隨我游……看美展 2025.12

宋躍

今天是12月2日大風(fēng)降溫！高溫只有0℃，低-8℃，體感寒冷。約上朋友去看美展……路上走過(guò)中國(guó)尊的北面 中國(guó)尊的東面（北京最高建筑） 隨著城市建筑的不斷提升，城市雕塑也隨之多起來(lái)。 隨著圣誕節(jié)的來(lái)臨，有的地方開(kāi)始布置圣誕樹(shù) 要想?yún)⒂^的美術(shù)館是康泰美術(shù)館 泰康美術(shù)館:劉小東新展十木蔭下劉小東"河?xùn)|，河西"回顧展展覽介紹:劉小東的繪畫(huà)，始終從最貼近生活的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。他畫(huà)的是家鄉(xiāng)的街道、親友的面孔、朋友的身影﹣﹣這些看似平凡的"小人物"，卻在畫(huà)布上獲得了前所未有的重量。從集體主義時(shí)代的宏大敘事，到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)書(shū)寫(xiě)，他讓"小我"的存在重新回到藝術(shù)中心。這種轉(zhuǎn)向以具體的人為尺度，重新丈量著社會(huì)與歷史的脈動(dòng)。在迄今為止四十余年的創(chuàng)作道路上，劉小東深受學(xué)院體制系統(tǒng)訓(xùn)練的影響，又與當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神保持密切對(duì)話，他將嚴(yán)格的寫(xiě)生功底與開(kāi)放的當(dāng)代視野有機(jī)融合，在筆觸、色彩和構(gòu)圖中不斷調(diào)試，使作品同時(shí)具備技術(shù)厚度與現(xiàn)實(shí)鋒芒。對(duì)劉小東而言，寫(xiě)生像一把直抵心臟的"尖刀"，不僅關(guān)于作為畫(huà)家的即興手感，更是他進(jìn)入社會(huì)的一種銳利方式：從小幅速寫(xiě)到大尺幅場(chǎng)景，他始終堅(jiān)持面對(duì)現(xiàn)場(chǎng)，體察空氣的色調(diào)、人物的姿態(tài)、社會(huì)的氛圍。同時(shí)，他又借助攝影、拼貼與想象性的場(chǎng)景編輯來(lái)擴(kuò)展畫(huà)面的"信息量"。這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)與媒介方法交織的實(shí)踐，使他成為當(dāng)代藝術(shù)史上重要的新現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。然而，正如阿城在一篇談劉小東創(chuàng)作的文章中所說(shuō)："現(xiàn)實(shí)反而不是一切。"在這些作品中，現(xiàn)實(shí)并非停留在表層的再現(xiàn)，而是被轉(zhuǎn)化為更復(fù)雜的感受與判斷：既是親密的日常，也是廣闊的社會(huì)；既是個(gè)人生命的注腳，也是集體記憶的見(jiàn)證。劉小東通過(guò)繪畫(huà)揭示了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的張力，使藝術(shù)既扎根于經(jīng)驗(yàn)，又保留超越現(xiàn)實(shí)的余地。在四十余年的創(chuàng)作中，他不斷往返于家鄉(xiāng)與世界之間，構(gòu)建了一個(gè)兼具地理與心理意味的"河?xùn)|，河西"結(jié)構(gòu)。展覽通過(guò)多個(gè)主題板塊，呈現(xiàn)了藝術(shù)家如何以繪畫(huà)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，并在筆觸的演進(jìn)與畫(huà)面構(gòu)造中，留下時(shí)代的氣息。劉小東的作品提醒人們：藝術(shù)的意義不止于復(fù)制和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而在于通過(guò)繪畫(huà)與世界同行，在再現(xiàn)與超越之間，找到屬于自己的位置。 