<h1><span style="font-size:22px;"> 近來，與朋友們談到</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">寫作</b><span style="font-size:22px;">與</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">創(chuàng)作</b><span style="font-size:22px;">的關(guān)系。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 自從有了互聯(lián)網(wǎng)特別是智能手機后，寫作與攝影一樣，成了全民性的必備的日?；顒?，</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">手機不離身，攝影處處在，讀寫時時有</b><span style="font-size:22px;">。似乎人人都成了作家或攝影家。當(dāng)然，這是文化大普及，好事！</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 不過，攝影者不等于攝影家，寫者并不等于作家。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 就寫作和創(chuàng)作來說，</span><b style="font-size:22px; color:rgb(51, 51, 51);">兩者是有很大區(qū)別的。</b></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 兩者雖然密切相關(guān)，但</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">本質(zhì)</b><span style="font-size:22px;">有很大的不同。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 寫作一般是</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">把自己的想法看法</b><span style="font-size:22px;">用文字寫出來、表達出來，它是對客觀世界的</span><span style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">直接</span><span style="font-size:22px; color:rgb(51, 51, 51);">反</span><span style="font-size:22px;">映。其成果，我們一般稱為</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">“文字”或“文章”</b><span style="font-size:22px;">。現(xiàn)在，網(wǎng)上手機上大都是這類東西。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">高一級的寫作</b><span style="font-size:22px;">也有一些基本要求，如中小學(xué)語文教學(xué)中，對記敘文、說明文、議論文和應(yīng)用文的諸多要求，體現(xiàn)在文體學(xué)和文章學(xué)兩個方面。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 愛寫作的同志首先要學(xué)習(xí)掌握好，打好基礎(chǔ)。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 不過，這跟創(chuàng)作還是有很大區(qū)別的。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 創(chuàng)作則要求</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">按照一定的文藝創(chuàng)作要求或規(guī)律，通過獨特的構(gòu)思立意，虛構(gòu)出一個新的藝術(shù)境界</b><span style="font-size:22px;">，它是對客觀世界的</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">間接</b><span style="font-size:22px;">反映，稱為</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">“作品”</b><span style="font-size:22px;">。如詩歌、散文、小說、影視、戲劇、美術(shù)、舞蹈等，而且，這其中對每一類作品都有個性的要求。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 比方說，小說必須有情節(jié)、人物、環(huán)境三要素而且對每要素都有具體要求等等。不是你可以隨意涂抹的。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1> <h1><span style="font-size:22px;"> 由此可見：</span></h1><h1><br></h1><h1><b style="font-size:22px;"> 寫作重表達，創(chuàng)作重創(chuàng)新；</b></h1><h1><br></h1><h1><b style="font-size:22px;"> 寫作為應(yīng)用，創(chuàng)作為審美：</b></h1><h1><br></h1><h1><b style="font-size:22px;"> 寫作是基礎(chǔ)，創(chuàng)作是提高：</b></h1><h1><br></h1><h1><b style="font-size:22px;"> 寫作憑興致，創(chuàng)作遵要求：</b></h1><h1><br></h1><h1><b style="font-size:22px;"> 寫作是大眾性活動，而創(chuàng)作是</b><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">專業(yè)性</b><b style="font-size:22px;">活動。</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 兩者是</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">無法等同</b><span style="font-size:22px;">的。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 有些朋友沒有認真地去學(xué)習(xí)研究文藝創(chuàng)作各門類的創(chuàng)作要求或規(guī)律，或者淺嘗輒止，知道點皮毛，就匆匆下筆，以為自己在搞文藝創(chuàng)作了甚至誤以為自己已經(jīng)成功，在內(nèi)行看來，未免是太急了。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 就創(chuàng)作中長篇小說來說，除了學(xué)習(xí)掌握一般小說創(chuàng)作的規(guī)律要求之外，還要學(xué)習(xí)掌握中長篇小說本身的一些個性</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">要求</b><span style="font-size:22px;">，如其布局要求，就是一個重要方面。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 本人年輕時意欲創(chuàng)作中長篇小說，但是</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">如何布局謀篇</b><span style="font-size:22px;">，就是一大問題。