<p class="ql-block">2025年7月11日至13日，由中華文華促進(jìn)會、清華大學(xué)佛學(xué)文化研究中心在北京聯(lián)合主辦的“首屆中華佛教音樂文化學(xué)術(shù)研討會”上，本人應(yīng)邀作了《從張掖?佛寺<永樂佛曲＞看河西?廊佛教?樂的傳播特點(diǎn)與歷史變遷》發(fā)言。隨后，此文被韓國《律呂學(xué)刊》全文特約刊載。這是該刊自2024年11月3日刋登拙作《河西寶卷曲調(diào)：文化傳承的旋律密碼》之后，第2次刋發(fā)拙作。感謝主編范洪濤教授的支持！</p> <p class="ql-block">《律呂學(xué)刊》</p> <p class="ql-block">這是大佛寺珍藏的《永樂佛曲》小版本復(fù)制本。</p> <b>Ⅰ</b><b>.</b><b>?</b><b>引言</b><b></b><p data-mpa-action-id="ml0gd5s21msp">甘肅省張掖市甘州區(qū)大佛寺收藏的明代永樂佛曲，是原中國社會科學(xué)院考古研究所研究員劉觀民先生于1956年冬在張掖大佛寺發(fā)現(xiàn)的重要文物。這一發(fā)現(xiàn)堪稱中國音樂考古史上的重要事件，正如劉觀民在《文物》雜志中所述：“這些經(jīng)卷原是藏在銅像腹中……有大本、小本兩種，內(nèi)容基本相同……目錄中曲調(diào)名稱三百四十余，保存曲名之多足與崔令欽《教坊記》《宋史?樂志》相媲美……這些曲調(diào)名對研究古曲流傳演變的歷史是極為可貴的資料……得知它在浩劫中幸存無恙，故促請張掖市博物館將佛曲目錄發(fā)表，庶使劫后遺珍不致長遭冷漠?！保▌⒂^民，1987：46-48）該佛曲分為大本[諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲]與小本[諸佛如來菩薩名稱歌曲]，其中小本內(nèi)容與北京永樂大鐘鑄文部分重合，但年代更早，且單行本僅存于張掖大佛寺，成為研究明代佛教音樂發(fā)展的孤本資料。其價值不僅在于340余首曲調(diào)名的保存，更在于揭示了明代宮廷音樂、宗教音樂與民間音樂的復(fù)雜互動關(guān)系，為理解河西走廊作為“文化十字路口”的歷史角色提供了獨(dú)特的音聲視角。?</h3></br><b>Ⅱ.</b><b>?</b><b>明英宗頒賜永樂佛曲的歷史語境?</b><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s21i8m"><b>2.1</b><b>地緣政治與文化治理的雙重需求</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s214ns">明代正統(tǒng)年間，河西走廊的地緣政治格局呈現(xiàn)出尖銳的矛盾性：北方瓦剌勢力崛起，屢屢叩擊嘉峪關(guān)，軍事防御壓力空前；境內(nèi)漢、藏、蒙古、回鶻等多民族雜居，語言、信仰與文化傳統(tǒng)的差異構(gòu)成治理挑戰(zhàn)。在“華夷之辨”與“天下觀”的雙重框架下，明朝統(tǒng)治者亟需一種超越文字壁壘、兼具精神凝聚力的治理工具。佛教音樂因其“音聲供養(yǎng)”的宗教屬性與“感通天人”的文化功能，成為理想選擇?！睹魇?西域傳》提出的“欲固邊防，先安人心；欲安人心，必興文教”，實(shí)則暗含以佛教音樂為載體的“非文字化”文化整合策略——通過莊重的佛曲唱誦，在不同民族間構(gòu)建共同的聽覺記憶，消解文化隔閡（張廷玉，1974）。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s21784">從明朝宮廷政治的延續(xù)性看，這一策略可追溯至明初的宗教政策。朱元璋整頓寺院制度，將佛教納入國家禮制體系；朱棣通過“靖難之役”奪權(quán)后，急需借助宗教神化皇權(quán)，[永樂佛曲]開篇即宣稱“佛佑靖難”，將軍事政變詮釋為“天命所歸”，構(gòu)建“皇權(quán)即佛權(quán)”的合法性敘事。明英宗繼位后，面對邊疆危機(jī)，以頒賜佛曲的形式重申這一政治邏輯。詔書明確要求“俾西域諸部，咸知所宗”，試圖通過佛曲的音聲符號，將中原王朝的意識形態(tài)以潛移默化的方式植入邊疆社會，實(shí)現(xiàn)“樂以安德”的治理目標(biāo)（中國佛教協(xié)會，2008）。?</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s2rtb"><b>2.2地方宗教勢力的主動調(diào)適</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s21u5b">張掖大佛寺的歷史地位為這種文化互動提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。自西夏時期起，該寺便以“迦葉如來寺”的名號成為河西地區(qū)的藏傳佛教中心，歷經(jīng)元明兩代，其宗教影響力輻射甘青寧蒙廣大區(qū)域。明代住持在《請賜經(jīng)疏》中提出“愿得圣朝雅樂，以正音聲之統(tǒng)”，表面是對佛教音樂規(guī)范化的訴求，實(shí)則蘊(yùn)含深刻的政治博弈（張掖市博物館，2012）。在地方寺院競爭格局中，引入中央認(rèn)證的永樂佛曲，意味著獲取“官方正統(tǒng)”的文化資本——當(dāng)大佛寺的樂僧能夠演奏與北京宮廷同宗同源的佛曲時，其在區(qū)域宗教網(wǎng)絡(luò)中的權(quán)威性便得以凸顯，周邊寺院的“地方性”音樂傳統(tǒng)則相對邊緣化。這種主動調(diào)適，本質(zhì)是地方宗教勢力通過依附中央文化符號，鞏固自身權(quán)力地位的策略。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s21ilw">民間社會的文化傳統(tǒng)則為這種調(diào)適提供了土壤。河西地區(qū)“佛曲民俗化”的歷史可追溯至唐代，武威出土的《祈雨文》明確記載“用[婆羅門曲]調(diào)”，顯示佛教音樂早已滲透到祈雨、節(jié)慶等世俗場景（甘肅省文物考古研究所，2000）。民眾對佛曲旋律的熟悉度，形成了一種“文化前理解”——當(dāng)永樂佛曲傳入時，他們無需重新學(xué)習(xí)，即可基于既有認(rèn)知接受新的宗教內(nèi)容。這種“舊瓶裝新酒”的傳播機(jī)制，極大降低了官方文化下沉的阻力，使佛曲得以在民間迅速擴(kuò)散。?</h3></br><b>Ⅲ.</b><b>?</b><b>[</b><b>永樂佛曲</b><b>]</b><b>：佛曲與俗曲融合之舉?</b><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s21wd8"><b>3.1永樂佛曲概述</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s212i9">作為明成祖意識形態(tài)工程的核心成果，[永樂佛曲]的編纂具有明確的政治目的。1403年，朱棣甫一登基，便敕令僧道錄司組織編纂這部佛曲集，歷時21年完成。全曲集以“北曲”“南曲”為骨架，北曲收錄222個調(diào)名，旋律多取自北方雜劇、軍樂，風(fēng)格雄渾剛健；南曲含121個調(diào)名，吸收江南絲竹、吳歌元素，曲風(fēng)婉轉(zhuǎn)細(xì)膩。此外，曲集還收錄[四季蓮花樂][叫街聲]等2000余闋俗曲，末卷則是基于[四季蓮花樂]填成的感應(yīng)歌曲，形成“雅俗共賞”的音樂體系（朱棣，2005）。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s217x">在內(nèi)容架構(gòu)上，歌辭嚴(yán)格遵循佛教義理，分為“諸佛贊頌”“菩薩行愿”“修行指南”三大板塊，每支曲牌均對應(yīng)特定的宗教儀式或義理闡釋。