劉小東的繪畫(huà)，始終從最貼近生活的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。他畫(huà)的是家鄉(xiāng)的街道、親友的面孔、朋友的身影﹣﹣這些看似平凡的"小人物"，卻在畫(huà)布上獲得了前所未有的重量。從集體主義時(shí)代的宏大敘事，到個(gè)經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)書(shū)寫(xiě)，他讓"小我"的存在重新回到藝術(shù)中心。這種轉(zhuǎn)向以具體的人為尺度，重新丈量著社會(huì)與歷史的脈動(dòng)。在迄今為止四十余年的創(chuàng)作道路上，劉小東深受學(xué)院體制系統(tǒng)訓(xùn)練的影響，又與當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神保持密切對(duì)話，他將嚴(yán)格的寫(xiě)生功底與開(kāi)放的當(dāng)代視野有機(jī)融合，在筆觸、色彩和構(gòu)圖中不斷調(diào)試，使作品同時(shí)具備技術(shù)厚度與現(xiàn)實(shí)鋒芒。對(duì)劉小東而言，寫(xiě)生像一把直抵心臟的"尖刀"，不僅關(guān)于作為畫(huà)家的即興手感，更是他進(jìn)入社會(huì)的一種銳利方式：從小幅速寫(xiě)到大尺幅場(chǎng)景，他始終堅(jiān)持面對(duì)現(xiàn)場(chǎng)，體察空氣的色調(diào)、人物的姿態(tài)、社會(huì)的氛圍。同時(shí)，他又借助攝影、拼貼與想象性的場(chǎng)景編輯來(lái)擴(kuò)展畫(huà)面的"信息量"。這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)與媒介方法交織的實(shí)踐，使他成為當(dāng)代藝術(shù)史上重要的新現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。然而，正如阿城在一篇談劉小東創(chuàng)作的文章中所說(shuō)："現(xiàn)實(shí)反而不是一切。"在這些作品中，現(xiàn)實(shí)并非停留在表層的再現(xiàn)，而是被轉(zhuǎn)化為更復(fù)雜的感受與判斷：既是親密的日常，也是廣闊的社會(huì)；既是個(gè)人生命的注腳，也是集體記憶的見(jiàn)證。劉小東通過(guò)繪畫(huà)揭示了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的張力，使藝術(shù)既扎根于經(jīng)驗(yàn)，又保留超越現(xiàn)實(shí)的余地。在四十余年的創(chuàng)作中，他不斷往返于家鄉(xiāng)與世界之間，構(gòu)建了一個(gè)兼具地理與心理意味的"河?xùn)|，河西"結(jié)構(gòu)。展覽通過(guò)多個(gè)主題板塊，呈現(xiàn)了藝術(shù)家如何以繪畫(huà)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，并在筆觸的演進(jìn)與畫(huà)面構(gòu)造中，留下時(shí)代的氣息。劉小東的作品提醒人們：藝術(shù)的意義不止于復(fù)制和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而在于通過(guò)繪畫(huà)與世界同行，在再現(xiàn)與超越之間，找到屬于自己的位置。 劉小東簡(jiǎn)介劉小東（ b .1963）是一位關(guān)注現(xiàn)代生活的畫(huà)家。他的繪畫(huà)捕捉了在人口遷徙、環(huán)境危機(jī)與經(jīng)濟(jì)變動(dòng)等時(shí)代議題中展現(xiàn)的人性片段；通過(guò)精心的構(gòu)圖安排，他在"造型"與"現(xiàn)實(shí)"、在"故鄉(xiāng)／河?xùn)|"與"世界／河西"之間，始終保持著細(xì)膩而微妙的平衡。