于是，在安徽師范大學(xué)中文系就讀期間，我用了大量時間來學(xué)習(xí)研究這個問題，并以此為自己的畢業(yè)論文。于是就產(chǎn)生了本篇，它得到老師們賞識，被評為優(yōu)秀，而且被青海省作協(xié)主刊</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">《雪蓮》</b><span style="font-size:22px;">發(fā)表。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 愿以此與大家磋商，不吝指教。</span></h1><h1><br></h1> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><h1><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">《試談中篇小說的布局藝術(shù)》</b></h1><p class="ql-block"><br></p><h1><span style="font-size:22px;"> 中篇小說的布局藝術(shù)的一般原則是什么呢?</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 中篇小說，是一種小于長篇、大于短篇、具有</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">中等規(guī)模</b><span style="font-size:22px;">的小說。字數(shù)一般在三萬字至十萬字左右。它有較大的容量和較為復(fù)雜的事件，所描寫的多半是一兩個主人公生活中的一段或全過程，其中也可有較多的次要人物，并得到較多的表現(xiàn)。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 它不像長篇小說描繪一個歷史時期的社會生活全貌，情節(jié)繁雜，人物眾多，但比起短篇小說，又顯得豐富飽滿。這就決定它在結(jié)構(gòu)上既介于兩者之間，又兼?zhèn)鋬烧叩奶攸c，應(yīng)當(dāng)</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">既復(fù)雜又明快，既曲折又集中，既精悍又豐滿，既多樣又集中。</b></h1><p class="ql-block"><br></p><h1><span style="font-size:22px;"> 我們知道，結(jié)構(gòu)指的是文學(xué)作品里內(nèi)容諸因素的</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">組織安排</b><span style="font-size:22px;">，是聯(lián)結(jié)、展開作品思想內(nèi)容的不可少的</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">重要手段</b><span style="font-size:22px;">。它包括剪裁、布局、節(jié)奏、調(diào)子諸因素。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 布局，是結(jié)構(gòu)的一個重要因素，亞里士多德曾把它解釋為“組織情節(jié)”（《西方文論選》上卷59頁），即怎樣安排、穿插、聯(lián)系情節(jié)和內(nèi)容。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 由于生活本身的</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">豐富復(fù)雜性</b><span style="font-size:22px;">，作品的布局也篇篇迥異，各臻其妙。狄德羅曾說過：“人們可以用一個主題和同樣的人物訂出無數(shù)的布局?！?lt;/span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 但它也是有規(guī)可循的，它既是文學(xué)作品的形式因素，就必須緊密地為主題思想服務(wù)。俄國大文學(xué)家車爾尼雪夫斯基曾說：</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">“只有形式完全與思想適應(yīng)，只有體現(xiàn)了真正的思想的作品才是藝術(shù)的。”</b><span style="font-size:22px;">因此，衡量一部作品布局藝術(shù)的高低優(yōu)劣，首先要看它是否有利于</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">主題思想</b><span style="font-size:22px;">的表現(xiàn)。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 布局的天衣無縫，結(jié)構(gòu)的完整和諧，來自作家創(chuàng)造性的藝術(shù)構(gòu)思，而構(gòu)思又取決于作者的世界觀和對生活規(guī)律的正確認識和理解，當(dāng)然也關(guān)系到作者觀察和概括生活的藝術(shù)能力。因此，我們把布局藝術(shù)的高低優(yōu)劣，看成是衡量作家</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">思想水平和藝術(shù)功力的一個標準。</b></h1> <h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 下面即根據(jù)中篇小說創(chuàng)作的一般原則，逐加以具體分析：</span></h1><h1><br></h1><h1><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">一、縱 剖 式</b></h1><h1><br></h1><h1><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">（一）單線縱剖：</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 即單線縱貫地講故事，縱剖一定時期內(nèi)的歷史社會生活。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 它的故事較長篇小說單純、明快，往往集中在一兩個人的命運史上，也有的以一件或一組重大事件為主。這也是一種傳統(tǒng)手法，唐傳奇、宋平話、清代長篇小說都有此特點。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 因為它的結(jié)構(gòu)呈直線狀，為避免由此造成的平鋪直敘和呆板冗長，所以在布局上特別講究</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">“曲”</b><span style="font-size:22px;">，即要求不斷使用</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">懸念、巧合、伏筆、抑揚</b><span style="font-size:22px;">等藝術(shù)手段造成波瀾跌宕，曲折宛轉(zhuǎn)，從而扣人心弦、發(fā)人深思，引起讀者的思想交流和感情共鳴，實現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 這方面的作品很多，如叢維熙的《泥濘》（載《花城》一九八O第五期），宗璞的《三生石》（載《十月》一九八O年第三期），張抗抗的《淡淡的晨霧》（載《收獲》一九八O年第三期）等等。