<p class="ql-block">【續(xù)前】</p><p class="ql-block">綠色小屋</p><p class="ql-block">我掀開(kāi)小屋的門(mén)簾，開(kāi)始嚇了一跳。</p> <p class="ql-block"><span style="font-size:20px;">綠色板塊</span></p><p class="ql-block">綠色是自然界中最常見(jiàn)的顏色，它代表著植物的生長(zhǎng)和生命力。象征著春天的到來(lái)和萬(wàn)物復(fù)蘇，給人以生機(jī)勃勃的感覺(jué)。在困境中，綠色給人以希望，提醒人們無(wú)論環(huán)境多么艱難，總有重新開(kāi)始的可能。 綠色還體現(xiàn)了自然界的和諧與平衡，能夠讓人聯(lián)想到寧?kù)o的森林和清澈的湖泊，從而感受到內(nèi)心的平靜與安寧。綠色與植物的生長(zhǎng)密切相關(guān)，常被用作健康的標(biāo)志。在許多食品和藥品包裝上，綠色常表示產(chǎn)品的天然性和無(wú)害性。</p><p class="ql-block">這幅作品，如果不寫(xiě)作品名，我以為是水面的漣漪，但看了題目反而茫然了，題目叫《天然發(fā)酵（我知我食)》 作者克里斯托夫·維古魯 什么東西發(fā)酵之后是綠色的呢？想不起來(lái)。網(wǎng)上找不到這張作品的解讀，關(guān)于作者的介紹也很難找。只知道1962年生于法國(guó)。</p> <p class="ql-block">“我要過(guò)一輩子揮金如土的生活！”這是16歲的塔瑪拉·德·藍(lán)碧嘉在華沙莊園里立下誓言。這位1898年出生于富裕猶太家庭的藝術(shù)家，從小跟隨祖母游歷歐洲，在佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館和羅馬博爾蓋塞美術(shù)館接受了最早的藝術(shù)啟蒙。在巴黎，她先后師從納比派畫(huà)家莫里斯·德尼與立體主義畫(huà)家安德烈·洛特，將幾何構(gòu)圖與古典形體完美融合，開(kāi)創(chuàng)出獨(dú)特的"裝飾藝術(shù)"肖像風(fēng)格。1920年代，藍(lán)碧嘉迅速成為巴黎社交圈最受歡迎的肖像畫(huà)家。1929年創(chuàng)作的《在綠色布加迪里的自畫(huà)像》成為她的標(biāo)志性作品，畫(huà)中的她頭戴時(shí)髦帽子，手握方向盤(pán)，眼神自信而冷靜，完美詮釋了新時(shí)代獨(dú)立女性的形象。</p><p class="ql-block">這幅《綠衣少女》是她的代表作之一。我覺(jué)得這幅作品也是這個(gè)展館最符合“正?！逼胀ㄈ藢徝赖漠?huà)作了。盡管畫(huà)面上少女的肌膚呈現(xiàn)出金屬質(zhì)感，但這恰恰是塔瑪拉的肖像風(fēng)格之一。</p> <p class="ql-block">《綠色自畫(huà)像》作者馬克·夏加爾出生在俄國(guó)一個(gè)貧困的猶太家庭，后與妻子貝拉相愛(ài)結(jié)婚。他曾深受立體派、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與洗禮，并發(fā)展出獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格，在現(xiàn)代繪畫(huà)史上占有重要的地。他一生至少畫(huà)過(guò)七幅自畫(huà)像，這是其中一幅。他好像在畫(huà)肖像時(shí)很喜歡用綠色。</p> <p class="ql-block">這幅《綠意戀人》是夏加爾在1916年創(chuàng)作的一幅油畫(huà)，描繪了他與他的第一任妻子貝拉·羅森菲爾德的浪漫場(chǎng)景，他們是在1909年相遇并相愛(ài)的。這幅畫(huà)是夏加爾對(duì)愛(ài)情和幸福的一種探索和表達(dá)，也是他對(duì)生命和存在的一種探索和表達(dá)。夏加爾用精致而靈動(dòng)的筆觸來(lái)表現(xiàn)戀人們的面部特征、服飾細(xì)節(jié)和背景元素，創(chuàng)造出一種奇幻而富有魅力的形象。他還用明亮而鮮艷的色彩來(lái)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的氛圍和情感，以及與周?chē)h(huán)境的協(xié)調(diào)。這幅畫(huà)是夏加爾對(duì)歐洲繪畫(huà)史上對(duì)肖像的傳統(tǒng)表現(xiàn)的一種挑戰(zhàn)和顛覆，尤其是文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的大師，如拉斐爾、提香、彼得·保羅·魯本斯等。夏加爾也受到了當(dāng)代畫(huà)家如畢加索和馬蒂斯等的影響。然而，夏加爾并不僅僅是一個(gè)反叛者或破壞者，而是用自己獨(dú)特的視角和風(fēng)格來(lái)創(chuàng)造出一種新穎而有意義的視覺(jué)語(yǔ)言。這幅畫(huà)是夏加爾對(duì)自己國(guó)家和文化的一種反思和評(píng)論，也是他對(duì)自己藝術(shù)才華的一種展示。畫(huà)中大面積的綠色映照現(xiàn)他們春日般青澀而蓬勃的愛(ài)情。通過(guò)這幅畫(huà)，我們可以看到夏加爾作為一個(gè)具有深刻歷史意識(shí)和廣闊文化視野的畫(huà)家，他能夠用自己富有個(gè)性和創(chuàng)造力的方式來(lái)表達(dá)不同主題和風(fēng)格。