩種：一種是定語嫁接法，即用一個意象作另一個意象的定語的方法。? ? ? 如章德益《西部的太陽》里：“沉溺于山野之海/仿佛一顆碩大的金色圓蚌/被群山的煙波反復(fù)拍打/默默孕出一顆氈房的珍珠”。“山野之?！本褪羌藿?。再如舒婷筆下的“七十二雙長滿海藻和紅珊瑚的眼睛”。顧城筆下的“白日的瞳孔”。都屬于定語嫁接法。再一個是謂語嫁接法，即把一個意象的動作嫁接到另一個意象上，雜交出一個非驢非馬的新意象。如美國詩人桑德堡的《霧》：“霧來了/踮著貓的腳步”。把貓的動作加到霧上，使合成的意象兼有霧的朦朧之形，貓的幽默之神，成一飄渺輕柔的怪物。艾洛特的名句“女傭人潮濕的靈魂/在大門口沮喪地冒出新芽”，則通過謂語嫁接，創(chuàng)造了一個能發(fā)芽的靈魂的奇特意象，把隱藏于表面歡笑背后的女侍者的陰冷內(nèi)心，一下子打開在人們面前。北島的《惡夢》“鳥兒驚恐的目光凝成了冰/垂向大地”。目光凝成了冰溜子，這是什么目光？冰不是水凝成，這是什么冰！但正是這一非邏輯意象，把鳥的驚恐與癡呆寫活了。嫁接的意象可以是潛在的，也可以是隱而不露的；可以是具象的，也可以是抽象的。如雷樹雁的《太陽》：“我把頭顱高高地仰起/熾烈的思想放射刺目的光芒”，隱去了“太陽”?！八枷搿币彩浅橄蟮?。再比如章德益把西部的太陽比作“一顆充血的歷史的瞳孔”，歷史就是抽象的定語嫁接。 六、<strong>移覺</strong>。在詩歌里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以相互移動，這就是移覺。使用移覺，可以增強語言的新鮮感，也可以使語言更加凝練。如賈島的“促織聲尖尖似針”。陸機的“鳥拋軟語丸丸落”。荷馬的“像知了坐在森林中一棵樹上/傾瀉下百合花也似的聲音”。移覺也叫通感，是在古今中外詩歌中大量運用的一種語言技巧。這里就不贅述。 七、<strong>凝練</strong>。詩貴凝練。在所有的文學(xué)體裁中，詩對于語言的要求是最為苛嚴(yán)的，因為它要用最小的篇幅，涵蓋最豐富的內(nèi)容。這也是它賴以立足文學(xué)之林的基礎(chǔ)。凝練首先是一種濃縮，包括對散漫語言和流泛情感的濃縮。如魯行的《蝴蝶》：“蝴蝶最忌人家提起她曾經(jīng)是毛毛蟲的那段歷史”。劉德亮的《沉思錄》：“再輝煌的旗幟下/也有陰影”。其次是選取一干，去其虬枝。如雷宗榮的《圓明園》：“那怕只剩下幾根殘柱/民族魂依然屹立”。三是最簡約的表達(dá)，不用形容詞。如朱兆瑞的《變種的“?！薄罚骸俺缘氖悄?擠出的是草料”?！ “恕?lt;strong>精警</strong>。精警就是在詩中鑲嵌警句。它是在詩歌中起警策作用的精美的句子。警句多種多樣，有些以描寫景物的生動逼真取勝。如臧克家的名句“日頭墜在鳥巢里/黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀”。有的是形象切貼的比喻，如公劉的：“他像一只矯健的鷹/只有折斷的羽毛/沒有折斷的路程”。有的在鮮明的形象中，蘊含著引人深思的生活哲理，如艾青的：“木棉花又紅又大/卻一點香味也沒有/桂花和米蘭的花很小/香味卻特別濃”。有的是日常生活中提煉出具有鮮明特征的細(xì)節(jié)，細(xì)致傳神的表現(xiàn)主人公的感情，如陸游的：“小樓一夜聽春雨/深巷明朝賣杏花”。有的是對社會生活現(xiàn)象的高度概括，如北島的：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”。警句大抵具有以下幾個特點：一是語言精練，內(nèi)涵豐富，無論寫景抒情議論，都能以盡可能少的文字，表達(dá)真切生動豐富的思想內(nèi)容；二是深入淺出；三是出人意外，又在情理中。在詩歌寫作中使用警句，能給詩作增色，使詩歌錦上添花，形成過目不忘的藝術(shù)魅力。這里也有很典型的幾首詩可做范例，有艾青的《我愛這土地》、北島的《回答》、舒婷的《神女峰》等?！ 【?、<strong>練字</strong>。所謂練字，是指在詩歌創(chuàng)作中，對關(guān)鍵的字進(jìn)行推敲，像我們常說的“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”，“僧敲月下門”的“敲”。