我輯錄的13年前（？）關(guān)于新詩形式問題的討論，并加上了自己的意見。已不記何時所為，應(yīng)該是在疫前吧。那么就是20年前的事了。但是重讀，覺得這些問題依然具有現(xiàn)實意義。故而貼出，供有識之士參閱 。<div>那五位年輕學(xué)士，該已人到中年，想必事業(yè)有成吧。借此對他們的探索精神表示敬意。<br><div> 2026·1·15悠見齋</div></div> 最近，在以會聚本土與海外青年學(xué)人的人文思想與美學(xué)理念為宗旨的新學(xué)院網(wǎng)站（http://www.xinxueyuan.com/）上，發(fā)起了一次關(guān)于新詩形式的論爭，來自古代文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和比較文學(xué)各領(lǐng)域的青年學(xué)人對這一問題發(fā)表了個性化的、針鋒相對的見解。人們將會發(fā)現(xiàn)這不僅僅關(guān)乎詩歌。它更是對現(xiàn)代漢語之美的探詢。現(xiàn)將他們的觀點發(fā)表出來，希望引起更深入的討論。<br> 龔剛：北京大學(xué)比較文學(xué)博士，現(xiàn)為澳門大學(xué)中文系助理教授<br> 檀作文：北京大學(xué)古代文學(xué)博士，現(xiàn)為首都師范大學(xué)文學(xué)院講師<br> 趙長征：北京大學(xué)古代文學(xué)博士，現(xiàn)為北京大學(xué)對外漢語教育學(xué)院講師<br> 吳武洲：浙江大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)博士生<br> 高泓：中山大學(xué)中文系比較文學(xué)專業(yè)碩士生<br><br> <b> 觀點一：欲新中國之詩，必新詩歌之形式；欲新詩歌之形式，必從音韻節(jié)奏入手。<br> 觀點二：漢語之有平仄，是一個現(xiàn)實，這也是我們的優(yōu)勢。我們完全可以利用這個優(yōu)勢，使我們的詩歌更加接近于音樂。所以，訓(xùn)練詩人對平仄的感覺，是非常重要的。<br> 觀點三：民國時候的詩人是有國學(xué)功底的，他們談“斷裂”，實際上是難以斷裂。而今天，很多詩人沒有古詩文功底，想不斷裂也不行。<br> 觀點四：所謂“內(nèi)在節(jié)奏”實際上是一個比喻，指的是謀篇布局方面的東西。這并不是我要說的原始意義的節(jié)奏本身。如果過分地強調(diào)它，則它就會成為我們不講究外在節(jié)奏的一個借口。<br></b><br> <b> 龔剛</b>：最近重讀《再別康橋》、《雨巷》等老掉牙的新詩，結(jié)合濟慈的幾首十四行詩，從詩歌形式上作揣摩，越發(fā)覺得鼓噪一時的“口語詩”和“下半身寫作”式的所謂新詩，壓根連詩歌的邊都沒摸著，于是乎手癢癢地彈些老調(diào)，供諸位詩友批判：<br><br> 1、<u>新詩絕對不等于分行散文</u>。<br> 2、<u>不追求音樂性的詩歌就不是好詩。</u>以《雨巷》為例，并沒有什么深刻的內(nèi)涵，無非是雨中邂逅傘下女子時的想入非非，但由于該詩在音韻感上的突出成就而堪稱經(jīng)典之作。<br> 3、新詩在形式上的具體要求不超出以下五個方面：<br> ?。?）<u>詩行字數(shù)上的節(jié)制（不要求每行字數(shù)相同</u>）；<br> ?。?）