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 下以《泥濘》為例。全篇共分為十節(jié)，外加一個引言和尾聲，約有八萬七千字。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 作品以高水和石風(fēng)妮的愛情婚姻故事貫全篇，寫了他們從解放前夕結(jié)識定情（第一節(jié)）到解放后的互相尋找（第二、三節(jié)》，從高水被打成右派后的意外相逢（第四節(jié)）到危難中的相濡以沫（第五、六、七節(jié)），從鳳雨中結(jié)婚（第八節(jié)）到風(fēng)妮慘死（第九節(jié)），從高水入獄到平反祭墳（第十節(jié)），前后跨越三十車。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 由于作家始終將他們愛情婚姻中的重大事件分別置于</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">旋渦迭生的政治斗爭中</b><span style="font-size:22px;">，從而巧妙地把他們的愛情悲劇與祖國二三十年的歷史落合在一起，把熾熱的移情與嚴峻的思索交織在--起，從而對建國后特別是五七年反右斗爭后的幾十年歷史作了</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">縱深的考察</b><span style="font-size:22px;">，有力地批判了極左路線,熱情歌頸了革命者對祖國、對人民、對愛情的無比忠貞。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1> <h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 作者嫻熟地大量地運用了為此種布局所特別需要的一系列藝術(shù)手法：</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 其一、</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">懸念。</b></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 它是造成戲劇性、引起讀者注意力的一種常見技巧。有的懸念（總懸念）提出后，按照它令人擔(dān)心或期望的前景一步發(fā)展，導(dǎo)致可悲或可喜的結(jié)局。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 如第一節(jié)末，作者就提出</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">總懸念</b><span style="font-size:22px;">：</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 一個陌生而神秘的旅伴（即高水）“向我談起他的生活遭遇，談起占據(jù)他生命重要位置的一個女共產(chǎn)黨員，我漸新地忘記了我個人的痛苦和不幸?！币鹱x者對男女主人公命運的關(guān)注。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 以后隨著愛情故事的悲歡離合，不斷加強這一懸念。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 還有的懸念是在突變中轉(zhuǎn)折或加深，如第七節(jié)中陰謀家雷光對石鳳妮態(tài)度的急劇轉(zhuǎn)變，并不意味懸念的解脫，反面說明新的威脅又將到來。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 另外，在許多小節(jié)內(nèi)容的敘述順序上，作者常用</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">先果后因</b><span style="font-size:22px;">的手法，造成許多小的懸念。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 其二、</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">巧合</b><span style="font-size:22px;">。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 它在結(jié)構(gòu)上形成波瀾的重要手段，往往造成雖在“意料之外”，卻在“情理之中”的藝術(shù)效果。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 《泥濘》最大的巧合，是將打成了右派的高水安排在石風(fēng)妮任場長的農(nóng)場勞改，這就形成了愛情與政治之間</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">尖銳的戲劇性沖突</b><span style="font-size:22px;">，從而演出驚心動魄的故事。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 其三、</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">伏筆</b><span style="font-size:22px;">。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 它在結(jié)構(gòu)上起前呼后應(yīng)的作用，和縱剖式一樣，它也是一種傳統(tǒng)的布局方加強作品的和諧完整。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 如第二節(jié)分別時，高水送給石風(fēng)妮一塊手絹，丟下一個證物，到第四節(jié)兩人重逢時，風(fēng)妮拿出了這塊手絹，到第九節(jié)永訣時。鳳妮又將手絹留給高水。這塊浸透淚水的愛情象征物，串起主人公們悲歡離合、生死訣別的故事，使</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">結(jié)構(gòu)顯得嚴整</b><b style="font-size:22px;">。</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 其四、</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">抑揚</b><span style="font-size:22px;">。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 欲揚先抑或欲抑先揚，是在結(jié)構(gòu)上形成跌宕，</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">突出關(guān)鍵部分</b><span style="font-size:22px;">的重要手段。如作品用許多筆墨寫高水對鳳妮的思戀，結(jié)果到了重逢時，高水卻因被打成右派而避不見鳳，這就深深突出了極左路線給他們愛情制造的痛苦。</span></h1> <h1><b style="color:rgb(22, 126, 251); font-size:22px;">（二）雙線縱剖：</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 與單線縱剖的特點基本相似，唯一不同的是，它是 以兩條線索縱貫地講故事。兩條線索雖有主副之別，但基本上是平行發(fā)展。副線對主線一般起著</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">村托作用，補充作用，</b><span style="font-size:22px;">而使主題更加豐富深厚。