這幅畫(huà)一直珍藏在他家中，直到去世才被拿出來(lái)，可見(jiàn)在他心目中的地位。</p> <p class="ql-block">這幅《大宮女》作者馬歇爾·雷斯，號(hào)稱(chēng)畢加索之后最會(huì)繪畫(huà)的藝術(shù)家。雷斯的作品中也有接近古典主義的，但更多的是接近波普主義的新現(xiàn)代主義。</p><p class="ql-block">我剛看到這幅作品還以為是臨摹安格爾的《大宮女》，安格爾的是一百多年前古典主義的，是寫(xiě)實(shí)的。而雷斯的則是現(xiàn)代風(fēng)的，他畫(huà)的皮膚是綠色的，而且?guī)缀鯖](méi)有層次。他只畫(huà)了一只眼睛，還閃著詭異的光。有人戲稱(chēng)“睜一只眼閉一只眼”。用的顏色也很大膽。翠綠的皮膚配上大紅的背景，應(yīng)了中國(guó)一句俗語(yǔ)“紅配綠，賽狗屁”。不知道什么意思。大家都知道，盡管世界上人的膚色有很多，但沒(méi)有人的皮膚是綠色的。雷斯用綠色畫(huà)人，肯定有他的深意。只是我不了解。</p> <p class="ql-block">這是安格爾的《大宮女》，有人說(shuō)這幅畫(huà)的人比例失調(diào)，腰椎最起碼多了兩三塊骨頭。但是安格爾故意這么畫(huà)。，所以顯得人的腰很長(zhǎng)。但也有人說(shuō)，就是因?yàn)檫@樣畫(huà)就顯得腰肢柔軟。也有人說(shuō)這幅畫(huà)的精妙之處在于胳膊和腰身之間那個(gè)月牙形。如果腰椎不是長(zhǎng)一點(diǎn)的話(huà)，就不會(huì)有這么完美的月牙形。</p> <p class="ql-block">雖然雷斯畫(huà)的皮膚是綠色的，是抽象的，可是服飾卻是寫(xiě)實(shí)的，而且畫(huà)的很逼真，質(zhì)感強(qiáng)烈。跟抽象的皮膚形成鮮明的對(duì)比。</p> <p class="ql-block">頭巾上的飾物也是寫(xiě)實(shí)的。光澤栩栩如生。</p> <p class="ql-block">令人匪夷所思的是畫(huà)上還“落”了一只蒼蠅，之所以我用落這個(gè)詞，因?yàn)檫@只蒼蠅畫(huà)的太逼真了。</p> <p class="ql-block">《風(fēng)景中的梵高》作者弗朗西斯·培根 說(shuō)實(shí)話(huà)，沒(méi)看標(biāo)題的時(shí)候，我還真沒(méi)發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中有個(gè)人?，F(xiàn)在看，這個(gè)人在艱難前行，表現(xiàn)出梵高當(dāng)時(shí)的處境。</p><p class="ql-block">弗朗西斯·培根出生于愛(ài)爾蘭的都柏林，成長(zhǎng)于英國(guó)。他于1927年離家前往巴黎，參觀(guān)美術(shù)館，對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生了濃厚的興趣。也許像很多人喜歡梵高一樣，培根很喜歡梵高，被他的熱情，他的色彩，他的精神，他的痛苦吸引，其實(shí)更重要的是那種“本能”，那種人類(lèi)本應(yīng)該具備的天真。那個(gè)拙的感覺(jué)，那種無(wú)法定義繪畫(huà)性。一種“現(xiàn)實(shí)”的猜測(cè)，同樣是自學(xué)成才，而培根如此聰明，這個(gè)“熱點(diǎn)”一定要有的。就像畢加索，莎士比亞，培根是一個(gè)天生的藝術(shù)家，很重要的點(diǎn)也來(lái)自于此。雖然梵高很難學(xué)，比盧西安還難學(xué)，不同維度的難，但梵高路人皆知啊。而且培根做到了。誰(shuí)會(huì)說(shuō)梵高不好呢？如果你不喜歡梵高，那你可能不了解藝術(shù)，更是一個(gè)無(wú)法被理解的人。陳丹青為什么那么推崇梵高？梵高成為了一座高峰，一面旗幟，書(shū)店里關(guān)于梵高的書(shū)最多了，為什么呢？梵高的色彩？梵高的筆觸？還是每一個(gè)觀(guān)者從梵高畫(huà)中看到的自己？同樣對(duì)顏色，顏料極度敏感的培根，此時(shí)吸取了梵高的用色，其實(shí)是對(duì)顏料的感受，而梵高這個(gè)人的魅力更吸引培根，甚至愛(ài)上了梵高。梵高的畫(huà)透漏出來(lái)不是很多人所說(shuō)的痛苦，完全相反，他非常開(kāi)心，非常興奮，他在色彩和筆觸中尋找梵高。</p> <p class="ql-block">步入晚年田園時(shí)期的畢加索，創(chuàng)作顯得更為自由與內(nèi)省。這幅創(chuàng)作于1959年的《靜物與珍妮夫人》便是一例。</p><p class="ql-block">靜物不言而喻不需要解釋?zhuān)罢淠莘蛉恕痹谀睦锬?？原?lái)，“珍妮夫人”并非某位女性，而是法語(yǔ)中對(duì)一種“細(xì)頸大肚玻璃瓶”的擬人化昵稱(chēng)。畢加索以輕松詼諧的筆觸繪畫(huà)日常靜物，讓畫(huà)面中的瓶罐、水果仿佛擁有自己的生命與對(duì)話(huà)。整幅畫(huà)作布局明快，色彩活潑。晚年的畢加索對(duì)陶藝產(chǎn)生濃厚興趣，這種對(duì)日常器物的關(guān)注也反映在繪畫(huà)中。這幅作品不再承載青春的激情或戰(zhàn)爭(zhēng)的沉重，更像是一首關(guān)于生活本身、關(guān)于物體永恒存在的靜謐詩(shī)篇。