但在曲調(diào)來源上，卻呈現(xiàn)出驚人的開放性：既有[醉太平][步步嬌]等南北戲曲曲牌，也有[采茶歌][山坡羊]等民間小調(diào)，甚至可能包含藏語、蒙古語民歌片段。這種“宗教內(nèi)容+世俗形式”的組合，體現(xiàn)了明廷“因俗利導(dǎo)”的傳播智慧——以民眾熟悉的旋律為載體，將抽象的佛教教義轉(zhuǎn)化為可感知的音聲體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)“以樂傳教，以教化民”的目標(biāo)（楊蔭瀏，1981）。?</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s2wsb"><b>3.2永樂佛曲中俗曲的收集范圍</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s2eo8"><b>地域范圍：</b>跨越中原與邊疆的音樂版圖。中原地區(qū)作為傳統(tǒng)音樂文化的核心區(qū)，中原曲牌的納入具有政治象征意義。江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮，孕育了細(xì)膩的音樂文化，其曲牌與佛教“空寂”理念天然契合。邊疆與少數(shù)民族地區(qū)雖文獻(xiàn)記載有限，但從曲目名可窺見多元文化痕跡。[山坡羊]在這一過程中，也經(jīng)歷了不同地域文化的洗禮。它源自北方游牧文化，帶有濃郁的民歌質(zhì)樸氣息，在被納入[永樂佛曲]時，其傳播范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，為不同地域的民眾所熟知。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s21ppk"><b>題材范圍</b>：從世俗倫理到宗教敘事的轉(zhuǎn)化。民間勸善曲調(diào)與佛教教義存在天然契合點(diǎn)，描繪山水四季的俗曲因其意境空靈成為佛教哲學(xué)的絕佳載體，民間節(jié)慶音樂的歡快特質(zhì)也被巧妙轉(zhuǎn)化為宗教儀式的喜樂氛圍。[山坡羊]在題材轉(zhuǎn)化上尤為典型，其從關(guān)注男女情感、市井生活等世俗主題，如《金瓶梅詞話》中“兩情濃，笑顏開，東君正把花來采。蜂蝶喧，燕子猜，貪歡未肯將春賣”，到在宗教寶卷中圍繞關(guān)老爺展開，變成規(guī)整的十字句“關(guān)老爺，成正覺，打坐參禪，探清風(fēng)，換濁氣，默默綿綿”，實(shí)現(xiàn)了從世俗到宗教敘事的轉(zhuǎn)變（蘭陵笑笑聲，1985）。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s2yb4"><b>形式范圍</b>：小令、套曲與器樂曲的多元適配。抒情性小令短小明快的結(jié)構(gòu)適合日常修行，敘事性套曲借鑒民間說唱形式將佛經(jīng)故事轉(zhuǎn)化為音樂敘事，儀式性器樂曲則用于宗教儀式的空間營造。[山坡羊]在形式上也呈現(xiàn)出多元適配的特點(diǎn)，在民歌階段，其旋律質(zhì)樸靈動，節(jié)奏自由隨性，適合在民間傳唱；被改編為佛曲后，根據(jù)不同的宗教儀式需求，在節(jié)奏和旋律上進(jìn)行調(diào)整，如在張掖大佛寺保存的[山坡羊]曲譜中，為適應(yīng)佛教儀式的莊重感，采用慢板與穩(wěn)定節(jié)拍（張掖大佛寺文物保管所，2015）。?</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s213jo"><b>3.3永樂佛曲中俗曲的收集原則</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s21x0x"><b>義理契合原則</b>：宗教性對世俗性的規(guī)訓(xùn)。與佛教核心教義沖突的俗曲被嚴(yán)格篩除，對具有改編潛力的俗曲進(jìn)行深度重構(gòu)。明代流行的[山坡羊?私情]，以“欲盡歡娛興，俄成吳越爭”等歌詞描繪男女情事，充滿欲望敘事，與佛教“五戒”“八正道”直接抵觸，因此被排除在佛曲集外。而一些具有改編潛力的[山坡羊]民歌，則通過歌詞的徹底改寫與旋律的調(diào)整，完成從世俗到宗教的轉(zhuǎn)變（楊蔭瀏?&?曹安和，1957）。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s215br"><b>雅正規(guī)范原則</b>：宮廷審美對民間趣味的提升。民間俗曲不符合宮廷雅樂的“中和”審美，其口語化表達(dá)也需要被典雅的文言替代。[山坡羊]在被改編為佛曲時，也遵循了這一原則。其旋律中的裝飾音和自由節(jié)奏被簡化，歌詞從口語化變?yōu)閷φ坦ふ乃淖志涫剑⒒梅鸾?jīng)術(shù)語，如在[諸佛如來菩薩名稱歌曲]中的[山坡羊]（即“超三昧之曲”），歌詞變?yōu)椤盎讖浟魺舴?。皈依五量光佛。南無無量無毒凈心辟支佛。法上佛。阿彌陀吼佛。南無一切上首金華佛。三百同名大幢佛。諸佛。遠(yuǎn)離無畏佛。諸佛。無邊足步佛?！保ㄖT佛如來菩薩名稱歌曲，2005：179）</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s2ews"><b>功能適配原則</b>：音樂形態(tài)對儀式場景的服從。重大宗教儀式、大眾弘法活動、禪修入定等不同場景對音樂形態(tài)有不同要求。[山坡羊]在不同的宗教場景中，展現(xiàn)出了良好的功能適配性。在莊嚴(yán)的宗教儀式中，其節(jié)奏和旋律被調(diào)整得更為規(guī)整和莊重；而在面向普通信眾的弘法活動中，則保留了部分原有的親和力元素，便于信眾接受。?</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s2237q"><b>3.4</b><b>?</b><b>[</b><b>永樂佛曲</b><b>]</b><b>曲名來歷：符號系統(tǒng)的宗教重構(gòu)</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s223th">佛曲曲名的來歷本質(zhì)是宗教符號系統(tǒng)對民間音樂的重構(gòu)，在[永樂佛曲]中表現(xiàn)為“新名+原名”的雙軌制，如[超三昧之曲（即山坡羊）]，新名采用佛教術(shù)語或儀式功能賦予宗教闡釋，原名保留民間音樂根源標(biāo)識，既維護(hù)佛曲神圣性，又建立與民間音樂的關(guān)聯(lián)，另一類曲名則完全脫離世俗語境，純以佛教義理或儀式功能命名。佛曲曲調(diào)素材源于歷代民歌、戲曲演變的曲牌，從聲樂發(fā)展為獨(dú)立且具極高藝術(shù)形式的器樂，不同于戲曲過場牌子。楊蔭瀏先生指出，佛曲本質(zhì)上是民間“吹打曲”在宗教環(huán)境中的改稱，“吹打曲”作為樂曲的原初名稱，本是民間以吹管與打擊樂器為核心的器樂形式，常用于民俗場合；而“梵音”則是僧、道二教借用這類民間音樂后，為其硬戴上的宗教式名稱，通過“宗教符號嫁接”的方式，將原本世俗的民間音樂轉(zhuǎn)化為具有神圣屬性的宗教音聲，二者實(shí)則是同一樂曲在民間世俗與宗教儀式兩種不同環(huán)境中所產(chǎn)生的名稱分化，體現(xiàn)了民間音樂被宗教系統(tǒng)吸納時的符號重構(gòu)過程（楊蔭瀏，1981）。這種曲名系統(tǒng)的形成，既體現(xiàn)宗教傳播與權(quán)力表達(dá)，如通過純宗教命名強(qiáng)化信徒記憶，以及王朝借助佛曲編纂彰顯正統(tǒng)，也實(shí)現(xiàn)了民間音樂傳統(tǒng)的跨語境傳承——民間音樂作為源頭，以宗教儀式為容器，通過符號重構(gòu)為手段，在保留民間音樂基因的同時促進(jìn)跨文化融合，佛曲曲名的演變正是民間音樂經(jīng)宗教儀式進(jìn)行符號重構(gòu)，將世俗藝術(shù)升華為宗教表達(dá)的過程（何國寧，2012）。?