古人講究吟詩，有很多行吟詩人，他們邊走邊吟，邊吟邊想，不斷推敲，這是他們的習(xí)慣?！皟删淙甑?一吟雙淚流”，充分反映了他們對詩的尊重?，F(xiàn)當(dāng)代的一些著名詩人也是這樣。他們一生都在選擇最佳的字眼，最好的句子。這是值得我們學(xué)習(xí)的。這里我還想給大家推薦一本與練字有關(guān)的詩選集，就是詩評家詩人馬立鞭雪原選編的《百年精妙短詩三百家》，這本書很值得一讀，每一首詩，都堪稱典范。有很高的收藏價值?！ ∈?、<strong>散文美</strong>。寫下這個詞，可能有人會問：這不是有悖于詩的宗旨嗎。其實不然，散文美也是詩的一種語言技巧。它是用最美的意象最樸素的散文語言寫出的詩。這種手法往往在意象與意象間留下生動形象優(yōu)美感人的過渡語言，有的甚至還進(jìn)行鋪陳。用這種語言技巧，能增添情感的濃度和氛圍，收到一唱三嘆的藝術(shù)效果。但如果是無病呻吟，那怕語言再華麗，寫出的都是散文而不是詩。這方面的范例有戴望舒的《雨巷》等等?！ ∫粋€成熟的詩人都有他的語言風(fēng)格。我們學(xué)習(xí)語言技巧的時候，一定要結(jié)合這些進(jìn)行學(xué)習(xí)。我的體會是：開始要多讀，多體會，多揣摩。讀詩的時候要讀好詩，讀名篇，讀不同流派不同風(fēng)格的大師的成名作和代表作，讀你所喜歡的詩人的全部作品，既兼收并蓄，又重點突破，這樣可以少走彎路。<h3> <strong>詩歌的四個維度</strong>王善坡我想<strong>詩歌至少有四個維度:事件（或者叫情景)，情感，形象，語言。</strong>這四個維度共同構(gòu)成詩歌的主題，而不是哪一個單獨可以完成?；蛟S我的觀點與很多人甚至與傳統(tǒng)不一樣，但是我依然堅持，保持我對詩歌的獨特理解。因為有時候詩歌實在是個很不好說明白的事物。現(xiàn)實中很多人因為讀不懂詩而煩惱、抱怨甚至鄙棄詩歌，也有的詩人因為別人讀不懂自己的詩歌而煩惱?；蛟S我們通過這四個維度來談?wù)勔恍┰姼璧膶傩裕瑫兄诮鉀Q這些煩惱。再或者我說的極端一點，有些詩歌甚至是不需要讀得太懂的，例如艾略特的<荒原>這類的詩歌，它晦澀難懂卻又意味深長，即使不太懂也不影響人對它的閱讀與探索。再有，即便是大眾熟知的詩歌也不是每個人都能讀得很懂，例如我到現(xiàn)在也弄不懂李商隱在<錦瑟>里的真正含義，但是這不妨礙我喜歡這首詩，也不妨礙這首詩在唐詩里的地位。題外話不再多說，下面入正題。詩歌的這四個維度共同構(gòu)成一完整的首詩，這不是重點，重點在于這四點共同構(gòu)成一首詩的意義。我們習(xí)慣于把詩歌定義為抒情，那么情感是一首詩的主要思想嗎？恐怕也未必。情感之上，比情感更深更廣更高的東西有嗎？如果有，那是什么？古人說，詩言志?？梢姽湃艘彩遣话亚楦凶鳛橐皇自姷淖罱K意義的。我覺得，詩的真正靈魂在于它的生活體驗的普遍性和對生命感悟的深刻性。沒有生活體驗的詩是偽詩，沒有生命體驗的"詩"不是詩！很多詩淪為口水就是沒有這種深層次的體驗感而流于蒼白的干嚎。當(dāng)然要獲得良好的詩歌效果也可以仿寫，借用別人的成熟語言體系，對這樣的文化剽竊，不是我能探討的問題，在這里從略。再次回到正題上來，四個維度共同構(gòu)成詩歌的意義，我也就我自己對此的理解說一下我的粗淺看法。這也是我的體會。雖然我的詩也是拿不出手，但是我倔強的心依然要我把話說出來。因此也不怕別人笑話。首先，寫詩必須要有抓手。這個抓手就是事件(情景)，沒有這個事件情節(jié)，就沒辦法推動情感的生發(fā)、醞釀和爆發(fā)，形象也無從談起，語言就會是一堆爛泥或者是一堆散沙。不過不同的詩歌事件(情景)的表現(xiàn)形式不一樣，有的清晰，有的隱晦。古詩里李白的<靜夜思>和李商隱的<錦瑟>是不同的，前者清晰明亮，后者隱晦躲閃。在新詩里，戴望舒的<雨巷>情景清晰，舒婷的<致橡樹>情景性就不強，但是她的情景確實存在，讀完詩我們會看到一位堅強的女子在對愛人對生活發(fā)出自己作為一個人的獨立宣言。所以任何一首詩事件(情景)都是存在而必不可少的。其次，情感是詩歌的動力。事件的貫徹，形象的豐滿，需要文本的推動，這是由情感推動完成的。詩歌的本質(zhì)是抒情，但抒情不一定就是詩歌。