劉小東曾在眾多機(jī)構(gòu)舉辦過(guò)個(gè)展，其中包括達(dá)拉斯當(dāng)代藝術(shù)中心（美國(guó)，2020)、路易斯安那現(xiàn)代藝術(shù)博物館（丹麥，2019)、德國(guó) NRW 論壇與杜塞爾多夫美術(shù)館（德國(guó)，2018)、薩斯特羅奇宮美術(shù)館（意大利，2016)、今日美術(shù)館（中國(guó)，2013)、格拉茲美術(shù)館（奧地利，2012)、 UCCA 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（中國(guó)，2010、2022）等。他的作品曾在海內(nèi)外重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)展出，其中包括薩默特宮（英國(guó)，2020)、古根海姆美術(shù)館（美國(guó)，2017)、路易威登基金會(huì)（法國(guó)，2016)、龍美術(shù)館（中國(guó)，2014)、民生美術(shù)館（中國(guó)，2012)、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（中國(guó)，2010)、舊金山現(xiàn)代美術(shù)館（美國(guó)，2008)、蓬皮杜中心（法國(guó)，2003）等。劉小東曾參加第10屆光州雙年展（2014)、第15屆悉尼雙年展（2006)、第47屆與第55屆威尼斯雙年展（1997、2003)、第10屆哈瓦那雙年展（2009)、悉尼雙年展(2006）和第3屆上海雙年展（2000）等國(guó)際雙年展。此外，劉小東的作品亦被世界各地的重要美術(shù)館與機(jī)構(gòu)收藏，包括達(dá)拉斯藝術(shù)博物館（2025)、紐約古根海姆博物館（2024)、普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館(2023)、休斯頓美術(shù)館（2021)、香港 M +視覺(jué)藝術(shù)博物館（2021)、卡塔爾阿爾里瓦克展館（2016)、蘇黎世現(xiàn)代藝術(shù)博物館(2014)、阿布扎比古根海姆博物館（2013)、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（2013)、格拉茨藝術(shù)館（2013)、成都當(dāng)代藝術(shù)館（2011)、波士頓美術(shù)館（2008)、廣東美術(shù)館（2007)、舊金山亞洲藝術(shù)博物館（2006)、新加坡美術(shù)館（2001)、中華藝術(shù)宮（1999)、昆士蘭美術(shù)館（1999)、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（1999)、比利時(shí)現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)基金會(huì)(1998)、舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（1997)、上河美術(shù)館（1997)、中國(guó)美術(shù)館（1995)、蓋伊與米莉安·尤倫斯基金會(huì)（1994）及福岡市美術(shù)館（1993）等。 《打斗》亞麻布油畫(huà) 《吼聲》亞麻布油畫(huà)?在"河?xùn)|，河西"展覽現(xiàn)場(chǎng)，《打斗》(2018）與《吼聲》(2021）是"一對(duì)"作品，均出自劉小東的"改造二流子"系列?！洞蚨贰访枥L的是藝術(shù)家在陜北延安偶遇的一群" Z 世代"[1]少年一﹣他們吊兒郎當(dāng)、充滿活力，白天游蕩、夜里打鬧。