<p class="ql-block">這幅畫的作者是荷蘭畫家蒙德里安。至今為止他的畫依舊存在爭議，有些人認為他的畫開啟了非具象繪畫的時代，有些人則認為他的畫小孩子都能畫出來。</p><p class="ql-block">但凡學過設計的人都知道，蒙德里安就是“設計界萬能公式”，就算沒有聽過這個名字，他畫的紅黃藍格子也一定在哪里見過。</p><p class="ql-block">不管是沙發(fā)、建筑還是服裝面料，只要用了蒙德利安的色塊排列組合方式，都會變得特別好看。</p> <p class="ql-block">初看到蒙德里安的畫會覺得這種格子畫特別簡單，但是在2015年，荷蘭有一家電視臺做過一檔臨摹名畫的節(jié)目，他們分別選了幾位專業(yè)畫家來臨摹倫勃朗、梵高和蒙德里安。</p><p class="ql-block">所有人都會覺得蒙德里安的作品應該是最容易臨摹的，但是最后反而是臨摹蒙德里安的畫家失敗。這是因為蒙德里安的畫實在是太嚴謹了，他畫里的每一根線條從哪里開始到哪里結束，還有每個格子的大小比例，都是蒙德里安按照黃金分割比例嚴格計算過的。差上一點，畫里那種平衡感就會被破壞掉，嚴格來說，蒙德里安的畫更像是一道精密的數學題。</p><p class="ql-block">如果要讀懂蒙德里安，其實看他的兩幅作品就夠了，一幅是《百老匯爵士樂》，這幅作品是蒙德里安集大成之作，畫中描繪的就是他對紐約這座都市的印象。畫中的橫線和豎線很容易讓人聯(lián)想到紐約縱橫交錯的街道，而長短不一的色塊既像是音樂中強弱不同的音符，又像是百老匯歌劇院門口閃爍的霓虹燈。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">《百老匯的爵士樂》</span></p> <p class="ql-block">另外一幅是蒙德里安的遺作《勝利之舞》，直到去世，這幅畫還擺在他畫室的架子上，這是一幅沒有完成的作品。蒙德里安在畫畫過程中是能感受到死亡在一步步向自己逼近，但是他卻畫了一幅叫《勝利之舞》的畫。</p><p class="ql-block">蒙德里安從來不允許別人看自己畫畫，但是在畫這幅作品的時候他卻特意舉辦了工作室開放日，邀請所有朋友來參觀。在面對死亡的時候，蒙德里安更希望留下一幅明亮積極的畫鼓舞大家，這也是理解這幅《勝利之舞》的關鍵。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">《勝利之舞》</span></p> <p class="ql-block">蒙德里安所有的作品都會給人一種“和諧秩序”的美感。這是因為他一生經歷了兩次世界大戰(zhàn)，對蒙德里安來說，這個世界是動蕩混亂的。而作為一個畫家來說，他唯一能做的，就是不斷把各種色塊和線條組合在一起構建出一個和諧穩(wěn)定的畫面。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">說實話，解讀抽象視覺藝術有一定困難——盡管它不需要或者完全不需要過度解讀——因為有一部分所謂抽象藝術根本稱不上藝術，完全是故弄玄虛。但對于用心創(chuàng)作的優(yōu)秀藝術作品，我有一種近乎強迫癥般的鉆牛角尖心理。</p><p class="ql-block">現代藝術抽象畫家很多，之所以對蒙德里安感興趣，是因為長期以來我對古典寫實繪畫如何過度為現代抽象繪畫的過程充滿好奇，而蒙德里安繪畫風格的轉變恰好可以回答這個問題——或者至少，他的繪畫應該是諸多答案之一。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">蒙德里安出生于1872年，他的父親是一位熱衷于美術的小學校長，叔叔是海牙派畫家，擅長寫實繪畫。這樣的家庭環(huán)境使得蒙德利安從小就能接觸藝術，所以蒙德里安8歲就立志要當畫家。</p> <p class="ql-block">他17歲開始由叔叔教他繪畫。這幅畫是蒙德里安18歲時畫的風景油畫，是從偏色塊的畫法入手繪畫的，右邊是他19歲畫的古典油畫，兩者風格有明顯區(qū)別。</p> <p class="ql-block">很顯然在他叔叔的教學中，這種像色塊一樣的畫法更好上手，能幫他建立基本的色彩關系，方便他后來學習難度更高的古典油畫。