它展示了畢加索在歷經(jīng)滄桑后，依然保有的那份對(duì)平凡事物的好奇心與創(chuàng)造力。</p> <p class="ql-block">《綠狗》 作者周春芽</p><p class="ql-block">1994年，一只德國(guó)牧羊犬，進(jìn)入了時(shí)年39歲畫(huà)家周春芽的生活。他給這條狗起名為“黑根”，這條狗在他的生活中，起到了很重要的作用：他開(kāi)始試著以狗為題材，創(chuàng)作了一系列繪畫(huà)作品。他的“狗”如此與眾不同，也開(kāi)創(chuàng)了他自己主題創(chuàng)作的新領(lǐng)域。在黑根陪伴畫(huà)家的初期，他創(chuàng)作的“狗”作品內(nèi)容豐富，充滿(mǎn)質(zhì)感，那時(shí)狗的底色還是比較正常的顏色。他創(chuàng)作了一系列形象的黑根，如《黑根一家》、《站立的黑根》等，這一系列作品，讓藝術(shù)家找到了動(dòng)物所散發(fā)出的天生的活力和狂野之美。1997年，周春芽首次無(wú)意識(shí)地將“黑根”畫(huà)成綠色，他一口氣創(chuàng)作了好幾幅“綠狗”?！熬G狗”暗示著什么含義呢？周春芽回憶：1998年，在畫(huà)綠狗的同時(shí)……隱藏著我現(xiàn)實(shí)生活的背景，只強(qiáng)化了形態(tài)，壓縮了生活的具體細(xì)節(jié)。他還說(shuō)：綠狗是一個(gè)符號(hào)，一種象征，暗示了現(xiàn)代人的孤獨(dú)！</p><p class="ql-block">1999年，“黑根”病死了，他極度痛苦，兩年里，不再畫(huà)狗。當(dāng)2001年，再次拿起畫(huà)筆畫(huà)“綠狗”，熟悉他風(fēng)格的人發(fā)現(xiàn)，綠狗又變化了：這時(shí)他創(chuàng)作的原型不再局限于黑根，多種狗競(jìng)相歡呼。觀(guān)察者認(rèn)為：周春芽這時(shí)畫(huà)的狗，和前期的符號(hào)化樣式不同，已經(jīng)更多的包含了些人文情感！時(shí)光到了2017年歲末，周春芽的狗再次一鳴驚人——他于十年前創(chuàng)作的作品《三個(gè)tt》（tt,應(yīng)當(dāng)是狗的代名稱(chēng)），在拍賣(mài)會(huì)上，以2357.5萬(wàn)的天價(jià)成交！三條狗2000多萬(wàn)，每只狗均價(jià)接近786萬(wàn)，頂天了！</p> <p class="ql-block">補(bǔ)充幾張紅色系列</p><p class="ql-block">《紅色大地》拉烏爾·烏巴克 法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家、雕塑家、攝影師。</p><p class="ql-block">他早期從事攝影，1945年方式攝影，回歸繪畫(huà)與雕塑。這幅畫(huà)用樹(shù)脂堆積雕刻，突出的紋理仿佛空中俯瞰起伏的大地。</p> <p class="ql-block">《大電椅》作者安迪·沃霍爾。他被譽(yù)為藝術(shù)界二十世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家之一，是波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者和領(lǐng)導(dǎo)者，也是對(duì)波普藝術(shù)影響最大的藝術(shù)家。他還是電影制片人，作家，搖滾樂(lè)作曲家，紐約社交界，藝術(shù)界大紅大紫的明星人物。他大膽嘗試凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技術(shù)、照片投影等各種復(fù)制技法。把日常見(jiàn)到的物品進(jìn)行簡(jiǎn)單的機(jī)械復(fù)制，以剝奪圖像強(qiáng)勁的表現(xiàn)力，讓它們變得平庸。沃霍爾通過(guò)這種方式模仿了一般情況下大眾媒體中的照片是如何失去其意義的。正如他在1963年所說(shuō)的："當(dāng)你一遍又一遍地看到一個(gè)可怕的畫(huà)面時(shí)，它并沒(méi)有真正產(chǎn)生影響。" 當(dāng)年，紐約州辛辛監(jiān)獄執(zhí)行了最后兩次電椅死刑。于是，電椅的形象開(kāi)始出現(xiàn)在安迪沃霍爾的作品中。在之后的十年里，他的作品反復(fù)圍繞這個(gè)主題，反映了1960年代美國(guó)對(duì)死刑的政治爭(zhēng)議。這張電椅本來(lái)是照片，但他采用絲網(wǎng)印刷技術(shù)，用各種顏色來(lái)表達(dá)它，甚至故意在套色時(shí)偏一點(diǎn)，降低清晰度。這里展出的是紅色的，他還用藍(lán)色綠色黃色黑色甚至粉色來(lái)表達(dá)同一個(gè)電椅。這些重復(fù)的圖像，把這個(gè)將生命變?yōu)樘摕o(wú)的意像，被他進(jìn)行了一種麻木的表達(dá)。空洞的死刑間中這把閑置的電椅變成了一種死亡的深刻的暗喻。沃霍爾的作品是一種批判，它不僅批判了抽象藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格隱含的價(jià)值觀(guān)和信仰，而且還超出藝術(shù)界，批判了如下的社會(huì)價(jià)值觀(guān)：將藝術(shù)看作高人一等的傳播媒介，傳達(dá)更崇高、重要的意義。