<p class="ql-block">前言 preface </p><p class="ql-block"><b> 看見與被看見</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:15px;"> -﹣第七屆1839攝影獎獲獎作品展</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">在當下的影像時代，"看見"早已不再是一種單純的視覺行為，而是一種社會結(jié)構(gòu)與權(quán)力關(guān)系。攝影的出現(xiàn)，讓人類第一次能夠以圖像的方式保存凝視，也讓"被看見"成為一種命運。我們在看世界的同時，也被世界所看；在記錄他者的同時，也被他者所記錄。觀看與被觀看的關(guān)系，正如光的往返，不可分割。"看見與被看見"不僅是視覺的互為結(jié)構(gòu)，更是關(guān)于身份、倫理與存在的探討。誰擁有被看見的資格？誰的影像被不斷復制、傳播、消費？攝影者與被攝者之間的關(guān)系，從未只是單向的記錄與被記錄，而是一種持續(xù)的商與共謀。每一次快門的落下，都是一次關(guān)于觀看權(quán)的判斷；每一張顯影的圖像，都是一次自我暴露的見證。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">在第七屆1839攝影獎中，這種"看"與"被看"的復雜性被進一步延展。參展作品從理性概念的思辨到個體經(jīng)驗的細膩敘事，構(gòu)成了當代青年影像語境中兩條并行的路徑：一條以思維和結(jié)構(gòu)為核心，探討影像的媒介本質(zhì)與認知邊界；另一條則以身體與情感為線索，回望個體經(jīng)驗與現(xiàn)實生活的觸感。它們共同揭示了當下攝影創(chuàng)作中理性與感性、秩序與混沌之間的動態(tài)平衡。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">大獎作品《塵》（劉小龍、樸容賢）以灰塵為隱喻，從理性與非理性的雙重結(jié)構(gòu)中探討文明的脆弱與秩序的崩解，將攝影的語言推向哲思的層面﹣﹣在影像的顯影與消逝之間，我們被迫重新思考人類中心主義的邊界；湯婧怡的《她的經(jīng)緯》以溫柔而克制的方式，讓普通女性的生命史獲得史詩般的重量，在針腳與影像的交織中，展現(xiàn)了被忽視的柔性力量；劉默霏與劉曜植的《電線桿子的一百種表現(xiàn)方式》，以幽默與理性并存的方式◇讓工業(yè)時代的遺跡重新獲得被觀看的主體性；彭越洋的《特殊材料制成的人》讓家庭影像成為流動的時間載體，在記憶與遺忘之間生成新的觀看方式；而施金宇的《黑色的河流》，通過彝族神話史詩的重構(gòu)，讓歷史、神話與現(xiàn)實交疊成一場視覺的再演，展現(xiàn)了影像的敘事潛能。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">與此同時，其他獲獎作品也以多元的視角延展了"被看見"的復雜性。蔣高藝的《位置紐帶》以攝影的"模棱兩可"揭示情感與空間的隱形牽連；寧雨晰的《未曾到來的相遇》讓標本成為凝視的反射面，質(zhì)問人類與自然關(guān)系的斷裂；楊嘉龍的《 Witness 》通過紀實與主觀的并置，揭示權(quán)力與日常之間的緊張結(jié)構(gòu)；韋錦之以冷覺語言直面資本廢墟的空洞現(xiàn)實；王佳軒的《再度看向大海的方向》借助人工智能生成的超現(xiàn)實景觀，探索混沌與秩序之間新的視覺可能；裘哲陽的《淚池》則以圖像、儀式與行為修復情感的隱秘層面，讓影像成為療愈與重生的媒介。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">這些作品的共同之處，在于它們超越了攝影的表層再現(xiàn)，轉(zhuǎn)向?qū)Υ嬖?、技術(shù)、身體與時間的重新思考。它們在不同的文化語境中提出了同一個問題：在被看見與主動觀看之間，我們究竟處于何種位置？攝影不再只是呈現(xiàn)的手段，而成為思維的空間﹣﹣一個關(guān)于經(jīng)驗、身份與意識的共時現(xiàn)場。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">"看見"因此成為一種思考的方法：它讓我們意識到影像并非真相，而是一場關(guān)于真實的表演；讓我們重新理解在圖像之中如何存在、如何抵抗、如何相遇。"