因為學習古典油畫還必須有非常扎實的素描功底，所以在跟著叔叔學畫時間段里，他學了很久的素描。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">蒙德里安的繪畫興趣其實是風景，這是他23歲時畫的風景，已經和他叔叔畫得差不多了，具有典型的海牙派特點，畫面色調暗沉，造型偏向寫實。</p> <p class="ql-block">這是蒙德里安24歲時畫的寫實人物，中規(guī)中矩，看得出他確實不擅長人物繪畫。</p><p class="ql-block">所以到了25歲時，蒙德里安基本上確定自己要走風景繪畫這條路了。當時他也受到印象主義的影響，努力探索著繪畫中的色彩變化。</p><p class="ql-block">蒙德里安的花卉：</p> <p class="ql-block">這些造型美妙的畫很難跟之后的格子畫聯(lián)系起來，他是怎么向后者轉變的？</p> <p class="ql-block">可以看到這一階段的許多風景繪畫顏色都變得明亮起來，蒙德里安不再那么在乎光影的變化，他更在乎的是顏色的色彩排列。</p><p class="ql-block">尤其是在這幅畫里，可以看到一種明顯的構成感。</p> <p class="ql-block">這幅畫有意思的地方就來自于樹枝的造型。</p> <p class="ql-block">雖然風景是他的最愛，但他仍然保持著日常的寫實繪畫訓練，他會畫一些靜物和人像，只不過在這些靜物和人像中，能看到他削弱了大部分光影，保留了更多色彩之間的關系。</p> <p class="ql-block">在這些畫里，他讓色塊感更明顯了。尤其是在他29歲時畫的風景，里面的光色做得特別突出，已經不亞于當時任何一個印象派的頂級高手了。</p> <p class="ql-block">在他31歲時，他終于得到了荷蘭藝術家協(xié)會的肯定，這個協(xié)會給予了他夢寐以求的藝術家身份。年幼時的夢想得到了實現，蒙德里安終于成為了一個當地公認的藝術家了。</p><p class="ql-block">但他卻不得不在此刻重新思考自己的人生目標。擁有目標是一種幸福，但實現目標的那一刻也是一種危機。所以當蒙德里安終于成為了職業(yè)畫家的時候，他該如何看待自己的繪畫生涯呢。</p><p class="ql-block">他的確需要一個新的目標，那一年之后可以看到他畫的風景明顯發(fā)生了變化，變得更加扁平，形狀變得更加不寫實。</p> <p class="ql-block">這幾組繪畫基本上都是在畫逆光場景，為什么要這樣畫呢？因為事物的立體感會被削弱到一個很弱的程度，在這一刻的觀察下，立體與平面、寫實與抽象，達到了一種巧妙的平衡，繪畫進入到了一種純粹的平面圖像世界。在這樣的連續(xù)作畫刺激下，他愈發(fā)意識到他畫的不過是一些色塊，所以他畫的越來越圖像化。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">蒙德里安其實已經到了一個繪畫問題的思考邊界，他本質上是在探索“繪畫究竟是在畫什么”。對于一個畫家來說，就像是一個人的人生三問，他必須弄清楚自己畫畫的意義在哪里。一個人只要用心地做一件事情就會由技入道，通過自己所做的事情來反觀自己的人生意義。</p><p class="ql-block">在蒙德里安的繪畫風格變化中，可以有理由地猜測，他其實很早的時候就在面臨這個問題了，因為他一直在不停地探索繪畫風格。</p><p class="ql-block">在蒙德利安36歲時，他接觸到了神智學運動<span style="font-size:15px;">（神智學是19世紀末興起的一種融合東西方宗教、哲學和神秘主義的思想體系，旨在探索宇宙和生命的本質，追求對“終極真理”的理解。）1</span><span style="font-size:18px;">9世紀以后工業(yè)革命首當其沖帶來了交通便利，那是一個新的大航海時代，世界各地的有志之士逐漸意識到世界的廣大，在不同的人類生活區(qū)域有著不同的思想，但他們的內核中卻似乎有一些相似的東西，許多人開始思考，西方的星象占卜和東方的八卦有什么相似之處，猶太教、印度教、佛教、道教，它們又有什么相通之處，世界的真理究竟是什么。