畫(huà)面中，延河將他們與對(duì)岸的高樓萬(wàn)達(dá)廣場(chǎng)分隔開(kāi)來(lái)，青春與現(xiàn)代化、自由與約束在其中形成鮮明對(duì)照。三年后創(chuàng)作的《吼聲》，延續(xù)了這片土地的現(xiàn)實(shí)，也疊加了歷史的回響。村莊里，老人們聚在一起唱陜北老歌，一位老者高舉手臂，似在歌唱，又像在呼喊。劉小東將這一瞬間轉(zhuǎn)化為象征性的姿態(tài)，讓記憶與現(xiàn)實(shí)、激情與失落在畫(huà)中交織。[1]" Z 世代"在中國(guó)大致指1995年至2010年出生的一代，成長(zhǎng)于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)與社交媒體時(shí)代。-﹣策展人注 《溫床之一》亞麻布油畫(huà)2005年的《溫床之一》則打破了這種隔離。劉小東決定"把畫(huà)室搬到現(xiàn)場(chǎng)"，在奉節(jié)老城即將被淹沒(méi)的建筑廢墟上，鋪開(kāi)五塊加起來(lái)達(dá)十米的畫(huà)布，在烈日下連續(xù)作畫(huà)十?dāng)?shù)日，直接描繪民工在江邊打牌的場(chǎng)景?！稖卮仓弧酚纱顺蔀橐环N新的現(xiàn)實(shí)主義，它不是記錄事件的繪畫(huà)，而是讓繪畫(huà)本身成為事件。與此前的三峽作品不同，《溫床之一》沒(méi)有經(jīng)過(guò)攝影、素描或畫(huà)室修訂的中介，畫(huà)面上殘留的未完成筆觸與顏料空白，正是時(shí)間和行動(dòng)的痕跡。巫鴻稱(chēng)這種創(chuàng)作為"行動(dòng)中的繪畫(huà)"：它同時(shí)是"作品"，也是"過(guò)程"；既凝固了時(shí)間，又保存了藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)碰撞的能量。 《三峽新移民》亞麻布油畫(huà)《三峽新移民》(2004）與《溫床之一》(2005）是劉小東"三峽系列"三件巨幅作品中的兩件，現(xiàn)均由泰康收藏。這一組合不僅展示了藝術(shù)家在三峽主題上的思考，也見(jiàn)證了他創(chuàng)作方法的根本轉(zhuǎn)折：從以照片為依據(jù)的畫(huà)室創(chuàng)作，邁向徹底的現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生。2002年劉小東前往三峽地區(qū)實(shí)地考察，之后在北京工作室完成了《三峽大移民》(2003）與《三峽新移民》。前者的工人群像來(lái)自一次偶然的公路目擊，后者則受中國(guó)畫(huà)家李公麟《海匯圖》的啟發(fā)，采用 V 形構(gòu)圖描繪蓄水后的三峽景觀。這兩件作品雖觀照現(xiàn)實(shí)，卻仍帶有"畫(huà)照片"的間接性。 《捉雞》亞麻布油畫(huà)?巫鴻曾指出，劉小東所謂"睜開(kāi)眼睛"看世界，正是對(duì)照片信息的開(kāi)發(fā)。他用相機(jī)收集那些"亂七八糟的"現(xiàn)實(shí)：紅色、綠色、日光燈與霓虹燈并存的生活表面。在繪畫(huà)中，他并不追求重建完整的事件，而是讓碎片化的現(xiàn)實(shí)自行顯影。《抓雞》便是一例。一次行車(chē)途中，他偶然瞥見(jiàn)兩名青年爬上電線桿的情景，荒誕、無(wú)意義，卻讓他記憶深刻。后來(lái)，他重構(gòu)這一瞬間，找來(lái)模特?cái)[拍，再加入市場(chǎng)上見(jiàn)到的死雞，完成了畫(huà)面。這種創(chuàng)作過(guò)程包含三個(gè)層次：直覺(jué)的印象、攝影的重現(xiàn)、繪畫(huà)的重構(gòu)。它既不是簡(jiǎn)單的"寫(xiě)實(shí)"，也不是虛構(gòu)，而是通過(guò)不斷轉(zhuǎn)換媒介來(lái)接近現(xiàn)實(shí)最初的感受。 《少年通天》亞麻布油畫(huà) 《天門(mén)關(guān)》亞麻布油畫(huà)2025年春天，劉小東再次出發(fā)，前往太山區(qū)寫(xiě)生。