<u>末字隔一行或數(shù)行壓韻（平仄可通押；十四行詩則有隔段相押的情形，也值得中國詩人借鑒）</u>；<br> ?。?）平仄交替（在十四行詩中則是輕重音交替；注意體會徐志摩《沙揚娜拉》中“最是那一低頭的溫柔”這句詩的平仄處理，三個仄聲字提起全句，然后是一串平聲字（今韻），由急入緩，音效極佳）；<br> （4）<u>詩行的有節(jié)奏的內(nèi)在切分；</u><br> （5）<u>段落呼應(yīng)，凸顯回環(huán)復(fù)沓之美。<br></u><br> <b> 趙長征</b>：我同意龔剛的意見?，F(xiàn)在的新詩大多不能朗誦，遑論吟唱。不能朗誦吟唱就難以推廣，難以深入人心。<u>中國詩歌美學(xué)尤其要注意音韻的重要性。當(dāng)前新詩之不成氣候，此為其一端。雖然有許多批評家敲鑼打鼓抬轎子，終究不過是鏡花水月。欲新中國之詩，必新詩歌之形式；欲新詩歌之形式，必從音韻節(jié)奏入手。</u> <b>高泓：</b>看來龔剛提倡的是聞一多的“三美”理論，也即音樂美、繪畫美和建筑美。我很同意長征的說法<u>，詩之所以成為詩，其語言必定區(qū)別于其他表意文字，我以為這一區(qū)別在于詩注重語言的音響效果，甚至可以說詩的意境往往是通過朗誦、沉吟時的抑揚頓挫獲得的</u>，并不通過解釋詩的含義獲得。 <b> 龔剛：</b>詩是離音樂和哲學(xué)最近的文類，我闡發(fā)了詩與音樂的關(guān)系，但并不意味著詩性與哲性的關(guān)聯(lián)性不重要，<u>偉大的詩歌應(yīng)是哲性體認與音響效果的完美結(jié)合，以此標(biāo)準來衡量于堅的口語詩，那真像“愚人講的故事，充滿了喧嘩和騷動，卻找不到一點意義”。</u><div> <b style="">【轉(zhuǎn)發(fā)者按】</b><u>于堅該批！他算是詩界浪得虛名的代表！</u></div> <b> 檀作文：</b>我擔(dān)心諸位的提倡過猶不及。節(jié)奏，我想是必要的。隔行壓韻與平仄間隔的提倡，我則覺得危險。我一直不主張古代文學(xué)的研究者對新詩發(fā)表太多意見。對于新詩本身，我想那些創(chuàng)作者最有發(fā)言權(quán)。我偶爾讀一些新詩，沒有韻的，但是感覺節(jié)奏很好，并不是都不可以朗誦。以偏概全的印象式批評，不是很嚴謹?shù)膽B(tài)度。 <b>龔剛</b>：自由表達與詩歌形式的張力關(guān)系還是應(yīng)該深入研究，古代文學(xué)研究者也應(yīng)當(dāng)加入。<u>沒有音樂性的詩歌就叫散文詩好了。</u><div><h3> 【<b>轉(zhuǎn)發(fā)者言】</b>我曾提出<u style="">“散文詩”正名為“詩散文”的觀點呢。</u><br></h3><b><br> 檀作文</b>：龔剛的這段意見，我基本認同。關(guān)鍵在于什么是詩歌的音樂性？我更愿意把它理解為內(nèi)在的節(jié)奏感。而不必是壓韻和平仄自身。<br><br> <b>趙長征</b>：我不認為學(xué)古代文學(xué)的人就不應(yīng)該談?wù)撔略?。?chuàng)作者和理論倡導(dǎo)者是不一樣的。能夠有韓愈那種理論和創(chuàng)作都很強的文壇領(lǐng)袖，固然好，然而若無此雄才，能夠有其中之一也不錯?，F(xiàn)在的新詩作家受西方的影響太深，于傳統(tǒng)詩歌反而不甚了了。誠然，我們古代文學(xué)專業(yè)的人看新詩又往往會有自己的局限。對自己喜愛的東西過于執(zhí)著，此智者之弊也。