</span></p> <p class="ql-block">如果不偏執(zhí)于某一方的觀點，而是以一種開放的心態(tài)來包容這些觀點的存在，企圖從中找到聯(lián)系，建立一種更廣闊的底層意識，那么這就是神智學在做的事情。</p><p class="ql-block">西方神智學會是由俄國通靈者博拉瓦斯基夫人一手創(chuàng)立的一個世界性組織，這使得蒙德利安逐漸認識到一個更深度的世界。而在他正式結識神智學之前，他已經花了很多年時間去研究哲學了，對他影響最大的就是柏拉圖。</p><p class="ql-block">柏拉圖認為完美的世界是理念世界，而不是肉眼看見的世界，是需要用理性來思考獲得的，現實世界只是理念世界的影子，要拋棄一切物質的感性的東西，只有這樣才能感受到理念本身，在這雙重影響下，蒙德里安的繪畫發(fā)生了巨大改變，這兩張畫或許可以代表他這一時期的特點。</p> <p class="ql-block">他既畫寫實的肖像畫，又畫抽象的風景畫，他開始在這兩種形式上來回切換。</p><p class="ql-block">這是個勇敢的開始，這意味著他終于打破了現有的繪畫手段和知識對他的束縛，他不再簡單地從形式上把繪畫粗暴地分為寫實或抽象，這些繪畫都是他這一時期的探索。</p> <p class="ql-block">不過他仍然在繪畫中面臨的那個核心問題，也就是：那個終極的存在是什么？</p><p class="ql-block">那個唯一的真理是什么？怎樣才能把它們從繪畫中表現出來？</p><p class="ql-block">接下來他畫的樹或許可以證明他快要找到一種答案了。</p> <p class="ql-block">經過嘗試他已漸漸覺得，寫實的繪畫效果不能實現柏拉圖所說的那種理念世界的感覺。而他在畫樹的時候用的這種抽象線條使他漸漸意識到，似乎不需要把表面的顏色、肌理、質感表現出來，哪怕只是純粹的線條，好像也能讓人感覺這是一棵樹。</p> <p class="ql-block">樹，這種高度寫實和抽象的結合體，給了畫家在造型形式上的啟發(fā)，中國水墨寫意畫就受這種造型意像的影響。</p> <p class="ql-block">蒙德里安后面就又陸續(xù)探索了一些介于寫實和抽象之間的繪畫，他把顏色和造型都進行了高度概括，哪怕是看上去寫實的繪畫，也有了強烈的裝飾感，他愈發(fā)感受到幾何體的魅力，那是一種相比于真實世界形狀更加純粹的形狀。</p> <p class="ql-block">他在39歲遇見了畢加索，看到了立體派繪畫，感受到極大的震撼，他終于找到了一種方向，原來繪畫可以完全突破觀看的視角。畢加索把不同角度的畫面融合在同一個人物中。</p> <p class="ql-block">這種方法打破了觀看者對畫家的束縛，這給蒙德里安帶來了巨大啟發(fā)。之前他無論探索什么幾何什么顏色都沒有辦法擺脫現實的束縛，即使他畫得已經相對概括和抽象了，但是視角依然是固定的。</p><p class="ql-block">他這一刻終于明白，從此他開始瘋狂地崇拜立體主義。接下來的繪畫都是他典型的立體主義風格，可以看到他深受畢加索的影響。</p> <p class="ql-block">但如果說繪畫可以不被視角束縛，那應該從哪個視角去看呢？那個最關鍵的信息又是什么呢？</p><p class="ql-block">蒙德里安不知不覺又回到了這棵樹上，他隱隱約約發(fā)現，這個從不同角度觀察到的樹的線條結合在一起以后，線條本身的存在感非常強烈。</p> <p class="ql-block">樹，不止一次告訴蒙德里安，沒有顏色我也仍然是一棵樹，線條似乎是一種更純粹的存在。</p> <p class="ql-block">他也漸漸發(fā)現了，自己所崇拜的畢加索等人的立體主義藝術，不太符合他心中的想法，他們的繪畫似乎太過于主觀，選擇看什么不看什么，畫哪一部分不畫哪一部分，完全是自己的興趣所為，顯得不夠理性不夠純粹。而他所信仰的神智學和柏拉圖讓他意識到，這可不是真正的藝術。在那棵樹上，他終于決定再進一步，找到一種更純粹的底層線條。</p> <p class="ql-block">在這幅畫上可以看到，上半部分是樹枝完全散亂的狀態(tài)，下半部分像樹根一樣往上頂。