</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s2u96"><b>3.5俗曲與永樂佛曲的關(guān)系：雙向互動的文化再生產(chǎn)</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s2uhx"><b>俗曲作為素材庫</b>：永樂佛曲對俗曲的吸收是全方位的，使佛曲集成為明代民間音樂的“聲音博物館”，客觀上保存了大量珍貴的音樂遺產(chǎn)。[山坡羊]作為其中的代表俗曲，為佛曲的創(chuàng)作提供了豐富的素材。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s2tl4"><b>佛曲作為轉(zhuǎn)換器</b>：通過“旋律神圣化、歌詞宗教化、功能儀式化”的三重改造，俗曲完成從世俗到宗教的蛻變。[山坡羊]在佛曲的改編下，實(shí)現(xiàn)了音樂功能的“格式塔轉(zhuǎn)換”，從世俗的娛樂功能轉(zhuǎn)變?yōu)樽诮虃鞑スδ堋?lt;/h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s21fbu"><b>互動中的共生發(fā)展</b>：佛曲的傳播提升了俗曲的文化地位，俗曲自身的演變也持續(xù)反哺佛曲發(fā)展。[山坡羊]在被納入佛曲集后，其文化地位得到提升，后世文人據(jù)此創(chuàng)作了相關(guān)文學(xué)作品；同時，明清時期民間新涌現(xiàn)的曲牌元素也被融入到以[山坡羊]為基礎(chǔ)改編的佛曲中，實(shí)現(xiàn)了二者的共生發(fā)展。</h3></br><b>Ⅳ</b><b>.</b><b>?</b><b>以</b><b>[</b><b>山坡羊</b><b>]</b><b>為例看民歌到小調(diào)及其器樂曲的演變</b><b></b><p data-mpa-action-id="ml0gd5s21660">河西走廊作為古代絲綢之路的十字交叉口，是東西方文化交流的關(guān)鍵樞紐，為“山坡羊”的傳承傳播提供了獨(dú)特土壤。各地“山坡羊”表現(xiàn)形式豐富，民歌、寶卷曲牌、器樂曲、佛曲等兼具，這得益于絲綢之路帶來的多元音樂文化碰撞融合；其曲目源自寶卷、民歌、佛曲，內(nèi)容多樣，體現(xiàn)了絲路沿線不同地域文化元素的匯集。眾多民間藝人的傳承，使得“山坡羊”在河西走廊多地留存，印證了絲綢之路不僅是貿(mào)易之路，更是音樂等文化藝術(shù)的交流傳承之路。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s2qr4"><b>[山坡羊]在甘肅河西走廊的傳承傳播</b><b></b></h3></br><h3>曲名</h3></br><h3>流傳地區(qū)</h3></br><h3>表現(xiàn)形式</h3></br><h3>曲目遺存狀況</h3></br><h3>演唱、演奏者</h3></br><h3>歌詞選段及來源</h3></br><h3>韓湘子出家</h3></br><h3>甘肅省高臺縣</h3></br><h3>民歌</h3></br><h3>有</h3></br><h3>演唱：周占民，高臺縣駱駝城鎮(zhèn)駱駝城村</h3></br><h3>初三十三二十三，</h3></br><h3>燕子來到三月三。</h3></br><h3>不吃糜子不吃谷，</h3></br><h3>單借中梁抱兒子。</h3></br><h3>——《高臺民歌》</h3></br><h3>山坡羊</h3></br><h3>甘肅省酒泉市</h3></br><h3>寶卷曲牌</h3></br><h3>有</h3></br><h3>初三十三二十三，</h3></br><h3>燕子來到三月三。</h3></br><h3>不吃糜子不吃谷，</h3></br><h3>單借中梁抱兒子。</h3></br><h3>——《韓祖修仙寶傳》</h3></br><h3>山坡羊（十字句）</h3></br><h3>甘肅省嘉峪關(guān)市</h3></br><h3>寶卷曲牌</h3></br><h3>有</h3></br><h3>領(lǐng)唱：李義廣，嘉峪關(guān)市新城鎮(zhèn)中溝村</h3></br><h3>兒女們，拉著娘，胡喊亂叫，</h3></br><h3>一家子，止不住，珠淚紛紛，</h3></br><h3>母去后，我爹爹，無人侍奉，</h3></br><h3>三歲的，小弟弟，卻靠何人?</h3></br><h3>——《韓湘子寶卷》</h3></br><h3>山坡羊</h3></br><h3>甘肅省臨澤縣</h3></br><h3>寶卷曲牌</h3></br><h3>有</h3></br><h3>吟唱：任積泉</h3></br><h3>關(guān)老爺成正覺打坐參禪，</h3></br><h3>采清風(fēng)換濁氣默默綿綿。</h3></br><h3>——《護(hù)國佑民伏魔寶卷》</h3></br><h3>山坡羊</h3></br><h3>甘肅省甘州區(qū)</h3></br><h3>寶卷曲牌</h3></br><h3>有</h3></br><h3>代興位吟唱、張曉琴演奏</h3></br><h3>——《閱讀甘州-民歌》</h3></br><h3>山坡羊</h3></br><h3>甘肅省山丹縣</h3></br><h3>寶卷曲牌、器樂曲</h3></br><h3>有</h3></br><h3>吟唱：劉吉福、演奏：劉吉福陳祝</h3></br><h3>新狀元背地里長吁短嘆，</h3></br><h3>吞著氣忍著聲悄悄而哭。</h3></br><h3>想當(dāng)年悔不該去求功名，</h3></br><h3>到如今害得我不得回程。</h3></br><h3>——《趙五娘賣發(fā)寶卷》</h3></br><h3>山坡羊</h3></br><h3>甘肅省甘州區(qū)</h3></br><h3>器樂曲</h3></br><h3>有</h3></br><h3>賀盛嗩吶班</h3></br><h3>手工記譜：殷志華</h3></br><h3>山坡羊</h3></br><h3>甘肅省甘州區(qū)</h3></br><h3>器樂曲</h3></br><h3>有</h3></br><h3>張曉琴</h3></br><h3>來源于明代北京智化寺</h3></br><h3>——《甘州古樂》</h3></br><h3>山坡羊</h3></br><h3>甘肅省永昌縣</h3></br><h3>器樂曲</h3></br><h3>有</h3></br><h3>張曉琴</h3></br><h3>——《金昌俗曲》</h3></br><h3>山坡羊</h3></br><h3>甘肅省甘州區(qū)</h3></br><h3>佛曲</h3></br><h3>有詞無曲</h3></br><h3>稽首彌留燈佛。皈依無量光佛。南無無量無毒凈心辟支佛。法上佛。阿彌陀吼佛。</h3></br><h3>——大佛寺《永樂佛曲》</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s27hc"><b>4.1歌詞演變</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s2sng"><b>民歌中的質(zhì)樸表達(dá)</b>。在河西走廊的民間，[山坡羊]最初以民歌的形式存在，其歌詞充滿了生活氣息和民間智慧。如[韓湘子出家]中的“初三十三二十三，燕娃兒來到三月三。不吃你的糜子，不吃你的谷子，單借你的中梁抱一窩兒子”，用簡潔直白的語言，描繪了一幅生動的生活場景。這種民歌形式的[山坡羊]，往往在民間口口相傳，通過質(zhì)樸的歌詞反映出當(dāng)?shù)匕傩盏纳a(chǎn)生活、風(fēng)俗習(xí)慣以及對美好生活的向往。