被看見"則是對當代處境的回應﹣﹣在無處不在的曝光與自我呈現(xiàn)中，如何維持主體的尊嚴與深度。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">"看見與被看見"，同時也是藝術(shù)生態(tài)不斷更替的過程。青年藝術(shù)家的作品在這一過程中被更多人看見，他們以獨特的視覺經(jīng)驗回應時代的復雜性，也在被注視的過程中完成自我生長。對于他們而言，被看見既是機遇，也是考驗﹣﹣作品被迅速傳播、被多重視角解讀，甚至被主觀地消化，這正是當代視覺環(huán)境的真實景象。與此同時，藝術(shù)生態(tài)與學術(shù)語境也在持續(xù)更新：新的表達方式、新的理論框架、新的觀看方式不斷涌現(xiàn)，構(gòu)成了一個動態(tài)的、開放的影像現(xiàn)場。我們所"看見"的，不僅是作品本身，更是一個時代中藝術(shù)家與社會、個體與系統(tǒng)、觀看與思想之間的相互生成。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">1839攝影獎作為一個長期關(guān)注當代影像生態(tài)的平臺，讓"看見"與"被看見"成為一種持續(xù)發(fā)生的可能性。它不僅為青年藝術(shù)家提供被看見的舞臺，也為研究者與公眾打開了共同思考的空間。在這里，影像不只是展出的對象，更是一次關(guān)于觀看方式的實踐，一次藝術(shù)與社會的互相照面。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">我們期待所有藝術(shù)家、學者與觀眾都能參與到這場開放的觀察中，以不同的視角重新理解當代影像的意義﹣因為每一個被看見的瞬間，都是新的觀看開始的地方。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> 楊達</span></p> <p class="ql-block">劉默霏＆劉曜植</p><p class="ql-block"><b> 電線桿子的一百種表現(xiàn)方式 </b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">《電線桿子的一百種表現(xiàn)方式》是一個集合多媒介視覺文獻檔案性，及在此基礎(chǔ)上二次創(chuàng)作項目的第一部分。通過收集不同地區(qū)與時代的電線桿的影像，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作電線桿模型，后續(xù)仍計劃有實際拍攝，與檔案形成某種現(xiàn)實的對照。作品重新審視了電線桿作為第二次工業(yè)革命產(chǎn)品的功能性和裝飾性，并在二十一世紀重新反思和品味電氣時代的獨特美學，反思同電氣化一同平行發(fā)展的技術(shù)產(chǎn)物，這其中一便有攝影這一媒介。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">電線桿和攝影是同時期現(xiàn)代工業(yè)和技術(shù)產(chǎn)物，同洛杉磯市的起源與發(fā)展時間相近。攝影術(shù)發(fā)源于1839年，電線桿子誕生于1844，洛杉磯于1850年建市。橫跨大陸的鐵路系統(tǒng)和電報線路于1860年代的聯(lián)通，使舊西部標志性的符號﹣﹣快馬郵遞（ Pony express ）逐漸走出歷史舞臺，新的工業(yè)秩序開始掌控世界的節(jié)奏，所以電線桿可以視為工業(yè)化的象征。通過電線桿來傳遞電報信號，鋪設(shè)電網(wǎng)，傳送能源，一切向西擴張，也將美國逐漸連成一個整體。攝影也將美國人的想象連成了一片民族主義的現(xiàn)代熱土一美利堅從此通過攝影和電報成為一個想象的共同體；而在二十一世紀回望這一過程，也是藝術(shù)家在外來者和居住者的雙重身份下，所作出的思考：二十一世紀的美利堅又是通過什么被聯(lián)系和想象？19世紀末，美國經(jīng)濟開始高速發(fā)展。城市化使人類遠離自然，精神世界匱乏，于是藝 家們從人造物中尋找寄托，現(xiàn)代主義思潮誕生。