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 同時因為形成“</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">花開兩朵。各表一枝</b><span style="font-size:22px;">”的傳統(tǒng)的敘事方法，容易產(chǎn)生強烈的懸念。也造成結(jié)構(gòu)形式上的交錯多變。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 蔣子龍的《開拓者》（載《十月》一九八O年六期）即如此。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 《開拓者》的主題是通過省委副書記車蓬寬太力推行一場經(jīng)濟休制方面改革的故事，說明了經(jīng)濟政革對實現(xiàn)四化的重要性和追切性，熱情地歌頌了堅持真理、尊重科學(xué)、勇于探素的四化創(chuàng)業(yè)者。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 其情節(jié)主線是車蓬寬一方與潘景川一方在全省工業(yè)體制改革問題上的一場重大斗爭。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 副線是省安裝公司青年工人鳳兆麗、王延律、金城的工作和愛情故事。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 副線對主線的</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">作用</b><span style="font-size:22px;">是：</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> （1）從工廠基層的實況說明車進行改革的必要性，充實了主題。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> （2）兩條線交流（王延律是車蓬寬的兒子），多側(cè)面地刻劃車建寬的形象。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> （3）顯示了新舊交替時期所特有的復(fù)雜的社會生活面貌。此外，兩條線交叉平行發(fā)展，造成結(jié)構(gòu)上的</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">生動、活潑和跳躍式開展。</b></h1> <h1><b style="color:rgb(237, 35, 8); font-size:22px;">二、橫 切 面</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 和縱剖式一樣，它也是一種傳統(tǒng)的布局方式，不同的是，它把故事</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">壓縮到</b><span style="font-size:22px;">一天或很短的一段時間內(nèi)，并且用回憶、插敘等多種手法展開廣闊的社會生活內(nèi)容。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 好象是用一個顯微鏡去透視一群細胞的橫切面，從而</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">揭示整個社會肌體的秘密</b><span style="font-size:22px;">。在這個意義上，它近似短篇，但又遠比短篇豐富復(fù)雜。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 而且，由于它的故事比較單純集中，就為作品的布局提供了更廣闊的用武之地。既可采用傳統(tǒng)的布局手法，如馮驟才的《啊》（載《收獲》1979年六期），張一弓的《犯人李銅鐘的故事》（載《收獲》80年第六期》，也可采用比較新穎的布局手法。如湛容的《人到中年》（《收獲》一九八O年第一期）。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 下面即對</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">《人到中年》</b><span style="font-size:22px;">做點分析。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 《人到中年》截取的是女主人公陸文婷生活中的一個片斷,</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">即她患病、治病的經(jīng)過</b><span style="font-size:22px;">，</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">為時兩個月</b><span style="font-size:22px;">。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 作者巧妙采取腰部開頭，多視角指寫、多種敘述方法結(jié)合意識流、電影蒙太奇式的銜接等別致手法，形成一個</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">縱橫交錯、搖曳多姿</b><span style="font-size:22px;">的結(jié)構(gòu)，生動地展示出中年人生活、工作、家庭、婚姻的一幅幅圖畫，同時為塑造一個平凡而高尚的人物性格提供了多種有效的手段，這就有力地體現(xiàn)了主題：</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 呼吁全社會關(guān)于中年人“負荷超載”的問題；歌頌平凡的社會主義新人。</span></h1> <h1> <span style="font-size:22px;">下面分述這些手法。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">（一） 腰部開頭。</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 全文共二十二節(jié),約五萬千字，可分成三部分。是按情節(jié)的發(fā)展、開始、高潮《結(jié)局）分的。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 作者有意把</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">情節(jié)的發(fā)展</b><span style="font-size:22px;">（即陸文婷住院治病）作為小說的第一部分，把情節(jié)的開端（即陸發(fā)病）放在第二部分用重彩描繪，顯然是為了強調(diào)引起主人公發(fā)病的不適當(dāng)?shù)纳鐣h(huán)境，這與呼吁社會重視中年人問題的主題是相一致的。并不像有的評論家所說：“這部小說沒有一般敘事作品情節(jié)的開端、發(fā)展和高潮?！?lt;/span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">（二）多視角描寫。</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 作者除正面描寫女主人公之外，還游刃有余</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">透過許多人的眼睛</b><span style="font-size:22px;">，即通過眼科主任孫逸民（第四節(jié)》、趙院長（第六節(jié)）、丈夫傅家杰（第十二節(jié)）、好友姜亞芬（第十一節(jié)）的觸景生情，因情起憶，把深印在自己腦海中有關(guān)陸文婷的生活片斷，分別補敘出來。