它是民眾情感的自然流露，沒有過多的修飾，卻蘊(yùn)含著強(qiáng)大的生命力（何國寧，2012）。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s2g3n"><b>詩詞中[山坡羊]的升華</b>。隨著文化的發(fā)展，[山坡羊]逐漸進(jìn)入詩詞領(lǐng)域，其歌詞的內(nèi)涵和藝術(shù)水準(zhǔn)得到了極大的提升。以元曲[山坡羊?潼關(guān)懷古]為例，“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意躊躇。傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦?！弊髡咄ㄟ^對潼關(guān)景色的描繪，借古諷今，深刻地揭示了封建社會朝代興衰背后百姓的苦難。此時的[山坡羊]歌詞，從民間的質(zhì)樸表達(dá)上升到了對社會、歷史的深刻思考，具有了更高的文學(xué)價值和思想深度。它不再僅僅是民間娛樂的載體，更成為了文人墨客抒發(fā)情懷、針砭時弊的工具（張養(yǎng)浩，1981）。</h3></br><b>4.1.1?</b><b>[山坡羊]作為寶卷曲牌的發(fā)展</b><b></b><p data-mpa-action-id="ml0gd5s29rd"><b>——寶卷中[山坡羊]的宗教色彩</b>：在明朝的[護(hù)國佑民伏魔寶卷]中，“[山坡羊]關(guān)老爺，成正覺，打坐參禪，探清風(fēng)，換濁氣，默默綿綿”，展現(xiàn)了[山坡羊]在寶卷中的應(yīng)用，充滿了濃厚的宗教色彩。寶卷作為一種民間說唱藝術(shù)，與宗教信仰緊密相連。[山坡羊]曲牌被用于講述宗教故事、宣揚(yáng)宗教教義，其歌詞內(nèi)容圍繞著神靈、修行等主題展開。這種宗教化的演變，使得[山坡羊]在河西走廊的傳播范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，深入到了民眾的宗教生活中。它不僅滿足了人們的精神信仰需求，還通過說唱的形式，將宗教文化以通俗易懂的方式傳遞給廣大百姓護(hù)國佑民伏魔寶卷/河西寶卷集成，2017）。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s21yk1"><b>寶卷中[山坡羊]的故事承載</b>：寶卷中的[山坡羊]歌詞還承擔(dān)著講述故事的重要功能。例如在一些寶卷中，通過[山坡羊]曲牌來敘述歷史故事、民間傳說等。以當(dāng)代的[八戒大戰(zhàn)流沙河寶卷]為例，“朱天杰，酒驚醒，一時懵懂；這一下，闖大禍，亂了方寸。稍一穩(wěn)，細(xì)琢磨，計上心來；裝笑臉，耍無賴，跪下求情。我原是，上界的，天蓬元帥；只因?yàn)椋噶私?，貶下凡塵。”這段歌詞借助[山坡羊]的曲調(diào)，生動地講述了豬八戒的故事。寶卷中的[山坡羊]將故事與音樂相結(jié)合，使聽眾更容易沉浸其中，增強(qiáng)了故事的感染力和吸引力。同時，也通過這種方式傳承了當(dāng)?shù)氐臍v史文化和民間記憶（李騰貴，2023）。</h3></br><b>4.1.2?</b><b>[山坡羊]作為佛教曲牌及在河西走廊的演變</b><b></b><p data-mpa-action-id="ml0gd5s21g72">在明朝的[永樂佛曲]中，“[山坡羊]稽首彌留燈佛皈依無量光佛南無無量無毒凈心辟支佛法上佛阿彌陀吼佛南無一切上首金華佛三百同名大幢佛諸佛遠(yuǎn)離無畏佛諸佛無邊足步佛”體現(xiàn)了[山坡羊]作為佛教曲牌的特點(diǎn)。在佛教音樂中，[山坡羊]被賦予了莊嚴(yán)、神圣的內(nèi)涵，用于禮佛、誦經(jīng)等宗教儀式。其歌詞充滿了對佛的贊頌和皈依之情，通過特定的音樂旋律，營造出一種寧靜、祥和的宗教氛圍，幫助信眾更好地進(jìn)入修行狀態(tài)。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s2tm2">隨著時間的推移，[山坡羊]在河西走廊與當(dāng)?shù)氐拿耖g文化、音樂風(fēng)格不斷融合演變。一方面，它吸收了河西走廊地區(qū)的民間音樂元素，如當(dāng)?shù)氐拿窀枵{(diào)式、節(jié)奏特點(diǎn)等，使得其音樂風(fēng)格更加貼近民眾，易于傳唱。另一方面，在歌詞內(nèi)容上，也逐漸融入了更多當(dāng)?shù)氐奈幕睾蜕顖鼍?，不再局限于單純的宗教或歷史故事。例如，在一些民間傳唱的版本中，可能會加入對河西走廊自然風(fēng)光、民俗風(fēng)情的描繪，使[山坡羊]更具地方特色。這種演變與融合，使得[山坡羊]在河西走廊這片土地上生根發(fā)芽，成為了當(dāng)?shù)匚幕闹匾M成部分。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s212uo">[山坡羊]歌詞在河西走廊的演變是一個漫長而復(fù)雜的過程，從民歌的質(zhì)樸起源，到詩詞中的藝術(shù)升華，再到寶卷和佛教曲牌中的發(fā)展與融合，它始終與當(dāng)?shù)氐臍v史、文化、宗教緊密相連。其歌詞內(nèi)容的變化反映了不同時期民眾的生活狀態(tài)、思想情感以及文化需求。?</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s21gps"><b>4.2器樂曲演變：民歌基因的器樂化發(fā)展</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s21udz"><b>民歌旋律與節(jié)奏向器樂曲的轉(zhuǎn)化</b>。[山坡羊]器樂曲的演變可從甘肅高臺民歌[韓湘子出家]追溯根源。該民歌旋律質(zhì)樸靈動，音程跨度適中，多采用級進(jìn)與小跳進(jìn)相結(jié)合的方式，使曲調(diào)易于傳唱且富有變化；節(jié)奏自由隨性，契合民間勞作與生活場景。在清代的[韓祖修仙寶傳]中，直接將民歌[韓湘子出家]中的歌詞借用過來作為曲牌使用，但曲調(diào)已經(jīng)變得莊重、典雅（韓族修寶傳/河西寶卷集成，2017）。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s222t2">張掖賀盛嗩吶班保留的道教嗩吶曲牌[山坡羊]，在器樂化過程中，嗩吶嘹亮高亢的音色賦予旋律新的表現(xiàn)力。演奏者通過滑音、顫音等技巧對旋律進(jìn)行裝飾變奏，在繼承民歌旋律基礎(chǔ)上使其更為豐富；節(jié)奏上，嗩吶與小鼓配合，將民歌自由節(jié)奏適度規(guī)整以適應(yīng)演奏場合與道教儀式的莊重感，同時保留部分靈活性，如在樂句結(jié)尾處稍作延長或停頓，模擬民歌演唱時的自然換氣與情感表達(dá)。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s28pc">張掖大佛寺保存的[山坡羊]曲譜，作為明代佛教音樂與元代散曲深度融合的珍貴遺存，是“永樂佛曲”的活態(tài)載體。其對民歌旋律進(jìn)行深度加工，通過不同樂器組合營造莊嚴(yán)肅穆氛圍。旋律在保持民歌基本輪廓的同時，增加迂回婉轉(zhuǎn)，以體現(xiàn)佛教音樂的慈悲祥和；節(jié)奏上采用慢板與穩(wěn)定節(jié)拍，凸顯宗教音樂的神圣感與儀式感，實(shí)現(xiàn)了世俗性與神圣性的創(chuàng)造性平衡。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s24ri"><b>器樂曲對民歌風(fēng)格的傳承與突破</b>：器樂曲在傳承民歌質(zhì)樸、自由風(fēng)格的基礎(chǔ)上，根據(jù)演奏場合和樂器特性進(jìn)行創(chuàng)新突破。在莊重場合，采用慢板和穩(wěn)定節(jié)拍，營造肅穆氛圍；在喜慶場景中，運(yùn)用快板和切分音，增強(qiáng)音樂動感。