我覺得中國新詩有快100年的歷史了，形式還是很不成熟，在西化和本土化的問題上總是不能盡如人意，現(xiàn)在非常需要廓開新的道路。<br><br> 關(guān)于韻腳、平仄問題，我覺得不必有很細致的規(guī)定，但是漢語之有平仄，卻是一個現(xiàn)實，這就是我們和別的語言不一樣的地方，也是我們的優(yōu)勢。我們完全可以利用這個優(yōu)勢，使我們的詩歌更加接近于音樂。所以，訓(xùn)練詩人對平仄的感覺，是非常重要的。<br><br> <b>龔剛</b>：對。至于內(nèi)在的節(jié)奏感，香港一些學(xué)者談得較多，我覺得詩行的內(nèi)在切分，也就是不通過標(biāo)點符號或換行所作的有節(jié)奏的切分如《雨巷》，即是內(nèi)在節(jié)奏感的一種體現(xiàn)了。<br><br> <b>趙長征</b>：我覺得<u>《雨巷》還是屬于外在的節(jié)奏。</u></div><div><b> 【轉(zhuǎn)發(fā)者言】</b><u>然也！<br></u><br> <b>龔剛</b>：情感冷熱的交替，意象真幻的交替，心緒的起伏律動，也許可以算是內(nèi)在的節(jié)奏感吧。<br></div> <b> 吳武洲</b>：新詩需要形式是肯定無疑的。問題是怎樣的形式？這一點上我也有點保守。我喜歡穆木天的一段論述：“詩要兼造形與音樂之美。在人們神經(jīng)上振動的可見而不可見，可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮里若飄動若不動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸才是詩的境界。我要深汲到最纖細的潛在意識，聽最深邃的最遠的不死的音樂?！?lt;br><br> 有形式，又有朦朧之美，這才是詩！我的具體看法如下：<br> 1、詩不可以散文化，從穆木天對胡適嚴厲批判即可看出（《譚詩》）。我贊同穆的觀點，但又認為此點不可絕對化。散文化的詩作中也有佳品，比如艾青的《雪落在中國的土地上》。<br><br> 2、所謂形式問題，最終看起來要如何適應(yīng)情緒的需要，也就是說內(nèi)在的形式才是最重要的。這就顯得有點玄了。但這恰是詩所蘊蓄的“不可言傳”的意味。<br><div> <b> 【轉(zhuǎn)帖者言】“</b><u>玄乎”可就缺乏科學(xué)性了。</u></div> <b> 趙長征</b>：現(xiàn)在的新詩大多是分行的散文，不可朗誦，愣要朗誦起來也沒什么意思。我從來不去聽未名湖詩會。在網(wǎng)絡(luò)上看到人們參加完回來，總是說很失望。聽那些詩人朗誦他們的詩歌真可怕，翻過來倒過去就是那幾句“豐富的痛苦”什么的，他在上面自己痛苦著，底下聽的人也痛苦，不是那種感受到了什么崇高的痛苦，而是索然寡味的痛苦。新詩不能朗誦，極大地限制了它的美感，限制了它對人的感染力，也就限制了它自己的傳播和生命力。<br><br> 所以，節(jié)奏是非要不可的。什么叫做“傳唱”？要想“傳”，就得能“唱”?！俺辈⒉粌H僅是唱本身，它還提供了一種完全與散文不同的文字組碼方式。在這里，<u>形式就是內(nèi)容本身，亦即克萊夫·貝爾之“有意味的形式”也</u>。林庚先生在對我談到這個問題的時候，說：<u>“詩歌的節(jié)奏并沒有桎梏語言表達，而是恰恰解放了它。</u>‘秦時明月漢時關(guān)’，這么大的跨度，只可能在詩歌中展現(xiàn)。而且這種展現(xiàn)，我們覺得很正常。散文卻無法用這么短的句子表現(xiàn)這種跨度。”