但在這幅畫里 ，樹的形象已經不再重要了，可以看到的是更多的線條本身。再進一步，蒙德里安便徹底讓它們散亂成了色塊和線條。</p> <p class="ql-block">但是，如果這個世界沒有具體的形象，只有線條的話，那么線條本身應該按照什么規(guī)則來成立呢？應該畫弧線還是直線？在這些線條中那個絕對不可分割的線條是什么？</p><p class="ql-block">蒙德里安便意識到了應該是直線。因為直線深刻地映射了對立和統(tǒng)一的關系，完美地展現了平衡之道，而這正是神智學中一個普遍的價值觀。</p> <p class="ql-block">蒙德里安在《繪畫中的新造型》一文中寫道：</p><p class="ql-block"><b style="font-size:15px;">在自然中能夠認識到的所有關系都被極度的對立關系控制著。關系的抽象造型通過位置的雙重性，即通過垂直和水平線表明了這種關系， 這種關系是最為均衡的。這是因為它是在完全和諧中表現了極端對立的關系，并包含了其他所有關系。</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;">那么為什么不能是曲線呢？</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;">因為曲線在繪畫操作上是可以被分割的，它可以由無數根直線堆疊而成。一些人剛開始學畫圓形時的切圓法，就是基于這個理論所衍生出來的。這也就不難理解為什么蒙德里安會說“我一步一步地排除曲線，直到我的作品最后只由豎線和橫線構成?！?lt;/span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;">豎線和橫線是兩個相對立的力量，表現的是這類對立物里面的平衡，到處存在并且控制的一切。這個時代的造型表現要通過平衡的力學來達到。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;">?新的造型藝術表明，人類的生活雖然經常屈服于時間和不協(xié)調之下，但仍然建立在平衡之上。如果要把這一理論具體化在造型藝術中，只能通過形狀色彩的動式平衡來表現。</span></p> <p class="ql-block">蒙德里安是在追求他所謂的純粹存在，他為自己找到了答案感到興奮。越來越明確自己在繪畫中的追求。但是這畫還不夠純粹和抽象，還需要一個關鍵的事件讓他徹底放棄對寫實的認可。</p><p class="ql-block">在他42歲那一年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，蒙德里安滯留在了荷蘭。第一次世界大戰(zhàn)刷新了戰(zhàn)爭的慘烈度，參戰(zhàn)的雙方似乎都失去了理智。戰(zhàn)爭讓蒙德里安對真實的世界徹底失去了信心，親眼目睹了人類的混亂和罪惡之后，他認為人類本身就是一個不完美的存在。</p><p class="ql-block">他開始思考真正可以達到理想世界的方式。蒙德里安在1914年的一篇筆記中寫道：</p><p class="ql-block"><b style="font-size:15px;">有兩條通往精神的道路：</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:15px;">一是理性上的進化，就是學習理論以及實踐來獲得這種進化；</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:15px;">二是一條漫長而必要的進化道路，那就是藝術家通過藝術作品漸漸地看到內在精神的存在。</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;">戰(zhàn)爭加劇了蒙德里安去拋棄這個世界的表象，追求那個繪畫中絕對存在的想法。但是這個藝術世界中的那個所謂絕對存在只有線條嗎？</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;">表面上信心滿滿，其實蒙德里安也漸漸意識到好像缺少了點什么。只有線條的世界太過單調，和真實世界的距離過于遙遠。因為真實的世界是色彩斑斕的。