這種傳承與創(chuàng)新相結(jié)合的發(fā)展模式，既保留了民歌的神韻，又賦予器樂曲新的藝術(shù)魅力，使其在不同文化場景中煥發(fā)活力。?</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s21oy9"><b>4.3場域演變：民歌原生場域的拓展與延伸</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s21ni7"><b>民歌原生場域的奠基意義</b>。民歌階段的[山坡羊]主要在田間地頭、節(jié)慶民俗等民間原生場景演唱（演奏）。甘肅高臺民歌[韓湘子出家]的口語化唱詞在農(nóng)耕勞作或民俗儀式中隨興傳唱，形成“生活即舞臺”的傳播模式，使[山坡羊]與民眾生活緊密相連，積累了廣泛群眾基礎(chǔ)，為其后續(xù)向其他場域拓展奠定了深厚的文化和情感基礎(chǔ)。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31y11"><b>宗教與現(xiàn)代場域?qū)γ窀鑸鲇虻霓D(zhuǎn)化與創(chuàng)新</b>：隨著歷史發(fā)展，[山坡羊]的場域從民間走向宗教寺院，在法會、廟會等宗教活動中成為傳播教義的媒介。如[護(hù)國佑民伏魔寶卷]中圍繞關(guān)老爺?shù)摹吧狡卵颉背~，在寺院法會中作為誦經(jīng)唱段使用，通過規(guī)整的十字句與神圣敘事，將音樂轉(zhuǎn)化為宗教傳播工具。在當(dāng)代，借助非遺保護(hù)和文旅融合，[山坡羊]又拓展至現(xiàn)代舞臺展演和文化旅游場景，通過創(chuàng)新演繹吸引更多觀眾。無論是宗教場域賦予民歌神圣性，還是現(xiàn)代場域?qū)γ窀璧膭?chuàng)新發(fā)展，都是對民歌原生場域的繼承與升華。?</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s31dth"><b>4.4演變規(guī)律與文化傳承啟示</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31wix">從音樂文化學(xué)與藝術(shù)傳播學(xué)視角審視，[山坡羊]的演變本質(zhì)是民間音樂基因在跨時空文化實(shí)踐中的功能重構(gòu)，其歌詞呈現(xiàn)“生活敘事-文人哲思-宗教符號-多元敘事”的螺旋上升，從農(nóng)耕生活圖景到社會批判，再到宗教義理的音聲編碼及當(dāng)代神話敘事轉(zhuǎn)譯，印證音樂文本作為文化記憶載體的可塑性，暗合中國傳統(tǒng)音樂“俗-雅-圣-俗”的辯證邏輯；器樂曲彰顯“音色賦魅-節(jié)奏規(guī)訓(xùn)-多聲重構(gòu)”的形態(tài)進(jìn)化規(guī)律，民歌線性旋律經(jīng)嗩吶技法獲音色表現(xiàn)力，道教儀式節(jié)奏規(guī)整化與佛教音樂慢板處理完成器樂化改造，樂器組合多聲織體將單聲音樂提升至宗教“音聲供養(yǎng)”維度，形成“民歌基因-樂器特性-儀式功能”三位一體路徑；場域拓展體現(xiàn)“生活實(shí)踐-宗教儀軌-文化展演”的傳播空間重構(gòu)，從農(nóng)耕“生活即舞臺”到宗教教義傳播，再到當(dāng)代非遺展演，本質(zhì)是音樂功能從“生存伴隨”到“意義建構(gòu)”再到“文化認(rèn)同”的范式轉(zhuǎn)換，揭示傳統(tǒng)音樂生命力源于對社會結(jié)構(gòu)變遷的動態(tài)響應(yīng)。整體而言，其演變構(gòu)成中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的微觀樣本，歌詞、器樂與場域的三重變奏是民間音樂在文化權(quán)力博弈中的自我調(diào)適，以基因內(nèi)核穩(wěn)定性與形態(tài)創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)文化功能傳承，“基因堅守-形態(tài)創(chuàng)新”的模式為理解傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供音樂人類學(xué)案例，印證非遺在本真性基礎(chǔ)上的適應(yīng)性進(jìn)化規(guī)律。?</h3></br><b>Ⅴ</b><b>.</b><b>?</b><b>永樂佛曲對河西走廊音樂文化的影響</b><b></b><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s3216a"><b>5.1多民族音樂認(rèn)同的</b><b>“</b><b>音聲共同體”建構(gòu)</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31j80">在河西走廊的“曬佛節(jié)”等宗教活動中，多民族音樂共創(chuàng)的獨(dú)特景觀生動展現(xiàn)了文化交融。漢僧唱[華嚴(yán)海會之曲]（漢語），旋律莊重肅穆，體現(xiàn)中原佛教音樂風(fēng)格；藏僧誦[兀出千底里曼]（藏語），帶有濃郁藏傳佛教音樂韻味；蒙古僧吟[哈剌那阿孫]（蒙古語），展現(xiàn)蒙古族音樂豪放特質(zhì)。從音樂聲學(xué)角度分析，盡管各民族語言、發(fā)音方式與音樂表達(dá)習(xí)慣存在差異，但基于共同宮調(diào)，不同旋律實(shí)現(xiàn)和聲共鳴，相互交織形成和諧音響效果，營造出“多元一體”的聽覺景觀（甘肅省民族事務(wù)委員會，2010）。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3157t">在民間音樂領(lǐng)域，永樂佛曲的傳播使河西走廊民間音樂呈現(xiàn)“混血”特質(zhì)。如哈薩克族冬不拉曲[阿克加爾]借鑒漢族元曲[新水令]武曲節(jié)奏，為游牧音樂注入剛健氣質(zhì)。這些案例表明，永樂佛曲對周邊民族音樂產(chǎn)生輻射影響，推動多民族音樂相互融合、共同發(fā)展，豐富了河西走廊民間音樂內(nèi)涵，構(gòu)建起具有地域特色的多民族音樂文化生態(tài)，也折射出古代絲綢之路作為“文明對話通道”的文化交融本質(zhì)。?</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s31i0v"><b>5.2地方音樂制度的</b><b>“</b><b>王朝化”轉(zhuǎn)型</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3223g">明代將河西樂僧納入中央樂籍（《樂戶制度》），使河西地區(qū)音樂管理體系與內(nèi)地對接，實(shí)現(xiàn)中央樂籍制度在邊疆的延伸。從制度層面看，河西樂僧地位等同于內(nèi)地教坊司樂工，這一舉措使河西地區(qū)音樂活動受到中央政權(quán)規(guī)范管理，推動地方音樂制度向“王朝化”轉(zhuǎn)型，加強(qiáng)了中央對邊疆音樂文化的控制與引導(dǎo)（中國音樂研究所，1993）。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3pgd">在音樂教育方面，明代在河西推行標(biāo)準(zhǔn)化嘗試。官辦教坊司分署推行“中原工尺譜”，工尺譜作為規(guī)范系統(tǒng)的傳統(tǒng)記譜法，有利于音樂準(zhǔn)確傳承與傳播；民間則采用“望文生義，由文生曲”的“排本子”方式輔助記憶，該方式簡潔直觀，便于普通民眾學(xué)習(xí)掌握。兩種記譜法在《河西寶卷》中并存，反映出中央與地方在音樂文化傳播中的博弈。