有的詩通篇抒情卻感動不了人，不是沒有感情，而是所抒之情不是基于自身體驗，假抒情或者抒假情。我比較喜歡隱含的抒情，我們讀<靜夜思>、<錦瑟>，感覺哪一句都不是抒情，但哪一句都充滿情感，這就是我們平時所說的化境，也就是王國維說的，一切境語皆是情語。如果把情感弄成口號，那就別寫詩了。這一點在詩歌里至關(guān)重要，我于這一點上還在拼命努力。我讀張栆先生的<鏡中>，雖然我還是不太清晰他的主旨，但是詩歌在情感的推動下語言不停變換，形象一直在豐滿，事件也在持續(xù)變化，使得整首詩一氣回旋，語言充滿張力，意境充滿魅力。特別是結(jié)句對起首句的呼應(yīng)，這種把情感釋放后的深沉和舒緩很是迷人。其中的深長意味難以言表。再次，形象能使詩歌站立起來，形成立體感。我不知道別人是不是看重詩歌的這個層面，我很是看重。沒有形象參與的詩歌，是扁平化的，單一化的，而詩歌恰恰需要層次需要復(fù)雜。形象對情感產(chǎn)生遮蔽效應(yīng)，會形成繪畫里的透視效果，形成畫面質(zhì)感。它使得情感傳達(dá)集中，事件得以皈依，語言找到支點。例如下面這首詩:法國之憶里爾克（奧地利）和我在一起回憶吧：巴黎的天空，大片秋天的水仙花我們從賣花姑娘那里買心：它們是湛藍(lán)的，并在水上綻開。開始下雨了在我們鄰居的房間里而我們的鄰居，萊松先生，一個瘦小的男人進(jìn)來。我們玩牌，我輸?shù)袅搜劬Φ暮绮?，你借我的頭發(fā)，也跟著輸?shù)?，他打跨了我們他挨著門離去，雨追著他出去。我們死去，且能夠呼吸。通篇我們不知道作者要說什么，只能根據(jù)題目說這是回憶法國。但是如果細(xì)心一些耐心一些，還是會發(fā)現(xiàn)其中的秘密。作者在運用各種形象來象征法國的不同側(cè)面和作者自己的不同感受，這就構(gòu)成了一個復(fù)雜感覺體系，共同表達(dá)作者對法國的復(fù)雜感受。這些形象有如一個個支點撬起了整首詩的空間。這就是形象在起作用，它們確實能詮釋這首詩的秘密。第四，語言是詩歌的最終決定者。因為完成前三者功能的是語言，也只能是語言。語言文本就像風(fēng)，語言運用的技巧在于詩人的內(nèi)心靈性和悟性，外在的力量難以產(chǎn)生好的預(yù)期。因為，從本質(zhì)上說，語言文字具有神性。倉頡造字“天雨粟，鬼夜哭。”這就是典型的人類對文字的神性崇拜。更重要的是，溝通詩歌和讀者的就是彼此對語言的互相認(rèn)同和契合。語言的溝通作用是詩歌的后在意義，在詩歌的寫作過程中，語言的運用是關(guān)鍵。一般我們認(rèn)為語言的作用在于表達(dá)，甚至大家都認(rèn)為語言就是表達(dá)，其實語言除了表達(dá)這一最初作用外，還在于語言對詩歌的推動作用。有句俗語叫話趕話。這里說的就是我們在表達(dá)的過程中語言對語言的推動作用。在詩歌里就形成了語言文本對詩歌的推動作用，對于寫作者來說心里流出的語言就像一條鞭子不停抽打作者，讓他快點寫。我們習(xí)慣上把這叫做靈感。其實語言自身附帶有很強的思維性和邏輯性。寫作時，很多潛意識里的語言會翻出來站到前排，這是語言作為思維的載體和外殼在完善自我。我們知道語言是思維工具，一定文化背景下的思維具有其內(nèi)在的邏輯性。這種邏輯性會附著在語言文字上，對作家寫作產(chǎn)生巨大的鞭策效應(yīng)，能把作者累死。所以，語言有時候很可怕，我們要心存敬畏。詩歌的語言也符合這一規(guī)律。層層推進(jìn)的語言會把詩歌推向高峰，然后語言會突然消失，作者的情緒急速下沉,情感急速萎縮，詩歌也會因此突然停止，形成斷崖，在讀者那里產(chǎn)生巨大的閱讀落差，形成強烈的閱讀體驗。這就是語言的作用。如果，我們在這時還要強行寫下去，即使能編出詞句來，那也不是詩的語言，是干枯的樹枝掛在綠樹繁蔭里，不會成為詩的一部分。請大家不要以為我是在神秘化詩歌語言，其實人類就是這么奇怪，人類的語言也是如此奇怪，你掌握了它，它產(chǎn)生美妙的時空，駕馭不了它，你的詩一片狼藉。<h3><strong>歡迎關(guān)注《詩眼睛》微信公眾號</strong></h3></br> 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