在他苦苦思索答案的時候，他遇到了一個直接決定他未來方向的人——舒恩梅克爾。</span></p> <p class="ql-block">舒恩梅克爾推崇新柏拉圖主義體系，自稱為積極的神秘主義者。他認為藝術中有超越自然的東西，他將客觀事物看作是一種幻覺，認為藝術家應當追求一種絕對性，以揭示藏在生活背后的內在結構，藝術家進行藝術創(chuàng)作時應當像數學家一樣采用精確的理性結構。這一點和蒙德里安不謀而合。并且，他還在著作中進一步提到他對色彩的認知，他認為紅黃藍才是最根本的顏色。他的思想從理論上幫助蒙德里安確認了自己想法的合理性，并且還補充了關于顏色的思考。</p><p class="ql-block">受舒恩梅克爾的影響，紅黃藍的地位在蒙德里安的繪畫里愈發(fā)明顯了。他甚至還嘗試了沒有線條的色塊。</p> <p class="ql-block">1919年一戰(zhàn)結束，蒙德里安回到了巴黎，在這期間他繼續(xù)做了不少創(chuàng)作，但很快他又發(fā)現，紅黃藍所組成的顏色世界似乎還不夠，他認為紅黃藍只能決定色彩的純度和色相，不能表現明度，應該還要加入黑白灰。</p><p class="ql-block">這個發(fā)現在繪畫過程中是很明顯的，在油畫的調色邏輯里，如果你只用紅黃藍就調不出絕大部分顏色，還必須加上黑白灰。黑白灰就是一種明度變化。</p><p class="ql-block">至此，紅黃藍黑白灰再加上最基本的直線語言，它們就構成了蒙德里安的全部基礎要素，而他的代表作《構成之紅黃藍》也終于誕生了。</p> <p class="ql-block">之后他完全不畫眼前所看見的實物，他把繪畫的語言限制在最基本的因素上，一直在使用直線、紅黃藍、黑白灰色塊來創(chuàng)造他的格子畫。</p> <p class="ql-block">他不斷地玩著這幾個基本要素，調控著微妙的比例和配色。他從大大小小的三原色色塊，橫線和豎線的組合中尋求著所謂的表里平衡、個性與集體的平衡、自然與精神的平衡、物質與意識的平衡。</p><p class="ql-block">在線條的長寬比例和色塊的大小形狀之中，他探索到了無窮無盡的樂趣和難題。</p> <p class="ql-block">有人很難理解這有什么好玩的，這個東西又有什么難的。其實蒙德里安思考的并不是他自娛自樂的虛構性問題，而是非常實際非常普遍的問題，這是從古至今無數設計師都面臨的。</p><p class="ql-block">從和他同時代的包豪斯<span style="font-size:15px;">（20世紀20年代源自德國國立包豪斯學院的建筑學派）</span>設計的椅子中可以看到，包豪斯的設計師們?yōu)榱苏业竭@些曲線的弧度，坐墊位置的高低花了多少心思。如果覺得這是設計師多此一舉的想法，那么不妨站在購買者的角度來想想。</p><p class="ql-block">這是三把椅子，它們的用料做工價格都差不多，我們會買那一把呢？</p> <p class="ql-block">究竟是什么決定了我們的選擇。其實，在這個時候主要就是造型了，它不像自然界中看到的任何具體實物。我們之所以自然地接受了椅子可以是這樣的造型，是因為它有實用性功能。</p><p class="ql-block">其實一張椅子是多么像一張非常抽象的繪畫，多一根線少一根線，高一點低一點，大一些還是小一些，這些但是設計師會思考的問題。而這類思考不僅在椅子上存在著，我們購買的衣服、挑選的汽車、選擇的家電，在生活的方方面面里，都蘊含著我們對抽象構成的潛意識審美判斷。而蒙德里安的純粹性思考，就像數學之于各種應用學科一樣，因為他抽離了具體的實際需求，純粹地站在圖像角度上做形而上的思考，所以他有著高昂的理解成本。</p><p class="ql-block">但只要認真做過設計的人，就會很自然地被他的畫作所吸引，因為他們在自己的設計經驗中，窺見了背后的純粹性思考。他們一直都在思考著點線面的排列，色塊的大小高低，而在這個哲思領域里面，樹立著一個叫蒙德里安的巨人。</p> <p class="ql-block">如果單純從他畫作的角度看，如何具體地判斷他畫面中的線條和顏色的構成好在哪里呢？他這些作品中的線條、顏色是不是好到了一種不可隨意挪動的程度？答案是：當然不是。