他認(rèn)為，當(dāng)你反復(fù)觀(guān)看同一個(gè)東西時(shí)，逐漸就會(huì)忘記這個(gè)東西本來(lái)的含義，變得麻木，從而無(wú)視它的存在。沃霍爾向我們呈現(xiàn)的藝術(shù)，反映了這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)﹣﹣技術(shù)制造的圖像已經(jīng)遮蔽了真實(shí)圖像。電椅的照片不再是傳統(tǒng)意義上的象征符號(hào)。恰恰相反，它意味著"指示對(duì)象"的缺席﹣﹣在一個(gè)"表征"鋪天蓋地的世界中，意義缺失了。用符號(hào)學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)形容，沃霍爾開(kāi)始了一場(chǎng)純"能指"的游戲，將"能指"解放出來(lái)，讓它無(wú)須指示"特定意義（所指）"。因此，沃霍爾作品的核心特征是它可以將藝術(shù)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為關(guān)于"虛無(wú)"的論述?！洞箅娨巍肺ㄒ坏囊缶褪悄闳プx它。</p> <p class="ql-block">白色系列。正如我前面講過(guò)的，白色其實(shí)不能算顏色，用大白話(huà)說(shuō)，白色就是“沒(méi)有”顏色。在這個(gè)展區(qū)有很多“作品”我沒(méi)拍，就是因?yàn)槲矣X(jué)得太不像“作品”了，比如畫(huà)板上涂滿(mǎn)了白色的顏料，還有一堆白色的棉花。白色倒是不假，但想表達(dá)什么呢？不知道。</p><p class="ql-block">《一瓶白花》 娜塔莉婭·貢恰羅娃</p><p class="ql-block">作者是俄羅斯（準(zhǔn)確說(shuō)是烏克蘭）女畫(huà)家。</p><p class="ql-block">這幅畫(huà)被歸納為“白色”系列?！爸幸?guī)中矩”的一幅畫(huà)。我感覺(jué)構(gòu)圖似乎有點(diǎn)“滿(mǎn)”?！盎ā睅缀醭錆M(mǎn)了畫(huà)面，“瓶”差點(diǎn)兒都找不到了。</p> <p class="ql-block">這幅畫(huà)我忘了拍攝標(biāo)簽了，網(wǎng)上也沒(méi)查到作者。應(yīng)該是一對(duì)夫妻，畫(huà)面上夸張的巨大充滿(mǎn)勞作感的手不知道作者想表達(dá)什么，是工人還是農(nóng)民？背景似乎是大海。</p> <p class="ql-block">《白衣領(lǐng)的貝拉》這也是夏加爾的作品。畫(huà)的他妻子，他深?lèi)?ài)他的妻子，反復(fù)為她作畫(huà)。他妻子是一位富有的俄羅斯珠寶商的女兒。這幅肖像是她最典型的形象，畫(huà)面上她非常端莊典雅，圍著一個(gè)白色的衣領(lǐng)非常醒目。目光低垂，原來(lái)在女主角的腳下下方還有兩個(gè)很小的人。據(jù)推測(cè)，這是作品的作者和他們的女兒艾達(dá)。似乎是在暗示他妻子在這個(gè)家庭中的地位。</p> <p class="ql-block">黑色板塊</p><p class="ql-block">黑色代表海盜和無(wú)政府主義者，也意味著“抹除”和“毀滅”。對(duì)艾薩克·牛頓來(lái)說(shuō)，黑色不是某種顏色，而是對(duì)色彩的否定，是色彩綜合的結(jié)果——光線(xiàn)的對(duì)立面。阿德·萊因哈特看中它的否定性，將它作為“探索虛空與虛無(wú)”的工具。從弗朗西斯科·戈雅的“黑色繪畫(huà)”到薩爾瓦多·達(dá)利那些由黑暗與黑夜占主導(dǎo)地位的幻視空間，它一直被用于塑造幻獸與怪物的形象。</p><p class="ql-block">這幅黑色作品出于皮埃爾·蘇拉熱之手。蘇拉熱有很多作品作品不命名。有的只寫(xiě)繪畫(huà)時(shí)間，就像這幅，只寫(xiě)了“繪畫(huà)162x130cm，1956年6月29日”</p><p class="ql-block">蘇拉熱出生于1919年，是法國(guó)畫(huà)家，雕刻家和雕塑家。蘇拉熱進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作已逾70年，如今雖已年近期頤，卻從未停止對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的新探索，其作品被全球上百家美術(shù)館所收藏。2014年，被弗朗索瓦·奧朗德認(rèn)為是“世界上最偉大的在世藝術(shù)家”。</p><p class="ql-block">蘇拉熱說(shuō)：“我畫(huà)的不是黑色，而是從黑色中反射出的光?！碧K拉熱的繪畫(huà)主題從他的作品中不難看出——黑色與光。他自己曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“黑色是一種顏色，同時(shí)也不是一種顏色，當(dāng)光線(xiàn)照在黑色上，黑色就發(fā)生了變化，黑色的精神世界也就由此打開(kāi)，把光線(xiàn)匯入黑色繪畫(huà)中，光線(xiàn)從黑色中發(fā)射出來(lái)，黑色演變成一種發(fā)光的顏色?！?lt;/p><p class="ql-block">蘇拉熱對(duì)光線(xiàn)表面更多的是采用“雕刻”而非繪畫(huà)的方式，巧妙地玩弄條紋、織紋或平滑、啞光、光亮區(qū)域之間的關(guān)系，乃至是清洗與覆蓋之間的關(guān)系。