他還舉了一個大家都知道的故事作為例子：<br><br> 有一個人住在別人的樓上，每天晚上把他笨重的兩只鞋子先后脫下來，扔到地板上。他的樓下很以為苦。有一天這個人晚歸，扔了一只鞋子，然后突然想到應(yīng)該輕點，就輕輕把另外一只放下了。結(jié)果熟悉了兩次敲擊聲的樓下一晚上都在等第二聲，整夜沒睡好。林先生說，詩歌的韻腳，就是這個鞋子的聲音，你知道，到了那個時候，就一定會有這么一下。詩歌的優(yōu)點，也就是它和散文在形式上不同的地方，就是這個節(jié)奏，就是復(fù)沓。為了這個時間的復(fù)沓的準確，應(yīng)該以典型詩行為準。由于現(xiàn)代漢語本身比較散文化，所以五言和七言已經(jīng)不適應(yīng)形勢。林先生確立的典型詩行，是九言和十言。<br><br> 我完全拜服林先生關(guān)于新詩仍然要講究節(jié)奏的論斷。但是我卻不敢認同，新詩應(yīng)該繼續(xù)用一種標(biāo)準的句式來寫出豆腐塊一樣的詩歌。這樣會妨礙詩歌的自由表達。現(xiàn)在的漢語非常豐富了，社會生活也非常豐富了，關(guān)鍵是和古人的情趣完全不一樣了。所以騰挪的余地應(yīng)該更大。如果一定要追求固定的句式，則有可能造成為了句式整齊而拼湊詞句或壓縮詞句的情況，這就有可能損害詩歌的自然美。更何況，從《詩經(jīng)》、《楚辭》直到歌行、宋詞、元曲，歷代的詩歌都有很大一部分是雜言的長短句，也都貢獻了那么多的好作品，為什么到了今天反而一定要用整齊的句式呢？<br> <b>【轉(zhuǎn)發(fā)者按】<u>“</u></b><u>一定要用整齊的句式<b>”</b>是一種出現(xiàn)已久的誤解！事實上，如今的格律體新詩早已打破了行式必須整齊的束縛，實現(xiàn)了聞一多所說“量體裁衣”的“無限可操作性”。而且把整齊式的格律體新詩看成一成不變的“豆腐干”也是一種誤解，甚至偏見。</u> 所以，我理想中的新詩的最好的形式，也應(yīng)該是散句的外表，格律的內(nèi)核。徐志摩《再別康橋》、《雪花的快樂》，戴望舒《雨巷》就是其典范。當(dāng)然，今天人們也許會覺得這幾首詩的意思較淺。但是這不是我在這里要討論的問題，我是從純形式的角度著眼的。<br> <b> 【轉(zhuǎn)發(fā)者按】</b><u>所謂” 散句的外表，格律的內(nèi)核”也是一種誤解，格律不是什么“內(nèi)核”，而是外在的可視的存在。長短不齊的局部，若是“克隆”一般反復(fù)出現(xiàn)，就是形同宋詞上下闋那樣的對稱體格律體新詩了。<br></u><br> 注意三點：<br> 一、長短句兼行。當(dāng)然如果有非常合適的豆腐塊詩也好。<br> 二、詩行之間的音韻搭配和呼應(yīng)。<br> 三、詩行內(nèi)部節(jié)奏音組之間的搭配和呼應(yīng)。<br> 在注意了以上三點的基礎(chǔ)上，平仄也可以適當(dāng)注意，但是這是個比較高的要求。我個人認為，平仄也是節(jié)奏的構(gòu)成部分。但是這在今天的漢語詩歌中或許不是最重要的。經(jīng)常讀古詩的人，自然更容易體會它的好處。憑著感覺去寫就行了。不必做太多具體限制。<br><br> 現(xiàn)在的問題是，怎樣在長短兼行和避免過分散文化之間、在講求節(jié)奏和避免句式僵化之間找到一個平衡點？怎樣才能既充分表達現(xiàn)代中國人的生活面貌和精神世界，又充分地表現(xiàn)出漢語詩歌鏗鏘跌宕的音韻之美？