原計(jì)劃是為"河?xùn)|，河西"展繪制兩張風(fēng)景畫(huà)，但起初他始終找不到感覺(jué)。直到某天，他興奮地告訴隨行人員，他決定還是要畫(huà)人。于是，《少年通天》和《天門(mén)關(guān)》誕生了。 這兩件新作延續(xù)了"改造二流子"系列的主題關(guān)切，同樣描繪 Z 世代的少年，卻在更深的層面上展開(kāi)了對(duì)時(shí)間與歷史的凝視。太行山是革命老區(qū)的象征，這些少年則代當(dāng)下的新一代：他們的姿態(tài)、目光和精神氣質(zhì)，與往昔的記憶之間形成了隱秘的回響。劉小東并非以社會(huì)學(xué)家的方式去觀察他們，而是在畫(huà)他們的同時(shí)，也在回望自己內(nèi)心未曾消逝的"少年"。 他曾說(shuō)自己從學(xué)畫(huà)伊始，就有一種"少年老成"的氣質(zhì)，而多年之后，這份"老成"反倒轉(zhuǎn)化為一種持續(xù)的"少年感"。當(dāng)年在三峽，他憑借驚人的體力與專(zhuān)注力，在炙熱陽(yáng)光下徒手揮筆，幾近透支；二十年后，他依然想與那時(shí)的自己較量。不是要畫(huà)得一樣，而是要帶著時(shí)間留下的痕跡，從容地重新面對(duì)自然與生命。 這種變化在色彩語(yǔ)言中尤為明顯。如果將《少年通天》《天門(mén)關(guān)》與《三峽新移民》《溫床之一》并置觀看，可以清晰地感受到劉小東的轉(zhuǎn)變：他不再?gòu)?qiáng)調(diào)光線的"條件色" [1]，而是更傾向于使用"固有色"[2]?；氐轿矬w原本的色調(diào)與質(zhì)感。"色彩畫(huà)得合情，但不一定合理，"他這樣形容新的嘗試，"這次想要的是中國(guó)山水的感覺(jué)，不是印象派的感覺(jué)。" (1)"條件色"又稱(chēng)"光源色"或"關(guān)系色"，指物體在特定光照與環(huán)境條件下所顯現(xiàn)的色彩變化，例如陽(yáng)光、反射光、空氣色造成的偏冷、偏暖或互相映照的效果。例如印象派繪畫(huà)便常以條件色塑造畫(huà)面的整體氣氛與瞬間感受。﹣一策展人注 (2)"固有色"指物體在中性光線下所呈現(xiàn)的本來(lái)顏色，即物體固有的色彩屬性，不受光源、反射、環(huán)境等外部條件影響。它強(qiáng)調(diào)物體"是什么顏色"，體現(xiàn)的是畫(huà)家對(duì)形體與物質(zhì)性的真實(shí)把握。-﹣策展人注 《打哈欠的男人體》亞麻布油畫(huà) 《打哈欠的男人體》(1987）創(chuàng)作于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系三畫(huà)室時(shí)期，延續(xù)了學(xué)院素描的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)，卻以松弛的筆觸捕捉了瞬間動(dòng)作，使人物在打哈欠的片刻中充滿呼吸感與現(xiàn)場(chǎng)感。這種從瞬間中尋找生命力的傾向，成為劉小東現(xiàn)實(shí)主義探索的開(kāi)端。 《田園牧歌》亞麻布油畫(huà)?《田園牧歌》(1989）創(chuàng)作于劉小東剛從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)不久，是他"新生代"階段的重要代表作。畫(huà)中仍是青年男女的劉小東與喻紅并肩，陽(yáng)光灑落下來(lái)，氛圍安靜而明亮，卻彌漫著難以言說(shuō)的緊張感：男主人公神情焦慮，女主人公的目光則微微低垂。愛(ài)情在這里并非浪漫的幻象，而是現(xiàn)實(shí)生活的一部分，需要被維系、被面對(duì)。這幅作品不僅描了藝術(shù)家的私人情感，也映照出1980年代末年輕一代的心理狀態(tài)。他們從宏大敘事中抽身，轉(zhuǎn)而凝視日常、體察細(xì)微的人際張力。那一代"新生代"畫(huà)家的共同特征，在劉小東身上表現(xiàn)得尤為清晰：他們拒絕象征化的主題，選擇在真實(shí)的片刻中尋找意義。