他推進(jìn)了藝術(shù)本體語(yǔ)言的演變，也標(biāo)志了藝術(shù)從古典至現(xiàn)代至后現(xiàn)代再到當(dāng)代的演進(jìn)。</p><p class="ql-block">這幅畫(huà)通過(guò)在平滑或帶有條紋狀肌理的表面，構(gòu)建出光線(xiàn)交織的效果，無(wú)處不在的黑色間隙，透露出底層棕黃的顏色。</p><p class="ql-block">這里說(shuō)說(shuō)我個(gè)人的觀(guān)點(diǎn)，從攝影的角度理解，跟繪畫(huà)相比較，攝影是光的藝術(shù)，沒(méi)有光就沒(méi)有影，也談不上攝影。太陽(yáng)光是白色的，但它是七色光的總成，攝影紅綠藍(lán)三原色光的總成就是白色光。但繪畫(huà)正好相反，繪畫(huà)認(rèn)為白色是“沒(méi)有”顏色，那黑色則可以說(shuō)是所有顏色的總成。我們平時(shí)總說(shuō)“白紙黑字”，是說(shuō)一件事板上釘釘不可否定，可見(jiàn)黑色的力量。而“一張白紙”就是說(shuō)可以畫(huà)任何圖案在上面。盡管黑色表明存在，表示確定，但正像本文開(kāi)頭說(shuō)的，在大多數(shù)情況下，黑色往往表示負(fù)面的情緒。比如黑著臉，一臉黑線(xiàn)。</p> <p class="ql-block">《隨風(fēng)》羅明君 女，1963年出生于湖南，1983年20歲畢業(yè)于湖南師大藝術(shù)學(xué)院而后留校任教四年。1987年羅明君跟隨瑞士籍的丈夫移居瑞士，入瑞士籍。</p><p class="ql-block">她的作品細(xì)膩簡(jiǎn)淡，它們是她個(gè)人記憶的載體，是對(duì)逝去時(shí)代的回望和改寫(xiě)。羅明君是一位在中西文化交融中探索身份與記憶的藝術(shù)家，她的作品以“云”為主題，展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和深刻的文化內(nèi)涵。</p> <p class="ql-block">《杏色調(diào)的德奧特爾》 讓·杜步菲</p><p class="ql-block">這張作品有點(diǎn)奇怪，展廳上給出的題目是《杏色調(diào)的德奧特爾》而我在網(wǎng)上查到同一幅作品的名稱(chēng)卻是《局外人大總管》或者說(shuō)叫《局外人的大彌勒》原文是Grand Maitre of the Outsider。那個(gè)maitre在法語(yǔ)里是主人，師傅或者導(dǎo)師的意思，所以翻譯成總管或者彌勒也還算靠譜。但德奧特爾是啥意思我不知道，跟我一樣有疑惑的一位網(wǎng)友猜想是模特兒的名字。如果是這樣，勉強(qiáng)可以解釋得過(guò)去。</p><p class="ql-block">讓·杜布菲出生于1901年。他被人稱(chēng)為“業(yè)余藝術(shù)家”，其中一個(gè)原因可能是因?yàn)樗皇钦嬲瓢喑錾?。杜布菲出生于勒阿弗爾的一個(gè)葡萄酒批發(fā)商家庭，屬于富裕的資產(chǎn)階級(jí)。他兒時(shí)的朋友包括作家雷蒙德·格諾和喬治·林布爾。<span style="font-size:18px;">曾就讀一家美術(shù)學(xué)校，</span> 1918 年，他移居巴黎，在朱利安學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫(huà)，與藝術(shù)家胡安·格里斯、安德烈·馬森和費(fèi)爾南·萊熱成為親密朋友?？墒菐讉€(gè)月后，他覺(jué)得學(xué)術(shù)培訓(xùn)令人厭惡，他離開(kāi)了學(xué)院，開(kāi)始獨(dú)立學(xué)習(xí)。在此期間，杜布菲發(fā)展了許多其他興趣，包括自由噪音音樂(lè)、詩(shī)歌以及古代和現(xiàn)代語(yǔ)言的研究。杜布菲還前往意大利和巴西旅行，1925 年返回勒阿弗爾后，他第一次結(jié)婚，并在巴黎創(chuàng)辦了一家小型葡萄酒生意。 1934年，他再次開(kāi)始繪畫(huà)，創(chuàng)作了一系列強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史上流行的肖像畫(huà)。后來(lái)一度因絕望而打算放棄走藝術(shù)之路，在德國(guó)占領(lǐng)法國(guó)期間在貝爾西發(fā)展他的葡萄酒業(yè)務(wù)。直到40歲了才又開(kāi)始畫(huà)畫(huà)。他說(shuō)：要“如孩童般作畫(huà)，如酒神般酣暢?！彼运漠?huà)確實(shí)有點(diǎn)像幼兒園小朋友的畫(huà)。</p> <p class="ql-block">《向日葵》 劉丹</p><p class="ql-block">創(chuàng)作年代 2002年作。香港蘇富比拍賣(mài)行成交價(jià)162.5萬(wàn)港元</p><p class="ql-block">劉丹的作品貌似精準(zhǔn)清晰地表現(xiàn)事物的形象，但歸根到底精致的筆法往往詮釋了其藝術(shù)中的悖論，體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)象背后真理的追求。