怎樣才能既吸收西方詩歌的優(yōu)秀之處，又繼續(xù)發(fā)揚中國傳統(tǒng)詩歌的特長？這就必須要靠創(chuàng)作實踐來驗證了。<br> <b>【轉(zhuǎn)發(fā)者言】</b><u>以上問題實際上已經(jīng)由格律體新詩的理論解決了。我也認為，現(xiàn)在重要的問題是實踐：雖然已經(jīng)產(chǎn)生了一些很好的作品，但是鑒于自由詩仍然在整個詩壇占居優(yōu)勢，我們更應(yīng)該努力通過更多的優(yōu)秀作品去證實理論的正確，爭取更多讀者的認同與喜愛。</u><br> 關(guān)于詩歌理想與詩歌實踐的問題可以分成兩方面來看：<br><br> 一是詩人的資質(zhì)與詩評家的資質(zhì)之間的區(qū)別。詩人應(yīng)當(dāng)對最輕微的生活刺激有相當(dāng)敏感的反應(yīng)，還應(yīng)有豐沛的激情、靈感和想像力，并善于以主體心靈之燈燭照外物；詩評家的血應(yīng)該冷一些，對待事物應(yīng)該更加客觀一些，還應(yīng)該具有以理性之鏡洞察秋毫的功力。人的能力往往是此長彼短，“能作”或“善寫”的人未必“能評”或“善鑒”，司空圖就是很好的例子。司空圖的《詩品》對古典詩歌的審美風(fēng)格作了具有范式意義的定位，但他本人的詩歌卻藉藉無名，這是一個在卓越詩歌理論指導(dǎo)下寫爛詩的典型。<br><br> 二是詩歌創(chuàng)作的理想標(biāo)準與實際水準之間的差距。前面提到，偉大的詩歌應(yīng)是哲性體認與音響效果的完美結(jié)合，但能夠達到這一完美境界的中國新詩并不多見，《雨巷》、《再別康橋》也只是在音效方面比較出色，穆旦、李金發(fā)及海子等的詩歌主要是在哲性或神性的底蘊方面有過人之處。但完美的境界就像秋水伊人，你永遠無法接近她，但她永遠吸引著你。<br><br> 討論到這兒，我有一個疑問，<i>新詩作家們會對我們這些意見感興趣嗎？我的預(yù)見是，多半不會。新詩如果仍然陶醉于現(xiàn)在的情況，或者是幾個哥們互相寫文章吹捧一下，不尋求一種能夠為大眾所接納進而喜愛的形式的話，那么也就只能是自慰而已。</i><br> <b>【轉(zhuǎn)發(fā)者言】</b>完全同意這段由我著意改變字體的話！切中時弊！正是當(dāng)今中國詩壇的狀況的如實寫照。因此我不能不為此擔(dān)憂。咱們格律體新詩界的朋友應(yīng)該高度警惕，不要墮此觳中！<br><br> <b>龔剛：</b>錢鐘書在分析中國文化史上的復(fù)古現(xiàn)象時指出：宋道學(xué)家或唐古文家的以古昔圣賢之作為標(biāo)準，原則上并非復(fù)古，因為，永久不變的道（如柏拉圖所謂“理式”）或永久不變的美才是他們的真正追求。從這個意義上說，宋道學(xué)家或唐古文家的復(fù)古思想，與法國新古典主義者布瓦洛所謂法古即是法自然之說，在思路上驚人的一致。錢鐘書推論說，由于復(fù)古思想往往包含著借標(biāo)舉永久不變的道與永久不變的美以改造當(dāng)前文化的用意，因此，復(fù)古本身就是一種革新或革命。我們通過回顧舊體詩詞的審美特質(zhì)為新詩發(fā)展尋求出路的思路，正好印證了復(fù)古即革新的理念。<br><br> 從古詩中吸取營養(yǎng)，本是新詩的一種集體無意識。何其芳（早期）、戴望舒的詩作里中國古詩的影響就很明顯。但一味強調(diào)復(fù)古顯然是不科學(xué)的。新詩之“新”就在于對舊有形式的突破（因為“集體無意識”的作用，新詩在這個突破上是不徹底的）。