一方面，電線桿作為連接自然能源和工業(yè)生產(chǎn)的關(guān)鍵，許多來自于自然的元素便也影響著電線桿的設(shè)計與審美，比如「 ArtNouveau （新藝術(shù)）」思潮便將許多來自植物的有機元素添入法國街頭的電線桿；另一方面，電線桿也被作為工業(yè)審美的一部分，成為了許多達達主義以及超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的重要素材，用以反思現(xiàn)代化為人類文明帶來的傷痛與異化﹣「一個電線桿也不只是一個電線桿」，如同雷內(nèi) 弗朗索瓦的雪茄</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">在現(xiàn)代主義的 絡(luò)之外，這組作品也受到源自德 并在美國流行多年的新客觀主義（ New Objectivity ）影響，以相對客觀的視角于實地進行拍攝，并非以絕對的人類主體性介入，而是從第三角度觀察這一電氣文明的重要遺產(chǎn)。這部作品體現(xiàn)了藝術(shù)家對現(xiàn)代主義攝影精神的傳承與發(fā)展，也體現(xiàn)了新客觀主義對于現(xiàn)實社會的關(guān)懷，用盡量寫實的手段描繪客觀現(xiàn)實，但既不歌頌也不逃避，只是冷眼觀察，并對于電線桿所隱喻的現(xiàn)代文明，提出冷靜的思考和批判"現(xiàn)代文明百年來，我們到底變得更加孤立還是更加緊密？人類和工業(yè)制品的關(guān)系為何，又有怎樣的流變？</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">電線桿與攝影術(shù)猶如一體雙生，電氣化走向電子化的同時，攝影術(shù)也從光學攝影走向更加多元的電子攝影，即時攝影，以及網(wǎng)絡(luò)攝影等。這便意味著攝影成為了電線桿這一現(xiàn)代性隱喻的最好記錄。這一作品以類型學為方法論，檔案圖像為基礎(chǔ)，將美國不同時代的藝術(shù)作品中出現(xiàn)的電線桿子進行分類整理，輔以雕塑與檔案呼應。紀實攝影呈現(xiàn)了區(qū)域建筑的新舊對比，雕塑表現(xiàn)不同時代電線桿子的形態(tài)，并呈現(xiàn)當代藝術(shù)家對于這一歷史物件的反思和創(chuàng)新?？梢哉f，在不同媒介中反復出現(xiàn)，卻只作為隱性背景元素的電線桿，在這一作品中獲得了某種凝視與被凝視的主體性；而其所代表的豐富歷史，也隨著歸檔和模型的創(chuàng)作，獲得全新的生命。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">法國哲學家德里達說：人們對于歸檔的追求，實際上是一種形式上的「暴力」，因為這意味著新的秩序被建立。于此同時，檔案雖然作為公共財產(chǎn)，承載著社會集體的記憶，其實也承載了許多私人的記憶，并不斷協(xié)調(diào)著這兩者間的關(guān)系。通過展示美國不同時期的電線桿圖像檔案，并以此創(chuàng)作雕塑模型，藝術(shù)家在哀悼歷史遺產(chǎn)的同時，也在創(chuàng)造新的秩序。而這一切，隨著特斯拉最早的無線電創(chuàng)想，以及更多尖端科技的普及，電線桿也許會像希臘的石柱，羅馬的拱門，以及倫敦的鐘樓一般，成為人類進入下一個階段前的獨特掠影。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">最后，《電線桿子的一百種表現(xiàn)方式》也呼應著藝術(shù)家的其他作品，如「一百個我」。這意味著藝術(shù)家在解構(gòu)自我的同時，也在嘗試解構(gòu)他們所處的時代。電線桿不僅在洛杉磯的天際線跳躍，也在后工業(yè)化的中國東北嘆息著。這兩者就如黑夜中電線不時閃動的火花一般，點亮了一代人的共鳴，讓人想起了詩人艾略特在《風夜狂想曲》中的名句："記憶啊，你已有鑰匙……如同小刀的最后一道彎曲。"</span></p> <p class="ql-block"><b> 蔣高藝 位置紐帶</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">我們像螺一樣吸附在不同的地方隨著位置的變換足部和不同的空氣接觸而情緒和感受隨之傳導進入我們的大腦和神經(jīng)?？