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 這就好比舞臺上多種角度的燈光照耀，給主人公更加鮮明光亮，又顯得結(jié)構(gòu)飄逸多姿，充滿抒情氣氛。</span></h1><h1><br></h1><h1><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">（三）多種敘事方法的交替使用。</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 有順敘倒敘、插敘、補插、追敘等多種方法。</span></h1><h1><br></h1><h1><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">（四）意識流。</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 即主人公意識的</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">自發(fā)流動</b><span style="font-size:22px;">。如第一部分的一、三、五節(jié)都是陸文婷在病床上昏迷時朦朧回憶，便于透視人物美好的內(nèi)心世界。</span></h1><h1><br></h1><h1><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">（五）蒙太奇式的銜接。</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 因為全篇內(nèi)容之間跳躍很大，所以各節(jié)之聞的聯(lián)接就有可能要花費很多筆屎。但作者巧妙地借鑒運用了電影蒙太奇手法，</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">用有一定關(guān)聯(lián)意義的圖畫相銜接</b><span style="font-size:22px;">。既經(jīng)濟、又耐人尋味。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 如第一節(jié)結(jié)尾是病床上的陸文婷，“她那干枯的嘴唇顫抖了一·下?！狈置魇翘貙戠R頭。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 而第二節(jié)開頭則是：“孫主任，你看，陸大夫說話了!”一直在病床邊的差亞芬輕輕叫了起來”。換成了一個中景，引出新的人物和內(nèi)容。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 但兩個畫面的動作卻上下承接。康德說過，“一件美的藝術(shù)成品必須被當(dāng)作藝術(shù)，而不是自然，但它在形式上的合目的性，必須顯得它不受一切人為造作的賦制所束縛，好象它只是自然的產(chǎn)物。"（《西方文論選》409頁）</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 《人到中年》就是這樣的杰作。它能使讀者讀時忘卻了一切，完全融化在作品所描述的生活中去。</span></h1> <h1><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">三、散 文 式</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 即以某個人物</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">在某段時間內(nèi)的所見所聞所遇</b><span style="font-size:22px;">為線索，著重刻畫</span><span style="font-size:22px; color:inherit;">幾個生活場面和一群人物的性格及自然環(huán)境。它不追求嚴謹?shù)墓适潞颓鄣那楣?jié)，往往帶有濃郁的民族和地方色彩。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px; color:inherit;"> 這方面的代表作有時蔚林的《在沒有航標的潤流上》（載《芙蓉》1980年8期）、劉紹棠的《蒲柳人家》（載《十月》1980年3期）、諶容的《白雪》（載《十月》1980年4期）。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 《蒲柳人家》的主題正如作者自述“是謳歌勞動人民的美德和愛情?！庇捎诓扇?lt;/span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">抒情散文式的結(jié)構(gòu)，</b><span style="font-size:22px;">該主題得到完美體現(xiàn)。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 小說共十節(jié)，約六萬余字，沿著六歲兒童何滿子的眼睛、心靈和足印而展開，以周檎回鄉(xiāng)抗日及其同望日蓮戀愛成婚為中心情節(jié)，為我們勾勒了十來個世代棲息在北運河畔的農(nóng)民的性格和遭遇，展開了三十年代北方農(nóng)村抗戰(zhàn)斗爭的一幅</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">風(fēng)俗畫。</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 著名作家</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">林斤瀾</b><span style="font-size:22px;">曾生動地簡括了它的布局方式： </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 我讀《蒲柳人家》，是隨著這位健談而又直爽的主人，到他家鄉(xiāng)運河邊上轉(zhuǎn)圈，一圈又一圈。七月大熱天，“小主角何滿子被爺爺拴在葡葡架的立柱上,系的是拴賊扣兒”,......不，撂下，咱得隨著一丈青奶奶到運河邊上轉(zhuǎn)一大圈，還回到“系的是拴賊扣兒”這兒來。立刻又隨著何大學(xué)向爺爺直轉(zhuǎn)到關(guān)口外趕馬，再回到“系的是拴賊扣兒”，轉(zhuǎn)到第三圈，旦角望日蓮上場，才一“抖落”，“套圈兒”“嘩啦散開了”。然后和望日蓬一道上河灘打青柴，這可好了。......紅柳綠葦，白沙濃蔭，又隨著這命苦心甜的少女的心事轉(zhuǎn)起圈來，不想小生周檎從天而降，緊接著跟周檎到“老木匠鄭瑞午”“擺釘掌鋪吉老秤、開小店的花鞋杜四”各家渡船的柳罐斗挨個兒轉(zhuǎn)一圈。......這樣結(jié)構(gòu)，</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">有脫俗，有借鑒，有創(chuàng)新</b><span style="font-size:22px;">。</span></h1> <h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 《在沒有航標的河流上》的主題比《蒲柳人家》要嚴肅深沉，在結(jié)構(gòu)上更為自由 ，筆觸更為寬廣。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 它不象《蒲柳人家》還有一個隱約可見的中心情節(jié)，它簡直就象是</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">一部游記</b><span style="font-size:22px;">，記錄了一個到省城上大學(xué)的農(nóng)村青年在瀟水上隨本排漂流兩晝夜的所見所聞所遇。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 大大小小的人物也寫了十來個，各式各樣的故事也有五六個，木排漂到哪兒，故事寫到哪兒，人物也在哪里凸現(xiàn)。