中央試圖通過統(tǒng)一記譜法規(guī)范音樂教育、實(shí)現(xiàn)文化統(tǒng)一；地方則根據(jù)實(shí)際情況采用更易接受的方式，這種博弈在一定程度上促進(jìn)了音樂教育在河西地區(qū)的普及發(fā)展，也體現(xiàn)了地方對中央文化政策的適應(yīng)性調(diào)整，形成了獨(dú)特的音樂文化傳播模式。?</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s31q0z"><b>5.3民間音樂生態(tài)的永久性改變</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3jz9">同一曲牌在不同場景的功能分化，是永樂佛曲推動民間音樂生態(tài)改變的顯著特征。以[山坡羊]為例，其在河西走廊的演變完整展現(xiàn)了從民歌小調(diào)融入佛教音樂體系，再回歸世俗并不斷創(chuàng)新的脈絡(luò)。《金瓶梅詞話》中收錄21首“山坡羊”，內(nèi)容涵蓋男女情感、市井生活等世俗主題，而明代[諸佛如來菩薩名稱歌曲]中的[山坡羊]（即“超三昧之曲”）通過嵌入“南無妙光月佛”等佛號，完成從世俗到宗教的功能轉(zhuǎn)向，實(shí)現(xiàn)音樂形態(tài)與文化意涵的深度重構(gòu)（蘭陵笑笑生，1985）。</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s39dh"><b>5.4從元散曲到寶卷曲牌：宗教框架的植入</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31add">元代[山坡羊]作為散曲曲牌，具有鮮明民間文學(xué)特征，如張養(yǎng)浩[山坡羊?潼關(guān)懷古]以“峰巒如聚，波濤如怒”的豪放語言抒發(fā)政治感慨，關(guān)注現(xiàn)實(shí)民生，情感真摯深沉。至明代，河西寶卷[諸佛如來菩薩名稱歌曲]將[山坡羊]納入佛教敘事體系，唱詞變?yōu)椤澳蠠o妙光月佛。南無大名稱佛。南無虛空功德相佛……”，通過重復(fù)佛號強(qiáng)化宗教儀式感（諸佛如來菩薩名稱歌曲，2005：179）。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3krn">這種改編遵循“舊瓶裝新酒”策略：保留原曲牌七言句式與平仄韻律（如“平平仄仄平平仄”節(jié)奏型），將世俗抒情主體替換為對諸佛的禮贊，實(shí)現(xiàn)“民間文學(xué)體裁—宗教唱誦文本”轉(zhuǎn)化。張掖大佛寺藏明代曲譜顯示，此時[山坡羊]在演奏上出現(xiàn)器樂化傾向，嗩吶主奏旋律加入“微分音”裝飾（如sol音的波動音高），配合小鼓“一板三眼”規(guī)整節(jié)奏，既保留民間音樂靈動性，又賦予宗教儀式莊重感。這種從歌詞到演奏形式的雙重改造，使得[山坡羊]徹底融入佛教文化框架，成為宗教傳播的有力載體。</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s322gc"><b>5.5從寶卷到佛曲：多民族音樂元素的融合</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3237l">永樂佛曲傳入河西后，[山坡羊]進(jìn)一步與當(dāng)?shù)囟嗝褡逡魳吩厝诤?。在藏傳佛教寺院，僧人將藏語誦經(jīng)調(diào)的自由節(jié)奏（如“阿底峽尊者贊”的散板形式）與[山坡羊]的中原曲式結(jié)合，形成“藏漢合璧”新唱腔。例如，武威亥母洞出土的清代經(jīng)卷中，[山坡羊]曲牌標(biāo)注“用番調(diào)合漢腔”，譜面可見藏文拼音標(biāo)注的襯詞（如“嗡嘛呢叭咪吽”）與漢語佛號交替出現(xiàn)。在蒙古族聚居區(qū)，[山坡羊]吸收草原長調(diào)的顫音技巧（如喉音“諾古拉”），旋律中頻繁出現(xiàn)四度跳進(jìn)（如do→fa），與蒙古語誦經(jīng)音高走向形成共振。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31ian">這種融合不僅體現(xiàn)在聲樂領(lǐng)域，器樂改編更為顯著：張掖賀盛嗩吶班的[山坡羊]曲譜中，嗩吶與笙管笛簫及鑼鼓并置，形成“吹管樂—打擊樂”復(fù)合編制，演奏時通過輪奏、對奏等形式展現(xiàn)多民族音樂的對話性。多民族音樂元素的融入，讓[山坡羊]在佛曲體系中展現(xiàn)出更豐富的文化內(nèi)涵與藝術(shù)魅力，成為民族文化交流融合的生動寫照。</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s3m7e"><b>5.6從佛曲到民間小調(diào)：世俗化的二次創(chuàng)新</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31tlf">清代以降，[山坡羊]在河西民間完成世俗化轉(zhuǎn)型，形成多元變體。高臺民歌[韓湘子出家]以質(zhì)樸語言講述道教故事，其旋律直接被寶卷和佛樂吸收改造，實(shí)現(xiàn)民間音樂的佛教信仰轉(zhuǎn)化。在婚喪嫁娶場景中，[山坡羊]進(jìn)一步被解構(gòu)：婚禮版本[迎親調(diào)]將原曲速度大大加快，加入鞭炮音效與即興吆喝，旋律中插入[茉莉花]片段；葬禮版本[送魂調(diào)]采用散板節(jié)奏，配合哭腔演唱，如“山坡羊兒喲，送親人上西天喲……”，體現(xiàn)“儀式音樂—民俗情感”的功能重構(gòu)。</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s3u5u"><b>5.7歷史文獻(xiàn)與田野證據(jù)的互證</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31k4h">從文獻(xiàn)記載看，《明史?樂志》提及“佛曲與俗曲同調(diào)而異名”，印證[山坡羊]的跨界傳播軌跡。張掖大佛寺保存的“山坡羊”曲譜，直接標(biāo)注“該曲在明代由北京志花寺（智化寺）僧人傳入張掖，念經(jīng)前后使用”，明確其來源及使用場景。田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，張掖大佛寺樂僧至今保留[山坡羊]的“一譜多唱”傳統(tǒng)：同一工尺譜在法會中唱佛號，在民間社火中唱民謠，體現(xiàn)“官方曲牌—民間演繹”的彈性機(jī)制（中國音樂研究所，1993）。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s312st">這種文獻(xiàn)與田野的相互印證，為研究永樂佛曲在河西走廊的傳播提供了堅實(shí)依據(jù)。它不僅證實(shí)了[山坡羊]在歷史上的傳播路徑與演變過程，也揭示了宗教音樂與民間音樂之間緊密的互動關(guān)系，展現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂文化傳承發(fā)展的多元性與復(fù)雜性。