畫(huà)中的雙人構(gòu)圖、膠片般的瞬間感，與王小帥導(dǎo)演、劉小東與喻紅主演的電影《冬春的日子》形成了藝術(shù)上的平行呼應(yīng)，兩者都以靜默、克制的方式記錄了一個(gè)時(shí)代的情感質(zhì)地。 《父子》亞麻布油畫(huà)?《父子》(1989）創(chuàng)作于劉小東三十多年前的"河?xùn)|時(shí)期"。畫(huà)面中，花白頭發(fā)的老人站在前景，身后是年輕的劉小東。父親神情平靜，眼神深遠(yuǎn)，兒子帶著羞澀的笑意注視前方，仿佛在那一刻完成了一次默默的致敬。劉小東曾坦言，這幅作品是他最珍視的畫(huà)之一。在這里，畫(huà)布不再只是形式訓(xùn)練的場(chǎng)域，而成為與生命經(jīng)驗(yàn)對(duì)話的地方。三十多年后，《老媽》(2020）延續(xù)了這一線索，卻顯得更為安靜與從容。作品取材于劉小東回到遼寧金城鎮(zhèn)為"你的朋友"系列創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)，畫(huà)中的母親端坐在院落一隅，表情沉穩(wěn)，身后散布著歲月的光影。劉小東曾半開(kāi)玩笑地說(shuō)："你看這老太太（指畫(huà)家的母親），還嫌（畫(huà)中的）她眼角耷拉了。"可以說(shuō)是畫(huà)家與他的父母輩兩代人之間親密關(guān)系的縮影。 《老媽》亞麻布油畫(huà)?對(duì)劉小東而言，繪畫(huà)早已成為與家人相處的一種方式，一種不以言語(yǔ)維系的親密時(shí)刻。就像紀(jì)錄片《金城小子》中段熟悉的場(chǎng)景：父母與兒子同在一室，各自抽煙、閑談、發(fā)呆，時(shí)間在煙霧間緩緩流動(dòng)。《父子》與《老媽》相隔31年，卻構(gòu)成一個(gè)完整的時(shí)間回環(huán)，從年輕的凝視到成熟的陪伴，從兒子的注目到母親的靜坐，生命在畫(huà)布上延展為一種循環(huán)的溫度 《白胖子》亞麻布油畫(huà)《白胖子》(1995）標(biāo)志著劉小東繪畫(huà)語(yǔ)言的重要轉(zhuǎn)折。自1990年代初以來(lái)，他對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作中的攝影使用逐漸警惕，轉(zhuǎn)而用"繪畫(huà)的眼睛"重新觀看世界。雖然仍參考照片，但他更注重在畫(huà)面中重建經(jīng)驗(yàn)﹣﹣通過(guò)筆觸、色調(diào)與節(jié)奏，讓形象回到"被看見(jiàn)"的狀態(tài)，而非"被記錄"的狀態(tài)。畫(huà)中人物并非典型的美或丑，而是一位再普通不過(guò)的中年冬泳男子，身體松弛、神態(tài)自然，卻帶著一種微妙的距離感。正是這種"正常之中的異樣"吸引了劉小東：他既非獵奇，也非諷喻，而是在瑣碎平凡中發(fā)現(xiàn)了某種被忽視的存在感。《白胖子》也是劉小東在"用照片"與"反對(duì)機(jī)械地畫(huà)照片"之間達(dá)到平衡的結(jié)果。他希望繪畫(huà)能承載更大的"信息量"-﹣?zhàn)尞?huà)面中的人物、環(huán)境與心理暗流同時(shí)存在。相比早期的室內(nèi)場(chǎng)景，《白胖子》顯得更為開(kāi)放、寬闊，構(gòu)圖雖簡(jiǎn)單，卻隱含復(fù)雜的情緒關(guān)系。這件作品成為他90年代現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格成熟的標(biāo)志，也預(yù)示了他后來(lái)"行動(dòng)中的繪畫(huà)"的思維萌芽。《白胖子》于1997年參加第47屆威尼斯雙年展，成為國(guó)際觀眾認(rèn)識(shí)劉小東的重要作品。此后，它多年未在國(guó)內(nèi)公開(kāi)展出。 《心亂的男孩》亞麻布油畫(huà)《心亂的男孩》(1991)則將"真實(shí)"轉(zhuǎn)向內(nèi)在維度。青年被堆滿雜物的空間包圍，焦慮、孤獨(dú)與生活的重量交織其間。