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 隨著木排的行進、變遷，瀟水兩岸的人物志不時出現(xiàn)，一些貌似散亂的事件和人物越來越鮮明地烘托出一個中心思想。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 由于作著的精心設(shè)計和巧妙穿插。</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">這些人物事件前呼后應(yīng)，有機地組合起來</b><span style="font-size:22px;">,形成七十年代的一副瀟水圖， 它是當(dāng)時中國社會某一側(cè)面的縮影。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 作者意把這條沒有航標的河流，比喻成當(dāng)時在政治生活中失去了準繩的中國社會，這條河實際上是血淚的河，悲憤的河，燃燒的河！它的一掬波浪都是對四人幫及其極左路線的憤怒控訴！</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 我們知道。散文的結(jié)構(gòu)特點是</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">形散而神聚</b><span style="font-size:22px;">。對散文化的中篇結(jié)構(gòu)，當(dāng)然也應(yīng)同樣的要求。那么，上述兩個中篇是怎樣達到這點要求的呢?</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 細讀可以發(fā)現(xiàn)</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">三點技巧：</b></h1><h1><span style="font-size:22px; color:inherit;"> （1）所有人事繞一個共同的主題來寫。</span></h1><h1><span style="font-size:22px; color:inherit;"> （2）用一個人的活動線索串起全篇。</span></h1><h1><span style="font-size:22px; color:inherit;"> （3）造成時間、地點的高度集中和人物的相對集中。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px; color:inherit;"> 前兩點上面已經(jīng)讀到-些，現(xiàn)在來看第三點。</span></h1><h1><span style="font-size:22px; color:inherit;"> 《蒲柳人家》寫的就是十來天內(nèi)的事情，地點限于運河邊的小村莊，《沒有航標的河流》寫了漂流瀟水河兩夜的沿途見聞，地點就是木排和沿岸。這樣</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">把繁雜的社會生活壓縮到一個短狹的時空里</b><span style="font-size:22px; color:inherit;">表現(xiàn)，就易于形成共同的生活節(jié)奏，造成作品色彩氣氛上的一致。 </span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px; color:inherit;"> 再就人物來看，盡管分別寫了十來個人物，但人物之間有</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">緊密的內(nèi)在聯(lián)系。</b></h1><h1><span style="font-size:22px; color:inherit;"> 就《蒲柳人家》來說，眾多人物都直接或間接地與何滿子有一定的親戚關(guān)系，眾多人物之間也育一定的親戚朋友關(guān)系。這樣，在描寫甲的命運性格時往往也寫到乙或丙的命運性格，從而既使人物顯得豐滿多側(cè)面，又加強了作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)在聯(lián)系，同時便于表現(xiàn)勞動人民之間各種關(guān)系上的人情美。</span></h1> <h1><br></h1><h1><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">四、心 理 結(jié) 構(gòu)</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px; color:inherit;"> 也就是有效地汲取意識流的手法而形成的一種新穎的布局方式。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> “意識流”是西方</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">現(xiàn)代文藝</b><span style="font-size:22px;">廣泛使用的-種寫作技巧。它在敘事方法上擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)由作者出面去介紹、描寫、評論——即從外部描寫人物性格的方法，而是</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">直接去表現(xiàn)人物的自我意識</b><span style="font-size:22px;">。通過表現(xiàn)自我意識的流動和其中的矛盾來展示人物的思想和感情。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 因此，它們常常時序顛倒，過去和現(xiàn)在，現(xiàn)實和夢幻、意識和存在，都互相滲透、互相交錯，章法變化的突兀形成了一種在空間，時間上多層次的結(jié)構(gòu)。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 這種布局方式，實際上是一種</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">心理結(jié)構(gòu)</b><span style="font-size:22px;">。其淵源于法國哲學(xué)家享利·柏柯森關(guān)于“心理時間”的理論。柏格森認為一般人理解的時間，是各個時刻依次延伸的、表現(xiàn)寬度的數(shù)量概念，而“心理時間”</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">則是各個時刻互相滲透、表示強度的質(zhì)量概念</b><span style="font-size:22px;">。在他看來，我們越是進入意識的深處，“心理時間”的概念就越適應(yīng)。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 孟偉哉的《夫婦》（載《十月》一九八O年第六期）就采用此種布局。功力深厚的作家王蒙，在這方面作了</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">尤為可貴的探索。</b><span style="font-size:22px;">他的兩個中篇《布禮》（載《當(dāng)代》1979年8期）和《蝴蝶》（載《十月》1980年4期）都是此種布局，</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">以主人公主觀感受和意識活動為全篇情節(jié)貫穿線。</b></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 《蝴蝶》比《布禮》在汲取意識流于法上更為嫻熟，它不象《布禮》主要是根據(jù)心靈對比的原則組織故事，它干脆就是一顆心靈在行程中的輻射?！