世間萬(wàn)物的結(jié)構(gòu)性對(duì)劉丹來(lái)說(shuō)有無(wú)窮魅力，使他在畫(huà)中主動(dòng)地將物件從他們的環(huán)境中脫離。通過(guò)解構(gòu)物質(zhì)形體，他舍棄了繪畫(huà)的敘事性，而將作品提煉成純粹的視覺(jué)體驗(yàn)。通過(guò)不去“講故事”，劉丹使觀(guān)者能夠關(guān)注眼前和諧之美，直達(dá)內(nèi)在的精神國(guó)度，去欣賞畫(huà)家心手合一的境界。他的作品往往邀請(qǐng)觀(guān)者與畫(huà)交流，因其筆下展現(xiàn)的事物時(shí)常比肉眼所見(jiàn)更美，從而令觀(guān)者不能再用同樣的眼光去看待此物，而對(duì)日常生活中的細(xì)小物件刮目相看，將有形的物體轉(zhuǎn)化為空靈幻象，神游其中。劉丹曾言，“藝術(shù)家的責(zé)任之一就是改變?nèi)藗兊囊曈X(jué)體驗(yàn)、看待事物的方式。藝術(shù)家的目標(biāo)之一就是鼓勵(lì)人們解放思想，超越身邊的日常事物，去自由地思考?！边@亦是劉丹喜于描繪視覺(jué)之美及愉悅的原因之一。</p> <p class="ql-block">《奴隸拍賣(mài)》 讓·米歇爾·巴斯奎特</p><p class="ql-block">1960 二戰(zhàn)后美國(guó)涂鴉藝術(shù)家</p><p class="ql-block">新藝術(shù)的代表人物之一</p><p class="ql-block">他先是以紐約涂鴉藝術(shù)家的身份獲得大眾認(rèn)識(shí)，后來(lái)成為一位成功的80年代新表現(xiàn)主義藝術(shù)家。巴斯奎特的作品至今仍深深影響著當(dāng)代的藝術(shù)家，而且價(jià)值不斐。</p><p class="ql-block">上世紀(jì)70年代開(kāi)始，巴斯奎特和他的高中同學(xué)迪亞茲開(kāi)始在紐約街頭涂鴉，并以SAMO作為簽名。從紐約的地鐵站到曼哈頓的建筑，大街小巷都能看到他們的簽名。但他真正在紐約藝術(shù)圈嶄露頭角是始于1981年的新浪潮展覽，他從20多位展出的藝術(shù)家中脫穎而出，可謂初露鋒芒。至此，巴斯奎特?fù)碛辛藢儆谧约旱囊黄囆g(shù)天空。</p><p class="ql-block">當(dāng)時(shí)的紐約，由于政治和文化因素，一個(gè)黑人藝術(shù)家想要闖入主流藝術(shù)圈，可以說(shuō)比登天還難，巴斯奎特的成功更要?dú)w咎于安迪·沃霍爾（就是那個(gè)《大電椅》的作者）的幫助。安迪·沃霍爾曾提攜過(guò)很多后來(lái)成名的藝術(shù)家，但這其中影響力最大的當(dāng)屬巴斯奎特。</p><p class="ql-block">巴斯奎特的涂鴉作品經(jīng)常把各種符號(hào)、文字放到畫(huà)面上，看起來(lái)像即興創(chuàng)作的作品，但是他作為生活在白人世界的黑人藝術(shù)家，在這些涂鴉繪畫(huà)和文字的背后是他的冷靜思考，表達(dá)了某種神秘性，好像在傳達(dá)一種宗教感和無(wú)處不在的政治，但同時(shí)也缺少直接指向性，觀(guān)眾可以感受到他生活中的矛盾心理。要說(shuō)巴斯奎特的作品充滿(mǎn)憤怒，那是因?yàn)闆](méi)有看見(jiàn)其背后的美學(xué)思想。作品常常使用簡(jiǎn)便、便宜的材料，丙烯油畫(huà)棒的結(jié)合使用在其作品中非常常見(jiàn)。</p><p class="ql-block">他的其他一些作品由于受到他早年涂鴉生涯的影響，僅僅只用文字來(lái)填滿(mǎn)整塊畫(huà)布。巴斯奎特用這種密集的表現(xiàn)形式以及文字的不斷重復(fù)使用來(lái)闡述他所要表達(dá)的主題，從而達(dá)到一種混合的功能。他的作品包含各種不同的表現(xiàn)媒介，如繪畫(huà)，素描，拼貼畫(huà)以及印刷品。</p><p class="ql-block">在那些著名的藝術(shù)家如馬蒂斯和畢加索所建立起來(lái)的傳統(tǒng)中，巴斯奎特是最后幾位仍然在此傳統(tǒng)中進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家之一。這些藝術(shù)家從非傳統(tǒng)的資源中尋求出路，如非洲藝術(shù)，兒童繪畫(huà)，從未受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的人以及那些精神異常的人所創(chuàng)制的繪畫(huà)，從而使他們自己的繪畫(huà)具有更強(qiáng)的表現(xiàn)主義風(fēng)格。</p><p class="ql-block">巴斯奎特28歲那年由于吸食過(guò)量海洛因而去世。</p> <p class="ql-block">《深處》 杰克遜·波羅克</p><p class="ql-block">首先從繪畫(huà)角度,"滴撒"或"潑灑"的表現(xiàn)方式是他的首創(chuàng)，人稱(chēng)"行動(dòng)繪畫(huà)"，可謂開(kāi)先河者，由于這種方式所導(dǎo)致的畫(huà)面效果也是與眾不同的，而在此前眾多的抽象繪畫(huà)者的努力也為這一畫(huà)種的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。