</h3></br><h3 data-mpa-action-id="ml0gd5s38jn"><b>5.8佛樂在河西走廊的遺存與傳承：多元借鑒與協(xié)同發(fā)展</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s324o3">經(jīng)統(tǒng)計，[諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲目錄]收藏的343首曲目中，以下曲目在甘州小調(diào)、河西寶卷、社火、道教等文化藝術(shù)形式中通用：</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3il3">[五更辭][西萊贊][欽天閣][歲太平][散花樂][歸西方贊][太子五更轉(zhuǎn)][涼州唄][梅花引][浪淘沙][小桃紅][山坡羊][清江引][風(fēng)入松][采茶歌][哭五更][紅繡鞋][雁兒落][普天樂][西江月][小放牛][西方贊][甘州歌][新水令][柳青娘][菩薩蠻][天下樂][駐馬聽][鎖南枝][寄生草][步步嬌][滿江紅][畫眉序][耍孩兒][望江南][一剪梅][羅江怨][滴滴金][畫堂春][駐云飛][皂羅袍][傍妝臺][迎仙客][錦堂月][憶江南][水仙子][玉樓春][黃鶯兒][鵲踏枝][節(jié)節(jié)高][上小樓][萬年春][太平令][得勝令][慶宣和][沽美酒][川撥棹][柳葉兒][金錢花][蘇莫遮][婆羅門][霓裳羽衣曲][金剛舞曲][度母贊][彌陀贊][華嚴(yán)字母][六字真言唱誦][哭皇天]</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31k5l">這些古老佛樂曲目在當(dāng)代社會實(shí)現(xiàn)活態(tài)傳承，展現(xiàn)出強(qiáng)大生命力與廣泛影響力，揭示了不同文化藝術(shù)形式之間相互借鑒、交融的緊密關(guān)系。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31q3e">河西寶卷與佛樂淵源深厚，寶卷文本記錄或民間流傳的曲牌有300多支，其在念唱過程中使用的以下曲牌與[永樂佛曲]相同：</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31k0n">[散花樂][歸西方贊][太子五更轉(zhuǎn)][梅花引][浪淘沙][小桃紅][山坡羊][清江引][風(fēng)入松][采茶歌][哭五更][紅繡鞋][雁兒落][普天樂][西江月][小放牛][西方贊][甘州歌][新水令][柳青娘][菩薩蠻][天下樂][駐馬聽][鎖南枝][寄生草][步步嬌][滿江紅][畫眉序][耍孩兒][望江南][一剪梅][羅江怨][滴滴金][畫堂春][駐云飛][皂羅袍][傍妝臺][迎仙客][錦堂月][憶江南][水仙子][玉樓春][黃鶯兒][鵲踏枝][節(jié)節(jié)高][上小樓][萬年春][太平令][得勝令][慶宣和][沽美酒][川撥棹][柳葉兒][金錢花][蘇莫遮][婆羅門][霓裳羽衣曲][金剛舞曲][度母贊][彌陀贊][華嚴(yán)字母][六字真言唱誦][哭皇天]</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31cke">這些寶卷曲牌將佛曲特色與民間文化融合，講述宗教故事或宣揚(yáng)教義時，能清晰捕捉到佛曲莊嚴(yán)、肅穆的旋律節(jié)奏，民間藝人又結(jié)合方言俚語、民間故事對其加工改編，賦予曲目新內(nèi)涵與風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)佛樂從寺院殿堂到民間生活的轉(zhuǎn)變，使其扎根民眾之中。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s349i">民間音樂團(tuán)體在佛樂傳承中發(fā)揮關(guān)鍵作用。賀盛嗩吶班作為民間班社，保留大量古曲，其演奏的[金錢對][甘州歌][浪淘沙]等曲目，既用于道教儀式，又與佛曲存在淵源，傳承中秉持守正創(chuàng)新理念，保留傳統(tǒng)曲目基本框架與核心旋律。2018年組建的甘州古樂團(tuán)，匯聚各方人才，集中演奏包括佛樂在內(nèi)的唐代以來遺存的[甘州]大曲經(jīng)典曲目，實(shí)現(xiàn)常態(tài)化演出，推動古老佛樂在新時代煥發(fā)勃勃生機(jī)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31rw1">隨著2006年“河西寶卷”入選國家級非遺，2024年甘州古樂入選省級非遺，河西走廊佛樂傳承迎來新機(jī)遇。在這片古老土地上，佛樂與多種文化藝術(shù)形式相互借鑒、滋養(yǎng)，在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中發(fā)展。從古老曲譜到民間傳唱，從傳統(tǒng)演奏到現(xiàn)代創(chuàng)新，從個體傳承到系統(tǒng)性保護(hù)，河西走廊佛樂的傳承之路展現(xiàn)出強(qiáng)大生命力與創(chuàng)造力。未來，隨著保護(hù)與傳承工作持續(xù)推進(jìn)，佛樂必將在這片文化沃土上綻放更加絢爛的光彩，為弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、促進(jìn)文化交流與融合貢獻(xiàn)獨(dú)特力量。</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31zos"><b>Ⅵ</b><b>.</b><b>?</b><b>結(jié)語</b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3fl2">甘肅省張掖市大佛寺收藏的明代《永樂佛曲》是中國音樂考古的重要發(fā)現(xiàn)，其340余首曲調(diào)名揭示了明代宮廷音樂、宗教音樂與民間音樂的互動關(guān)系。明英宗時期，出于地緣政治與文化治理需求，明朝以“文化戍邊”策略將佛曲作為意識形態(tài)符號植入河西走廊，張掖大佛寺等地方寺院借中央樂調(diào)鞏固宗教權(quán)威，民間則通過“舊瓶裝新酒”實(shí)現(xiàn)佛曲的在地化傳播。《永樂佛曲》編纂中融合南北戲曲、民間小調(diào)及少數(shù)民族音樂元素，形成“宗教內(nèi)容+世俗形式”的傳播模式，如《山坡羊》從民歌演變?yōu)榉鹎鷷r，歌詞從世俗情愛轉(zhuǎn)為佛號贊頌，旋律吸收藏傳佛教誦經(jīng)調(diào)與蒙古長調(diào)技巧，體現(xiàn)“藏漢合璧”的多民族音樂共生。這種演變推動河西走廊構(gòu)建多民族“音聲共同體”，地方音樂制度通過樂籍制度與工尺譜標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)現(xiàn)“王朝化”轉(zhuǎn)型，民間音樂生態(tài)中同一曲牌在宗教儀式與民俗場景中功能分化。至今，《永樂佛曲》的影響仍存于河西寶卷、甘州古樂等非遺項(xiàng)目中，其“基因堅守—形態(tài)創(chuàng)新”的傳承模式，印證了中華文化在交流互鑒中鑄牢共同體意識的深層邏輯。?</h3></br><b>參考文獻(xiàn)</b><b></b><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31kzp">[1]甘肅省民族事務(wù)委員會.?(2010).?甘肅省少數(shù)民族音樂文化研究.?蘭州:?甘肅民族出版社.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31kxb">[2]甘肅省文物考古研究所.?(2000).?武威唐代吐谷渾墓葬出土文物.?北京:?文物出版社.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s315ks">[3]何國寧.?(2012).?酒泉寶卷(第二輯).?蘭州:?甘肅文化出版社.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3dnq">[4]蘭陵笑笑生.?(1985).?金瓶梅詞話(第二十回).?北京:?人民文學(xué)出版社.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3wyl">[5]李貴生. (2017).?韓祖修仙寶傳/河西寶卷集成(第五卷).?蘭州:?甘肅人民出版社.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s324bi">[6]李貴生. (2017).?