逗窐酥局骷宜枷胨囆g(shù)上的重大突破。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 《蝴蝶》寫一個革命老于部怎樣回到群眾中找到自已的“魂”（即與人民群眾的血肉聯(lián)系）的故事。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">他為何要找魂?魂如何天的?又如何復(fù)得的?</b></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 作品通過張思遠幾十年生涯中社會地位和境遇的浮沉變化，來考察和反省我們黨和國家近幾十年來復(fù)雜曲折的歷史，從而著力地證明：黨和人民群眾的聯(lián)系就是一座關(guān)系到革命成敗和政權(quán)性質(zhì)的橋粱，而恢復(fù)這座被極左路線破壞了的橋梁，是關(guān)系到四化建設(shè)成敗的大事。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 如果按傳統(tǒng)手法來寫，不得不寫成一個長篇，而這鮮明尖銳的主題又無寫成長篇的必要。王蒙巧妙地借用主人公張思遠的意識流，既把篇幅保持在四萬多字的規(guī)模。又容納了一幅</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">長達幾十年，寬逾數(shù)千里</b><span style="font-size:22px;">的廣闊的社會生活圖景，這一特點正如作家宗璞所說： </span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">“如果能很好地從心理時間出發(fā)，可以從人物意識流動選擇場景，突出要突出的，略去該略去的。這樣完全可以更好地為內(nèi)容服務(wù)?！?lt;/b></h1> <h1><span style="font-size:22px;"> 王蒙在汲取時又有創(chuàng)新，形成了中國式的意識流。其特點，主要有五：</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 1。全文是由張思遠的</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">內(nèi)心輻射組合</b><span style="font-size:22px; color:rgb(51, 51, 51);">而</span><span style="font-size:22px;">成，王蒙自稱是一種“放射線”結(jié)構(gòu)。不管是敘述、回憶、思考、聯(lián)想等等，都是由張的覺觸、視覺和思維引發(fā)，一切都蒙上主人公心靈的光圈。時而也夾雜著作者主觀上思想感情，但它往往與張思遠的合二而一，起了轉(zhuǎn)換情節(jié)和深化主題的作用。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 2. 作者沒有完全聽任主人公各種意識的自身飄動，而是于飄動中交叉</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">組織了有一定穩(wěn)定性的小故事</b><span style="font-size:22px;">。全文一共十四節(jié)，其中有六節(jié)（二、三、五、九、十二節(jié)）是以客觀敘述為主的回憶，象一個個較完整的小故事。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 3，以五個在</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">不同地位、處境中</b><span style="font-size:22px;">的張思遠為內(nèi)容核心，以兩次到山村找“魂”為綱，貫串全篇。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 4。運用象征手法，以</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">“莊生曉夢迷翻蝶”</b><span style="font-size:22px;">這個古老神奇的故事立意，使全文充滿虛虛實實、朦朦脫朧、似夢非夢的意識飄動色彩，又好象用一種霞色染艷許多朵不同形狀的飄忽不定的白色云朵。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 5，</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">開頭與結(jié)尾</b><span style="font-size:22px;">盡管撲朔迷離，卻巧妙地起到提綱摯領(lǐng)的作用。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 如開頭第一節(jié)中：</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> （1）介紹了全篇的主要人物，即看車下一朵顫動的小白花想到了海云，由回憶離山村情景時想到秋文和冬冬。而這三人是全篇的主要人物。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> （2）提出內(nèi)容核心——找魂，即主人公思考張副部長與張老頭的差異和聯(lián)系。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> （3）提出了故事進展的主要線索一一山村尋找秋文、冬冬及自己。這三點都引起了一定的懸念。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 又如結(jié)尾第十四節(jié)題為“橋梁”，點明了主題。用橋梁作比喻，說明必須恢復(fù)和加強黨與人民的血肉聯(lián)系，而取得了這一聯(lián)系的張思遠信心百倍地開始了新的工作，“明天他更忙”，最后這句既</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">收攏了全篇又意味深長。</b></h1> <h1><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">五、多 線 頭 交 叉</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 多線頭交叉是一種比較復(fù)雜的布局方式，基本特點是</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">通過多條線索來交叉地</b><span style="font-size:22px;">展開故事。較典型的有兩種：</span></h1><h1><br></h1><h1><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">（一） 內(nèi)交叉：</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 常是從各個不同的角度</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">圍繞一個中心問題交錯敘述，并推動矛盾的向前發(fā)展</b><span style="font-size:22px;">。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 如魯彥周的《</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">天云山傳奇</b><span style="font-size:22px;">》（《清明》1979年1期），就是通過三個女性在不同的時空，圍繞羅群的冤案平反問題，用回憶（宋薇）、寫信（馮晴嵐）、敘述（周瑜貞）交叉著將天云山的故事交待出來，而這些又落腳到女主人公宋薇的思想變化過程里，推動著在為羅群平反問題上她與丈夫吳遙的矛盾。