劉小東以細(xì)密筆觸描繪精神的迷亂，使現(xiàn)實(shí)主義成為心理與存在的寫(xiě)照。從當(dāng)時(shí)留下的圓珠筆小稿來(lái)看，他對(duì)畫(huà)面中桌面靜物的刻畫(huà)尤為細(xì)致，仿佛在調(diào)動(dòng)這些雜亂物品的象征力量，以物寫(xiě)心，將男孩亂麻般的內(nèi)在狀態(tài)具象化為一種可見(jiàn)的秩序與混沌并存的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。 《笑話》亞麻布油畫(huà)?《笑話》(1990）取材于朋友聚會(huì)的場(chǎng)景，藝術(shù)家以分頭寫(xiě)生和拼接構(gòu)圖呈現(xiàn)出一種攝影般的真實(shí)與即時(shí)性。人物的神態(tài)各異，仿佛被定格的生活瞬間。 《休息》亞麻布油畫(huà)?《休息》(1988）是他任教央美附中后的第一幅重要作品。兩個(gè)男子隨意倚靠在床上，一個(gè)熟睡、一個(gè)清醒，冷灰色調(diào)壓抑而真實(shí)。畫(huà)中無(wú)英雄敘事，也無(wú)學(xué)院式的造型追求，而是一種人與人共處的沉默現(xiàn)實(shí)。 《黑土坑自畫(huà)像》亞麻布油畫(huà)?《黑土坑自畫(huà)像》(2020）是劉小東少有的全裸自畫(huà)像。畫(huà)面中，他赤身佇立在故鄉(xiāng)的黑土地上，目光沉靜，周?chē)歉仓⊙┑牡孛媾c枯枝敗葉的殘跡。事實(shí)上，在故鄉(xiāng)金城鎮(zhèn)拍攝的原始照片中，劉小東并非全裸，他身著冬衣，神情嚴(yán)肅。那一年，由于疫情導(dǎo)致航班停運(yùn)，他被迫滯留在紐約的小公寓中。孤身異鄉(xiāng)，他在狹小的空間里重新擺出相同的姿勢(shì)，只是這一次，他脫去了衣物，以最原始的姿態(tài)面對(duì)鏡頭。在繪畫(huà)的過(guò)程中，劉小東將這兩個(gè)瞬間疊合為一：紐約的他與金城的他、被困的他與歸鄉(xiāng)的他、現(xiàn)實(shí)的身體與想象的土地。這幅自畫(huà)像因此不僅是一次身體的剝離，更是一種精神的回歸。他剝?nèi)チ松鐣?huì)與身份的層層外殼，只以"人"的姿態(tài)，站在故鄉(xiāng)與世界之間，凝視時(shí)間本身。這幅作品的"赤裸"，不僅是一種身體的暴露，更是一種精神上的回歸。在劉小東的語(yǔ)境中，故鄉(xiāng)與身體是相通的：黑土地是生命的起點(diǎn)，也是一種根的意象。更重要的是，這幅畫(huà)在無(wú)形中連接了"河?xùn)|"與"河西"：紐約，正是全球化語(yǔ)境下"河西"的核心象征，而藝術(shù)家以一幅自畫(huà)像，將他所身處的紐約與心中未曾遠(yuǎn)離的金城土地重疊在一起，讓"河?xùn)|"與"河西"在畫(huà)面中融合、互照。這種對(duì)照與交談，標(biāo)志著劉小東創(chuàng)作的新階段：他不再區(qū)分地理的彼此，而是在精神的層面上實(shí)現(xiàn)了和解。 《廚房里的自畫(huà)像》紙上水墨?《廚房里的自畫(huà)像》(2021）則以更為克制的方式，延續(xù)了這種對(duì)自我的凝視。繪于紙上的水墨自畫(huà)像，線條簡(jiǎn)練、神情疲憊。與展廳一層1980年代的青年自畫(huà)像相比，這幅作品顯然多了歲月的痕跡，肩膀松弛、眼神溫和，少了青年的鋒芒，卻多了時(shí)間的光澤。這便是"今天"的劉小東，也是批評(píng)家易英筆下那個(gè)"還要走下去"的劉小東。 “木蔭下——TA們的共享客廳”，將傳統(tǒng)木構(gòu)與現(xiàn)代加工技術(shù)結(jié)合，在繁忙的都市生活間隙中構(gòu)建一片木蔭，躺臥或閑坐，享受片刻靜謐。本次建筑項(xiàng)目由泰康美術(shù)館策劃、建筑師羅宇杰創(chuàng)作。 發(fā)揮你的想象…… 俗稱(chēng)的“大褲衩”

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宋躍