我想，對新詩形式的探索最好能找到中西詩形的結(jié)合點。這是件勉為其難的事，但應(yīng)該是有意義的。<br> <b> 【轉(zhuǎn)發(fā)者按】</b><u>然也！大贊！</u><br> <b>檀作文</b>：新詩語言形式研究上有一個關(guān)鍵問題，即新詩的語言與舊詩的是承接性多還是斷裂性多。林庚先生這一派是認為承接性多的，因此強調(diào)半逗律和典型詩行。卞之琳代表了另一派意見，以為新詩在語言形式和舊詩是斷裂性的，使用音步和節(jié)奏等概念作為分析手段。<br><br> <b>吳武洲：</b>在新詩史上，關(guān)于斷裂的說法多有。但考察新詩實績，其斷裂不過是“標(biāo)語口號”而已，作為中華民族深厚歷史文化中的一員，要斷裂是艱難的。所以，在歐詩入我中華的情況下，最主要的是一個如何融合的問題。這一點上，戴望舒是做得好的典范。<br><b> 【轉(zhuǎn)發(fā)者言】</b><u>戴望舒關(guān)于“新詩去音樂化”的觀點流毒甚深，至今危害不淺。但是這與他的實踐不合。例如他晚期的詩集《災(zāi)難的歲月》就并非如此，他所譯《洛爾迦詩抄》也是重視音樂性的。我曾有專文論此。<br></u><br> <b> 趙長征：</b>民國時候的詩人是有國學(xué)功底的，他們談“斷裂”，實際上是難以斷裂。而今天情況不一樣了。很多詩人沒有古詩文功底，想不斷裂也不行。<br><br> 我絕不提倡簡單復(fù)古，現(xiàn)在再寫古詩詞沒有文體革新上的意義。詩體的完全復(fù)古我是不同意的，也是不可能的。我看今天的人寫的古體詩詞總是提不起神兒。古體詩詞是與過去那個時代匹配的，其語言、其意象、其感情都只能屬于那個時代。<br> <b> 【轉(zhuǎn)發(fā)者言】</b><u>前半段我同意，但屬于無的放矢。因為已經(jīng)沒人持此“復(fù)古”觀點。后半就是無視今天的詩詞創(chuàng)作。事實上，詩詞創(chuàng)作的復(fù)興已經(jīng)形成強大潮流，你“提不起神”看當(dāng)然不能勉強，但是以詩詞“舊瓶”裝今日“新酒”則是完全可能的。</u><br> 今天看來就很隔了。今天的生活已經(jīng)完全改變，如果你要寫實的話，就必須用新的體裁?！昂萎?dāng)共剪西窗燭”，很有意境。你今天肯定就不用蠟燭了，再用蠟燭這個意象就既不新鮮，也不真實。但是如果寫成“何當(dāng)共對電燈泡”，豈不可笑！今天的人寫古詩，還是以沿用古代語言、意象為正宗，但是這樣就只能是模仿和重復(fù)，無法新變?！叭魺o新變，不能代雄。”雖然也有可能寫得不錯，但是總無法跨越前人藩籬。寫古體詩詞是可以的，那是個人愛好，但是想用它來對詩歌發(fā)展起到什么作用，就是不識時務(wù)了。<br> 【<b>轉(zhuǎn)發(fā)者言】</b><u>這里有一個概念必須明確。就是今日之“詩歌”的內(nèi)涵：我意是必須涵蓋自由詩、格律體新詩以及當(dāng)代詩詞三個部分，用我們格律體新詩界的話說，就是“三分天下”。當(dāng)今已經(jīng)產(chǎn)生了一些優(yōu)秀詩詞家，一些反應(yīng)現(xiàn)代生活的優(yōu)秀詩詞作品，那是不能抹殺的！</u><br><br> 經(jīng)過連日的討論，各位對什么才是完美的新詩基本上形成了共識，那就是：偉大的詩歌應(yīng)是哲性體認與音響效果的完美結(jié)合。那么討論的重點是否應(yīng)該放在如何達到這種“完美的結(jié)合”上呢？