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 這樣一種結(jié)構(gòu)，實際上是圍繞一個重大的原則問題展開，這就將這個問題置于特別重要的地位，而作者又從這個問題中引出矛盾，再從浩瀚的生活海洋中提出自己的真知灼見，充滿了一種</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">探求和證實</b><span style="font-size:22px;">的氛圍。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 又因為作者是從好幾個角度將故事向一個方向集中的，所以其結(jié)構(gòu)則顯得分散而集中，多側(cè)面又有中心軸，形式上生動活潑，內(nèi)容上層層深入，扣人心弦。</span></h1><h1><br></h1><h1><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">（二）外交叉：</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 與內(nèi)交叉相反，它是</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">從人物的一個集合點出發(fā)</b><span style="font-size:22px;">，圍繞一個總懸念或總線索去展開各自不同的故事，最后再回到新的集合點上來。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 如鄧友梅的《追趕隊伍的女兵們》（載《十月》1979年1期）即如此。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 該篇描述的是在一九四七年華東戰(zhàn)場上的一次戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移中，三個掉隊的女文工團員追趕隊伍的故事。</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">作品先寫三個女兵追趕隊伍，途中因戰(zhàn)場上瞬息萬變的形式而離散，形成三條線追趕，最后聚合到一起勝利歸隊。這就形成寫法上</b><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">有分有合、縱橫交錯</b><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">的顯著特點。</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 所謂“合”，就是寫三人小集體的活動；“分”就是寫失散后各人的遭遇。“橫”就是寫各人在追隊時的言行心理，“縱”就是寫各人以前的性格史。這樣交錯寫，就能夠有層次有區(qū)別有深度地寫出她們對革命、對戰(zhàn)爭、對生活不同水平的認識及其提高。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 作品正是如此熱情歌頌了革命戰(zhàn)士堅定的斗爭信念和鮮明的愛憎感情，歌頌了革命集體的溫暖友愛和革命戰(zhàn)爭對青年一代的有效冶煉，從而展示了革命戰(zhàn)爭的一個生動側(cè)面。</span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> </span></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 而這種外交叉式的布局正好適應(yīng)了主題的需要。因為，它既便于描述一個戰(zhàn)斗的集體（合寫），又便于對個人的刻劃（分寫）；而集體是個人力量的巨大源泉，生動具體的個人又構(gòu)成了這個美好的集體。兩者之間是</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">辨證的統(tǒng)一</b><span style="font-size:22px;">。</span></h1> <h1><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">六、書 寫 式</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 顧名思義，即由</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">一定數(shù)量的書信</b><span style="font-size:22px;">組成。它也有幾種形式，有的是單人寫信，如秦兆陽的《女兒的信》（載《新苑》1979年1期）；有的是雙人對書; 還有的是幾個人互書，如靳凡的《公開的情書》（載《十月》1980年1期）。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 書信式布局的中篇，往往表現(xiàn)為人物用眼睛和心靈對生活、對社會的探求，往往反映了</span><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">一個人或幾個人精神生活上的一段重要歷程</b><span style="font-size:22px;">，而這段歷程對人物的思想發(fā)展常有轉(zhuǎn)折性、關(guān)鍵性一類的重大意義，從而表現(xiàn)出對世界、對時代、對社會生活某種有價值的追求和認識。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 它縱筆自如，能將敘事、描寫、抒情、議論有機地溶于一休，綜合使用順敘、插敘、倒敘、追敘等多種方法，帶有較多的主觀感情色彩，有種</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">咀嚼生活</b><span style="font-size:22px;">的特殊情調(diào)，常常是娓娓而談，親切動人，富有感染力。它也有一定的情節(jié)，情節(jié)的曲折往往與感情的波瀾相生相迭，形成</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">別有情味</b><span style="font-size:22px;">的結(jié)構(gòu)方式。</span></h1> <h1><span style="font-size:22px;"> 中篇小說的布局形式除了上述的幾類以外，還有其它一些成功的樣式，如魯迅先生的中篇小說《阿Q正傳》就是一種以主人公性格為中心，組織一系列典型事例的獨特形式。</span></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 正如馬克思在批判“指定的表現(xiàn)方式”的荒謬時說</span><b style="font-size:22px; color:rgb(22, 126, 251);">“你們贊美大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西一一精神只能有一種存在形式呢?”</b></h1><h1><br></h1><h1><span style="font-size:22px;"> 而且，隨著中篇小說創(chuàng)作的進步繁榮，中篇的布局藝術(shù)必將得到進一步的豐富和發(fā)展。本文僅想起個拋磚引玉 的作用。</span></h1><p class="ql-block"><br></p><h1><b style="font-size:22px; color:rgb(237, 35, 8);">（此文原載青海省《雪蓮》1985年第1期）</b></h1> <p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">敬請品讀，謝謝分享！照片大都來自網(wǎng)上，向原攝者致敬。</b></p> <br><br><br>