諝獾奈兜揽臻g的張力以及與周圍人的微妙互動都會在我們身上留下印記通過我們的感官滲透到意識當中。這些依附關(guān)系所帶來的傷痕像螺殼一樣沉重地被我們．攜帶著無論我們走到哪里。</span></p><p class="ql-block">我試圖將這復雜的情感紐帶表現(xiàn)出來將家庭和地域影響中抽象與模糊的情感可視化從而來探討那些塑造我們存在的無形力量﹣﹣環(huán)境與家庭紐帶如何共同構(gòu)建出一個充滿聯(lián)系與傷害的情感景觀。</p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">裝置模擬了情感在地點記憶中的游走狀態(tài)。觀眾通過手柄控制迷宮的傾斜方向，引導小球避開洞口，最終抵達終點。在"玩耍"的過程中，觀眾需不斷調(diào)整、偏離與回歸路徑，象征著個體在情緒與環(huán)境之間的動態(tài)平衡。作品希望觀者在操作的重復中感受到情緒流動的非線性，以及人在空間與記憶中不斷尋找出口的過程。</span></p> <p class="ql-block"><b> 彭越洋 特殊材料制成的人</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">"特殊材料制成的人"是用于形容堅韌品格與精神意志的修辭。在本項目中，這一短語被重新理解為時間與記憶所塑造的我們自身。作品以家庭老照片與文檔為出發(fā)點，通過再制作，使時間的痕跡得以再現(xiàn)。這些圖像不僅記錄了人物的面孔，更承載著一種難以言說的時間感，一種持續(xù)在過去、現(xiàn)在與未來之間流動的微妙情緒。攝影的意義，在于它所捕捉的"曾經(jīng)真實存在"；因此，這些照片成為人之為人的某種證據(jù)，既脆弱，又有力。項目中的裝置以木頭為主要結(jié)構(gòu)，并且以四代女性為線索：曾祖母、祖母、母親與我。四塊印著四代女性照片的亞克力板間保留了均等的距離。它們看似接近，卻始終各自為面，如同時空中的平行軌跡。項目中的裝置還帶有九個底部抽屜，每個抽屜中均放置有一套圖像作品，他們都以透明菲林片懸置于實體印刷物之上的形式呈現(xiàn)，就像時間中永遠存在的錯位一樣，這些看似結(jié)合在一起 圖像從未存在于同一頁紙上，而總是存在于不同的表面上。通過重疊的圖像和文件，時間之間的對話看似有效。然而，在它們之間，它們?nèi)匀皇莾蓚€獨立的存在，在不同的時間，不同的頁面上，只有觀眾才能讀懂和感知其中的關(guān)聯(lián)。"時間"不是背景，而是這個項目的主角。圖像的重復、錯位與懸浮，不是為了說明某種結(jié)論，而是去喚起：我們?nèi)绾斡^看、如何記得、又如何將自己置于這些層疊之中。觀看成為一種介入，也成為一種繼續(xù)的方式。在這些未曾真正接觸的圖像與文字之間，在那些輕微留白的空隙中，我們每一個人，都是由記憶與想象共同構(gòu)成的"特殊材料"。</span></p> <p class="ql-block"><b> 裘哲陽 淚池</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">作品通過圖像、采訪、投幣等行為去療愈父權(quán)社會下被動隱藏的哭泣?？奁鼘ξ叶允且环N本能的但卻往往被隱藏壓抑的表達情緒的方式，在現(xiàn)代社會中常常聽到的一句話是"成年人的世界里沒有眼淚"，我開始思考流淚哭泣這個行為對于大眾的意義，父權(quán)制的社會環(huán)境下，眼淚被賦予了"軟弱"的象征，成為了一種被限制的行為。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">通過采訪身邊人身上被隱藏的哭泣，并使用攝影這一媒介將其視覺化，之后將該事件照片凝固在眼淚做成的透明硬幣中，由該事件的主人將其拋入"龍紋池"中，通過該行為使人們正視隱匿背后的眼淚與情緒。</span></p> <p class="ql-block"><b> 王佳軒 再度看向大海的方向</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">在生命中一段需要等待的時期，我常一個人 到海邊，看向大海的方向。大海指向一種彌散、流動的狀態(tài)﹣﹣既包含未知與混沌，又孕育著生命的可能，而鹽的結(jié)晶，是從無序的溶液狀態(tài)析出，逐漸形成規(guī)則的晶體結(jié)構(gòu)。