</p><p class="ql-block">從欣賞角度來(lái)看，波洛克的繪畫(huà)充滿(mǎn)了迷茫的"不確定性"，在具象客觀(guān)物體消失殆盡的空間中若隱若現(xiàn)呈現(xiàn)出某種無(wú)特定意義的構(gòu)成要素，使得畫(huà)面具有一定的觀(guān)賞性和可讀性。</p><p class="ql-block"> 1946年，波洛克開(kāi)始用“滴灑法”（drip）創(chuàng)作，有點(diǎn)類(lèi)似中國(guó)畫(huà)中的潑墨，就是將油畫(huà)顏色調(diào)稀或者直接用油漆，用筆或勺滴灑在畫(huà)布上。波洛克的滴灑法繪畫(huà)隨意之間隱藏著戲劇性的偶然效果，激情四射而且充滿(mǎn)了色彩的自由、張力和狂野，加上他不拘一格，繪畫(huà)過(guò)程中“泥沙俱下”，沙礫、碎玻璃、雜物都敢入畫(huà)，他作品技法的獨(dú)創(chuàng)和視覺(jué)效果的另類(lèi)給當(dāng)年美國(guó)藝術(shù)帶來(lái)極大的震動(dòng)，被視為是擺脫歐洲影響的美國(guó)抽象藝術(shù)時(shí)代的開(kāi)始，是美國(guó)自由精神的象征?！?948年第5號(hào)》是杰克遜·波洛克“滴畫(huà)”中的精品，畫(huà)布被釘在纖維板上，畫(huà)布上的顏色有黃色、白色、栗色以及黑色，畫(huà)面在看似隨意的潑灑中，狂野而富有張力的色彩線(xiàn)條有著自身的邏輯，隱藏著戲劇性的偶然效果，畫(huà)家也在移動(dòng)中即興而刻意地編排著視覺(jué)音樂(lè)的節(jié)律。這幅作品于2006年11月3日拍賣(mài)出全球繪畫(huà)作品最高價(jià)，達(dá)1億4千萬(wàn)美元。</p> <p class="ql-block">《黑色的魚(yú)》 喬治·布拉克</p><p class="ql-block">布拉克于1882年出生于法國(guó)阿讓特伊，1963年卒于法國(guó)巴黎。布拉克的童年在法國(guó)北部度過(guò)，他的父親是一個(gè)油漆工人，受他的父親的影響，喬治從小就對(duì)涂畫(huà)有所興趣，他于1907年與畢加索相遇，然后他們一起在法國(guó)南部作畫(huà)。因天性安靜，他的名聲很大程度上被畢加索所掩蓋了。</p><p class="ql-block">他與巴伯羅·畢加索在20世紀(jì)初所創(chuàng)立的立體主義運(yùn)動(dòng)，深深影響了后來(lái)美術(shù)史的發(fā)展，“立體主義”一詞也由其藝術(shù)作品而來(lái)。</p><p class="ql-block">黑色的魚(yú)是喬治·布拉克在1942年（59歲）時(shí)在法國(guó)創(chuàng)作的表現(xiàn)主義的藝術(shù)作品，屬于現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期的靜物題材的藝術(shù)作品。</p> <p class="ql-block">《黑色的潛水高手》 </p><p class="ql-block">費(fèi)爾南·萊熱（Fernand Leger.1881～1955）法國(guó)畫(huà)家，1881年生于諾曼底的阿爾讓登，早年就讀于巴黎裝飾藝術(shù)學(xué)校。他的創(chuàng)作題材多來(lái)自工業(yè)文明所制造的物件，受塞尚影響，他大大地簡(jiǎn)化其畫(huà)中的形體，把物象都表現(xiàn)為桶狀或管狀物的組合，使之看起來(lái)有如拼裝而成的機(jī)械。他把人的形象也引入機(jī)械世界，畫(huà)面具有機(jī)械堅(jiān)硬，僵直的感覺(jué)。他對(duì)客觀(guān)物象的簡(jiǎn)化，比起塞尚來(lái)，可謂有過(guò)之而無(wú)不及。有人把他的立體派稱(chēng)為“機(jī)械立體派”。</p> <p class="ql-block">《夏日的臺(tái)階》勒內(nèi)·瑪格麗特</p><p class="ql-block">作為比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)軍人物，藏在謙遜與平凡外表下的勒內(nèi)·馬格里特?zé)o疑是一位具有顛覆意義的藝術(shù)家。他看到德·基里科的作品后深受觸動(dòng)，從而放棄了早期油畫(huà)中的抽象風(fēng)格，最終走上了挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)世界的道路，“肉眼可見(jiàn)的世界本身已足夠豐富，更形成了充滿(mǎn)神秘氣息的詩(shī)意語(yǔ)言”。</p><p class="ql-block"> 馬格里特的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法不斷刪繁就簡(jiǎn)，僅作為一種簡(jiǎn)單的技術(shù)手段來(lái)進(jìn)行對(duì)于精神圖像的探索。為了傳情達(dá)意、描繪思想，他常常將目光放在熟悉而普通的日常用品上，將這些素材或重新組合，或加以并置，或進(jìn)行陌生化處理……畫(huà)面以奇怪的變形，讓肢體本身打破外部世界和內(nèi)心世界的邊界，讓現(xiàn)實(shí)與潛意識(shí)自在連接。駐足于此，不難感受到女性的身體一直縈繞在超現(xiàn)實(shí)主義的想象中。從無(wú)生命的石頭微妙轉(zhuǎn)變?yōu)橛醒庵|的人，再?gòu)挠忻黠@特征的女性形象轉(zhuǎn)化為融于天空的蔚藍(lán)風(fēng)景。