</p><p class="ql-block">其實這些圖片就是用AI生成的混到其中的圖片，如果沒有反應過來這是AI生成的，那么就證明這些線條和顏色的位置并沒有那么重要，也側面說明了為什么關于蒙德里安的論文和書籍都沒能具體地分析清楚他的畫作在形式構成上究竟好在哪里。</p> <p class="ql-block">因為它的價值不在于它是怎么畫的，而在于它首先提出了這樣的思考和觀念。當代藝術和傳統(tǒng)藝術的一個分界，也正是《現代藝術150年》里面所提到的現代藝術的重要特征，那就是：現代藝術的邊界被泛化，藝術家融入到了哲學家的位置。</p><p class="ql-block">蒙德里安的繪畫可以看作是哲學觀念的表達，而畫作只是他表達哲學觀念的詞語。那么一個優(yōu)秀的哲學家肯定是因為他提出了振聾發(fā)聵的觀點，而不在于他的整個修辭手法多么優(yōu)美。</p><p class="ql-block">其實從蒙德里安整個繪畫風格演變的過程中，我們更多感受到的是他對于繪畫意義思考的過程的努力。把他的核心觀念應用在其他領域里的創(chuàng)作相當于同一個物理原理用在了不同的發(fā)明中。他們可以成為一個發(fā)明家，共同構筑風格派理論的護城河，但不能成為背后的牛頓。</p><p class="ql-block">這就是當代藝術對藝術家們提出的要求：你必須首先成為一個新觀念的締造者。由此形成了當代藝術學校里新學院派的藝術準則。當代藝術學院派和傳統(tǒng)古典藝術學院派的本質區(qū)別就在于前者創(chuàng)造觀念，后者注重表現技巧。古典藝術圍繞古典審美觀念去構筑一個寫實效果的繪畫藝術，在這個基礎上形成寫實技巧的迭代和內卷。</p> <p class="ql-block">當代藝術學院派的教學也內卷起來，不過他們卷的不是繪畫技巧，卷的是觀念的表達能力，那就是許多教授根本不在乎你作品做得怎么樣，而是在乎怎么解釋這個作品，如何將作品背后的意義表達出來。這使得當代藝術對作品的評判脫離了作品本身直觀的感受，而變成了一種需要辯解的答辯。</p><p class="ql-block">所以徐冰（<span style="font-size:15px;">中國當代版畫家、獨立藝術家）</span>對當代藝術教學提出了質疑，他說：<b style="font-size:15px;">西方藝術教育最大的問題是偏頗地強調創(chuàng)造性，創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)無疑是重要的，但問題是把創(chuàng)造性思維的獲得隱入到了一種簡單的模式中，而不是對創(chuàng)造性的生產機制從根本上進行探索，我們不應該把藝術家培養(yǎng)成一個優(yōu)秀的辯論者，使他的作品脫離了自己內心的真實感受。</b></p><p class="ql-block">徐冰的質疑其實是在根本上思考“什么是藝術”，他認為藝術至少不應該是一種脫離了作品的演講。</p> <p class="ql-block">蒙德里安的作品就剛好處在這樣一個分界點上，它是一張畫，但本質上它也不再是一張畫了。關于藝術究竟是什么，這是個很大的問題。</p><p class="ql-block">假如把蒙德里安的作品純粹看作一種抽象繪畫的話，就會發(fā)現，蒙德里安和吳冠中在成長經歷上有驚人的相似性，他們都是慢慢地從寫實過度到抽象，但是最后形成的效果差異卻很大，在某種程度上這種區(qū)別剛好是西方邏輯和東方邏輯下的兩種審美的差異。</p> <p class="ql-block">純粹的抽象，詩性的意像，這種區(qū)別是兩種文化在底層上的區(qū)別。</p><p class="ql-block">今天這個時代生長的人，從小到大都是學著數學和物理長大的，雖然我們還同時受優(yōu)美古詩詞的熏陶，但是我們的語言邏輯早已經被改造成了現代漢語，它是一種更接近邏輯化的表達思維，和傳統(tǒng)思維的語境已經相去甚遠。傳統(tǒng)文化對于我們來說在某種程度上就像是一種遙遠的異域文化，我們都是中華文明的漂泊客，因為我們的底層思維已經被現代文明重塑了。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">根據網絡整理</span></p>