我將這一物理過程理解為一種生命狀態(tài)的改變，這種改變模糊而緩慢，甚至于幾乎無從察覺，而能夠被切實感知的，往往是那長久存在的、潮濕的中間狀態(tài)。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">以鹽的結(jié)晶為視覺母題，我使用 AIGC 創(chuàng)造了一片虛擬的、屬于夢境的海岸。 AI 技術(shù)容許影像中的任何意象像在夢境中一般自由發(fā)生凝縮、象征和置換，而算法路徑的不確定性，跨越了暗房中隨機的化學實驗，為超現(xiàn)實主義提供數(shù)字時代的新形式。在這個不受邏輯約束、未經(jīng)理性審查的場域中，我嘗試去觸碰深層次的焦慮、渴望和創(chuàng)傷，以超越現(xiàn)實的影像探尋理性與日常經(jīng)驗以外的疆域。</span></p> <p class="ql-block"><b> 湯婧怡 她的經(jīng)緯</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">我讀研期間曾走訪多國，拍攝那些出生于上世紀七八十年代與改革開放政策同行的移民女性，用鏡頭跟蹤式地記錄屬于這群時代浪潮下女性的故事。在《她的 緯》中，我最終將視角定格于"英"這位在韓國耕耘謀生近三十載的女性。她來自乳山后遠赴異鄉(xiāng)，在時代浪潮的漂泊下努力扎根。我多次往返中韓兩地，傾聽她的回憶、記錄她的日常。不論是韓資企業(yè)下的圖案經(jīng)理、服裝廠絲網(wǎng)印刷商標的女工、免稅店吆喝的柜姐亦或者是帽子廠嫻熟的包裝工人……布料與絲線貫穿了她的一生。在創(chuàng)作過程中，我用紡織、文字、雕塑、裝置等媒介將那些零散卻鮮活的記憶重新編織。作品承載著的既是一位普通女人的前半生，也是一段悄然嵌入歷史的生命印記。</span></p> <p class="ql-block"><b> 寧雨晰 未曾到來的相遇</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">作品主題意欲表現(xiàn)動物在現(xiàn)代社會中被降格為被動的"觀看客體"。用攝影重新闡釋了來自于約翰·伯格在《為何觀看動物？》中所指出的，隨著動物在人類生活環(huán)境中被日益邊緣化，它們不再被視為具有獨立性的存在本身，而是逐漸淪為人類生活方式的附屬品或生產(chǎn)工具，其價值被重新定義為服務于人類需求的"產(chǎn)物"。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">在本系列作品中，我將拍攝主體對準了動物的標本這一具有生命缺席特質(zhì)的對象。光代替了有形的觸摸，并重新賦予標本超然的存在。這同時也是一場關(guān)乎存在與消逝、現(xiàn)實與夢境、看與被看之間多重意象的對話。它們曾經(jīng)是鮮活的生命，如今被凝固在人造的空間中，成為人類對自然控制力的證明。當觀者面對這些照片時，他們不僅在觀看標本，同時也被標本所觀看著，二者構(gòu)成了一種超越時空的對話。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">占有與失去、文明與自然，標本的存在不斷在提醒我們，當人們試圖用文明的尺度去丈量自然時，或許也在某 度上失去了與自然對話的能</span></p> <p class="ql-block"><b> 楊嘉龍</b><b style="font-size:15px;">《 Witness 》</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">我在美國求學期間創(chuàng)作的攝影系列，這個作品的靈感來源于一次在地鐵上，我觀察到一個男人的手機屏幕是2024年總統(tǒng)大選的 主黨候選人卡馬拉．哈里斯。拍攝地點主要集中在華盛頓特區(qū)。那是一座被政治氣氛籠罩的城市，但在日常生活的表層之下，我更關(guān)注那些被忽略的靜默時刻，比如路人的神情、城市的光線、老舊建筑的表皮。作為一名外國攝影師，我既置身其中，又保持距離，像是一個旁觀者，在權(quán)力與秩序的中心尋找人性的溫度。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">這些照片并不直接呈現(xiàn)政治事件，而是記錄政治存在的"痕跡"：旗幟的褪色、念碑的陰影、空曠的街角。