護(hù)國佑民伏魔寶卷/河西寶卷集成(第三卷).?蘭州:?甘肅人民出版社.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s36xo">[7]李騰貴.?(2023).?八戒大戰(zhàn)流沙河寶卷.?張掖日報,?2023-01-13(007).?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31uif">[8]劉觀民.?(1987).?張掖大佛寺明永樂佛曲——佛曲遇見記.?文物(10),?46-48.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31b16">[9]楊蔭瀏?&?曹安和.?(1957).?蘇南吹打曲—大套器樂合奏曲.?北京:?音樂出版社.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3uxw">[10]楊蔭瀏.?(1981).?中國古代音樂史稿(下冊).?北京:?人民音樂出版社.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31904">[11]張廷玉.?(1974).?明史?西域傳.?北京:?中華書局.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31c6p">[12]張養(yǎng)浩.?(1981).?全元散曲.?北京:?中華書局.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s39k">[13]張掖大佛寺文物保管所.?(2015).?張掖大佛寺藏明代工尺譜研究.?蘭州:?甘肅文化出版社.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3bke">[14]張掖市博物館.?張掖大佛寺明代請賜經(jīng)疏碑刻考釋.?敦煌研究,?2012(3):?89-92.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31tc">[15]張掖市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心.?(2024).?甘州古樂傳承與保護(hù)報告.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3nfw">[16]中國佛教協(xié)會.?(2008).?中國佛教音樂集成?甘肅卷.?北京:?宗教文化出版社.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31jew">[17]中國音樂研究所.?(1993).?中國樂律學(xué)資料匯編(明代卷).?北京:?人民音樂出版社.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3t6m">[18]朱棣.?(2005).?諸佛如來菩薩名稱歌曲(下).?香港:?中華佛教出版社.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3etj">[19]朱棣.?(2005).?諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲序//諸佛如來菩薩名稱歌曲.?香港:?中華佛教出版社.?</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3hgi"><b>Ren Jiquan</b><b>?(</b><b>Ethnomusicology Center of Gansu Province,</b><b>?</b><b>China</b><b>)</b><b></b></h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s31oei"><b>Abstract:</b><b>?</b>This study examines the Ming-dynasty Yongle Buddhist Chants preserved at Zhangye Giant Buddha Temple through textual analysis and ethnomusicological approaches,?revealing its transmission trajectory and historical evolution along the Hexi Corridor. The research identifies a tripartite transmission mechanism:?Sacralization of Court Ritual Music →Secularization of Religious Music →Ethnomusical Co-evolution. Functioning as an acoustic bridge for cultural integration between imperial centers and frontier regions,?the chants served Ming imperial strategies of cultural frontier consolidation as ideological symbols. Local monasteries appropriated central musical frameworks to bolster religious authority,?while communities engaged in cultural appropriation?(“new wine in old bottles”)?by adapting existing musical traditions. Exemplified by the?Shanpo Yang?folk tune,?its metamorphosis—from secular song to Buddhist chant to instrumental piece—demonstrates functional transformation across sacred/secular contexts. Melodic and lyrical hybridization with Tibetan and Mongolian elements forged Sino-Tibetan syncretism and Mongol-Han resonance,?catalyzing a multi-ethnic sound community. The study further reveals how Buddhist musical transmission propelled institutional state-ization of local music structures,?with enduring impacts manifested in living traditions like?Hexi Baojuan?narrative singing and Ganzhou ancient music.</h3></br><p data-mpa-action-id="ml0gd5s3mgo"><b>Keywords</b><b>:</b><b>?</b>Yongle Buddhist Chants;?Hexi Corridor;?Buddhist music;?Multi-ethnic integration;?Sound community<br></br></h3></br> <p class="ql-block">[山坡羊]在甘肅河西走廊的傳承傳播圖表在上文中無法顯示，另作補(bǔ)充。</p>