<br><br> 1、語言的表意及其音響效果（略）<br> 2、新詩的形式：<br> 詩歌與其他體裁的最大區(qū)別在于分行，分行的技巧甚至?xí)绊懺娨獾谋磉_及詩歌的音響效果。<div><b> 【轉(zhuǎn)發(fā)者言】</b><u>這是當(dāng)今詩界一個最大的誤區(qū)所在！“最大區(qū)別在于分行”？那就把散文中的精彩片段分行排列，看看是不是比當(dāng)今許多詩還好得多！</u></div><div> 胡適提倡在分行時要考慮詩歌的內(nèi)在音節(jié)，也即：層次，條理，排比，章法，句法。我覺得值得考慮。</div><div> <b>【轉(zhuǎn)發(fā)者言】</b><u>這些用于散文不是也完全適合嗎??？</u><br></div> <b> 趙長征：</b><u>我覺得高泓兄說的“詩的內(nèi)在的節(jié)奏感”是個比較虛的東西，很難捉摸</u>。在這里，所謂“節(jié)奏感”實際上是一個比喻，指的是謀篇布局方面的東西。我們評論小說，也同樣可以說，某某小說節(jié)奏掌握得不好。所以這并不是我要說的原始意義的節(jié)奏本身。我并不是不承認有這么種東西，而是覺得如果過分地強調(diào)它，則它就會成為我們不講究外在節(jié)奏的一個借口。凡是沒有外在節(jié)奏的，都可以宣稱：我這是內(nèi)在的節(jié)奏，內(nèi)在的節(jié)奏也是節(jié)奏，你們不懂的。<br> <b> 【轉(zhuǎn)發(fā)者言】</b><u>說的太好了！點贊！</u><br> <p class="ql-block"> 今天寫詩確實不應(yīng)該受太多形式上的束縛，但是完全沒有束縛那也就不叫做詩，那就叫分行散文。古人寫詩，也未嘗沒有受到形式的限制，但是他們卻在這種形式內(nèi)發(fā)揮得很好，或者毋寧說，古詩詞的那些個形式就是在長期的創(chuàng)作實踐中確立下來的最好的表達詩意的方法。所以說，<u>形式和內(nèi)容并不是對立的，并不是強調(diào)一定的形式就一定會阻礙內(nèi)容的表達</u>。相反，詩歌思維的跳躍性往往正是靠節(jié)奏的跳躍這個外在形式來凸現(xiàn)的。我前面已經(jīng)引用過林庚先生的話：<u>“詩歌的節(jié)奏并沒有桎梏語言表達，而是恰恰解放了它。”</u></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 寫詩就像跳芭蕾舞，一定要用腳尖跳，這對演員來說很痛苦，但是多么美！！你能夠說，這種一定要用腳尖跳的規(guī)定是不應(yīng)該的嗎？美就存在于這種形式本身！你不能說，我的心里想用腳尖跳，我想象到了那種身體繃成一條直線的感覺，這就夠了，至于觀眾是不是看見了，那我不管。皮之不存，毛將焉附？你如果不接受芭蕾舞的規(guī)則，你可以去跳街舞，但是不要把街舞也叫做芭蕾舞。<i>詩就是詩，就是在束縛中獲得無限自由的語言藝術(shù)，就是宇宙間絕無僅有的“這一個”！并不是每個會走路的人都可以跳芭蕾舞，也并不是每個會說話的人都可以寫詩。</i></p><p class="ql-block"><b> 【轉(zhuǎn)發(fā)者言】</b><u>這些話說得真好！這正是講究詩歌格律、提倡格律體新詩的理由！對于盛行的“形式束縛論”是有力的抨擊。呂進先生還有個進一步的觀點：對于詩歌而言，形式也是其重要內(nèi)容。你覺得呢？</u></p><p class="ql-block"> 來自（新華網(wǎng)）整理／趙長征 龔剛</p> <br>