<p class="ql-block"><b style="font-size:22px;"> 前天女兒請咱老倆口在影院看了【戲臺】?？赐旰?，聯(lián)想起【繁花】，順通忍不住針對當今“鬧麻麻”，“亂哄哄”的文藝界現(xiàn)況，小發(fā)議論一番。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size:22px;"> 【喧嘩與失序】小議電影《戲臺》與《繁花》的群體表演困境</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;"> 當《戲臺》中軍閥副官第十次踢翻道具箱，《繁花》里黃河路老板娘們第八次掀翻麻將桌——我們不得不直面華語影視中蔓延的“表演焦慮癥”。這種病癥的典型癥狀是：演員如困獸般在鏡頭前嘶吼蹦跳，將集體敘事撕扯成個人才藝秀的碎片。藝評人阿敏曾警示的“個體夸張吞噬群體質感”的預言，在《戲臺》與《繁花》這兩幅本應精妙的時代畫卷上，同時烙下了刺眼的藝術疤痕。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;"> 《繁花》的“至真園夜宴”堪稱群體失控的教科書案例。本應是展現(xiàn)90年代滬上資本暗涌的名場面，卻淪為演員爭奇斗艷的斗獸場：汪小姐舉著酒杯在席間穿花蝴蝶般游走，聲調拔高至刺耳的八度；范總為強調山東口音刻意卷曲的舌頭，讓每句臺詞都像含著滾燙的湯圓；盧美琳每次發(fā)怒必拍桌震落碗碟的機械重復，將商界女強人簡化為情緒失控的符號。王家衛(wèi)鏡頭下本應流動的欲望詩篇，被切割成無數個聲嘶力竭的表演孤島。這種“鬧麻麻”“亂哄哄”，的實質，是導演縱容演員將角色特征無限放大為馬戲團小丑式的奇觀，猶如在油畫《清明上河圖》上粘貼閃光亮片。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;"> 《戲臺》的困境則呈現(xiàn)為另一種“亂哄哄”。當戲班面臨軍閥審查的生死時刻，后臺本該凝聚成命運共同體，畫面呈現(xiàn)的卻是各自為政的滑稽大賽：琴師突然開始用胡琴模仿驢叫，花臉演員無端表演鼻孔撐傘的絕活，班主在槍口下仍堅持完成長達三分鐘的單口相聲。這些脫離敘事邏輯的“絕活展示”，恰如阿敏所批判的“將戲劇沖突降維成雜耍班子的拼盤演出”。陳佩斯飾演的班主越是沉穩(wěn)克制，周圍群演的咋咋唿唿就越發(fā)顯得荒誕——仿佛在莫扎特交響樂中突然插入嗩吶獨奏。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;"> 細究其病理根源，實則是兩種創(chuàng)作癌癥的并發(fā)：</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;"> 其一為“特寫鏡頭綜合征”?！斗被ā分欣罾钇炫坶_衩高度的爭議性鏡頭，暴露出主創(chuàng)對角色符號化的迷戀。當攝影機貪婪舔舐著演員的鉆戒、睫毛、高跟鞋時，敘事早已被物化為奢侈品櫥窗。這種美學導向必然誘發(fā)演員的“表現(xiàn)饑渴”——既然鏡頭只追逐浮華的表象，誰還甘心做推動情節(jié)的螺絲釘？</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;"> 其二乃“舞臺表演依賴癥”?！稇蚺_》中軍閥姨太太每次登場必配的京劇臺步與吊嗓，將影視表演的微妙質感粗暴簡化為戲曲程式。當青年武生在槍口對準眉心時仍不忘亮個相，這種舞臺化的“表演自覺”徹底撕裂銀幕真實感。影視表演本應如暗流涌動的深潭，卻被硬生生煮沸成翻滾的火鍋湯底。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;"> 耐人尋味的是，兩部杰作中的靈魂人物反而提供了解毒劑。辛芷蕾在《繁花》尾聲的獨角戲中，僅憑睫毛顫動與嘴角微紋就道盡商海浮沉；陳佩斯在《戲臺》高潮段落，用顫抖的手指撫摸戲袍的細節(jié)，勝過萬千嘶吼。這些時刻印證了阿敏的箴言：“偉大表演是集體敘事中的星群，而非孤月獨明?！?lt;/b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;"> 當《繁花》的霓虹與《戲臺》的油彩在時光中褪色，那些喧賓奪主的夸張表演終將成為藝術豐碑上的裂痕。修復之道或許在于重拾“鏡頭倫理”：讓攝影機重新學會凝視群體的呼吸韻律，讓演員甘愿成為時代畫卷中的一抹底色——須知《清明上河圖》的不朽，正在于五百余人物皆在整體敘事中各安其位。唯有當每個表演者學會克制個體的光芒，時代的風雷才能在銀幕上真正轟鳴。</b></p> <h1> <b>當今，文娛圈內的亂象，是該好好反思與整肅了！</b></h1>