它們構(gòu)成了一種關(guān)于"觀看"的思考：在充滿意識形態(tài)的空間中，我們?nèi)绾稳ヒ娮C與被見證。攝影于我而言，是一種保持清醒與敏感的方式，通過影像，我試圖理解身處異國時的孤獨與共感。</span></p> <p class="ql-block"><b> 韋錦春 未竟之地</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">過去二十年，中國城市化迅猛推進，房地產(chǎn)開發(fā)一度成為經(jīng)濟增長的強勁引擎，催生了空前規(guī)模的城市空間生產(chǎn)。然而，繁榮之下，爛尾樓問題潛藏，全國各地遺留著大量因各種因素停工的樓盤。這些倉促上馬的項目最終走向爛尾，成為資本運作失序后的無聲"紀念碑"，直觀地揭示了資本逐利本質(zhì)及其蘊含的破壞力量。這些建筑如同凝固于時間中的廢墟，成為城市肌體上難以愈合的"瘡疤"，折射出粗暴擴張背后的社會代價。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">這些"瘡疤"呼應了居伊·德波關(guān)于"景觀社會"的批判：在資本主導的城市空間生產(chǎn)中，那些曾被渲染為現(xiàn)代化象征的宏大項目，一旦遭遇現(xiàn)實阻力，便迅速坍塌為廢墟。這暴露了其背后商品拜物教邏輯及資本驅(qū)動敘事的脆弱性。這種脆弱性繼而殘酷地投射于現(xiàn)實：爛尾樓不僅摧毀了無數(shù)普通購房者的安居夢想，更使他們淪為資本逐利的犧牲品，普通人的財富凝固為鋼筋水泥的荒冢。在此背景下，我開始了《未竟之地》的創(chuàng)作。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">《未竟之地》聚焦中國城市化過程中廣泛存在的爛尾樓現(xiàn)象。我使用4x5大畫幅膠片相機記錄與呈現(xiàn)散落全國各地的"爛尾"樣本，希望能夠引發(fā)觀者對資本、發(fā)展與個體命運之間復雜糾葛的深刻反思，進而共同審視這些"未竟之地"所折射的時代癥候，并促進公眾對此社會議題的持續(xù)關(guān)注與探討。</span></p> <p class="ql-block"><b> 施金宇 黑色的河流</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">橫亙在橫斷山脈脊骨之上的大涼山，以其巍峨險峻、層巒疊嶂的地理奇觀，宛如蒼茫大地上刻下的一卷巨型折痕。億萬年間，這片土地經(jīng)歷了地殼的劇烈抬升，塑造出高山深谷、南北相連的獨特褶皺山系。在這天地交匯的壯麗背景下，彝族先民順應自然的節(jié)奏，從昭通出發(fā)，跨越金沙江的激流，北遷至這片神秘而古老的山地。在那漫長而艱辛的旅途中，先民們以口耳相傳的方式，吟唱著《勒俄特依》-﹣這部在群山低吟中久久回蕩的創(chuàng)世神話史詩。它承載著彝族的天地觀、祖先的傳奇，并且成為滋養(yǎng)涼山民族精神的源泉，塑造了人們對勇氣、堅韌與生命的深刻信念。黑色，作為彝族神話史詩的重要底色，不僅賦予了這個民族其名稱﹣﹣諾蘇（彝語，意為"黑色的民族")，也在漫長的歷史進程中化作一條蜿蜒曲折的河流，靜靜記錄著涼山諾蘇人在歷史浪潮中的青春探險。在《黑色的河流》中，我重現(xiàn)了祖先北遷的偉大旅程，通過身體與精神的雙重行走，在大涼山的廣袤大地上，探索歷史與當代的交匯。我將邀請沿途的路人，化身為《勒俄特依》中的神話英雄，在現(xiàn)實的場景中重新演繹那些古老的傳奇。這場表演，游走于真實與虛構(gòu)之間，以現(xiàn)代的視覺語言，模糊了物理與想象的界限，構(gòu)建出一個跨越時空的神話敘事。</span></p> <p class="ql-block"><b> 塵 樸容賢 /劉小龍</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">喬治．巴塔耶以近乎預言的語言談到塵埃﹣﹣他將其描述為一種無聲的力量，即便人們竭力維持秩序與潔凈，它終將滲入廢墟與被遺棄的建筑之中。受到這一思考的啟發(fā)，本項目試圖探討現(xiàn)代社會對塵埃的排斥如何被建構(gòu)，以及它作為一種"對抗的象征"的潛在價值。</span></p>