在夏日天空中、云朵層疊處，空氣凝固為立方體。作品中，無(wú)生命與有生命、無(wú)機(jī)與有機(jī)、熟悉與陌生、作為主體的人與作為主體的萬(wàn)物水乳交融，藝術(shù)和生活就這般彼此精妙地互相作用著。這也并非最終之意，而是意在其間，在你隨畫(huà)面過(guò)渡、轉(zhuǎn)換、游移之時(shí)，生息反復(fù)。</p> <p class="ql-block">方力鈞，1963年生于河北邯鄲，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域極具影響力的畫(huà)家。1989年從中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系畢業(yè)后，以一系列“光頭潑皮”形象作品成為后89新藝術(shù)潮流中 “玩世現(xiàn)實(shí)主義” 的重要代表，這些作品深刻反映20世紀(jì)80年代末至90年代上半期國(guó)人的無(wú)聊情緒與幽默生存狀態(tài)。1993年，其作品《系列二之二》登上《紐約時(shí)報(bào)周刊》封面，還參加了威尼斯雙年展，在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)聲名鵲起。他創(chuàng)作多元，涵蓋繪畫(huà)、陶瓷等領(lǐng)域，出版超40本畫(huà)冊(cè)與圖書(shū)，被20多所國(guó)內(nèi)大學(xué)聘為客座教授，多次登上胡潤(rùn)中國(guó)藝術(shù)榜，2023年位居第7位</p> <p class="ql-block">人體。作者的名字忘了拍攝。</p><p class="ql-block">這是一個(gè)用鐵絲彎出來(lái)的一個(gè)作品，挺有想法的，確實(shí)有點(diǎn)意思。據(jù)說(shuō)可以在任何方向看，我圍著轉(zhuǎn)了兩圈，發(fā)現(xiàn)有的方向看不出人來(lái)。</p> <p class="ql-block">《大笑》作者岳敏君</p><p class="ql-block">他的作品常以大量類(lèi)似的面孔、統(tǒng)一的姿勢(shì)、重復(fù)的表情構(gòu)建出一種荒誕的視覺(jué)秩序。那些張揚(yáng)大笑的形象，看似快樂(lè)、無(wú)憂(yōu)，卻在高度復(fù)制與夸張的構(gòu)圖中透露出一種異化與迷茫。這種“笑”，更像是一種無(wú)聲的抗議，一種對(duì)現(xiàn)實(shí)中荒誕性的調(diào)侃，也是一種隱藏在嬉笑中的悲觀(guān)主義。他借用了波普藝術(shù)的語(yǔ)言，但注入的是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境下的精神焦慮與身份焦灼。這種獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言使他的作品在形式上引人發(fā)笑，在思想上令人深思。通過(guò)反復(fù)出現(xiàn)的自我形象，他不斷地詢(xún)問(wèn)：“人在社會(huì)中到底扮演著怎樣的角色？個(gè)體意識(shí)如何在集體符號(hào)中保有尊嚴(yán)？”</p> <p class="ql-block">《歡》岳敏君</p><p class="ql-block">這幅也是他的作品，可是這幅起名“歡”的作品并沒(méi)有人的面孔，畫(huà)面上都是一些重復(fù)的幾何圖形，明明沒(méi)有人，但卻起了個(gè)人的表情，想想前面那幅幾乎一模一樣的“大笑”人臉，是不是他把人的表情抽象化了？</p> <p class="ql-block">《數(shù)字5》是美國(guó)藝術(shù)家賈斯培·瓊斯1960年創(chuàng)作的蠟畫(huà)與紙張拼貼作品。該作品誕生于抽象表現(xiàn)主義盛行的20世紀(jì)中期，以符號(hào)化視覺(jué)語(yǔ)言突破當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)范式。畫(huà)面以占據(jù)主體的巨型阿拉伯?dāng)?shù)字"5"為中心，黑白顏料與熱蠟混合的筆觸沿?cái)?shù)字輪廓精確排列，消解了抽象表現(xiàn)主義的激情特質(zhì)。中性符號(hào)的重復(fù)構(gòu)建形成形式與語(yǔ)義的張力，觸發(fā)觀(guān)者對(duì)圖像本質(zhì)的思考。作品融合古希臘蠟畫(huà)技法和報(bào)紙拼貼，熱蠟?zāi)烫匦再x予創(chuàng)作過(guò)程可控性，嵌入的新聞片段隱喻時(shí)間沉淀與藝術(shù)更迭。這種媒材實(shí)驗(yàn)既延續(xù)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法，又挑戰(zhàn)了油畫(huà)的主導(dǎo)地位。在《數(shù)字5》中，繪畫(huà)的筆觸隨處可見(jiàn)，但是這些創(chuàng)作的痕跡與抽象表現(xiàn)主義作品中的顏料揮灑不同，瓊斯用黑與白的顏料刻畫(huà)了充滿(mǎn)整幅畫(huà)面的阿拉伯?dāng)?shù)字“5”，他的筆觸是圍繞著繪畫(huà)主題進(jìn)行的，而非抽象表現(xiàn)主義中隨處可見(jiàn)的自發(fā)性與激情澎湃。而且他以黑色與白色呈現(xiàn)整件作品，更加深了冷靜審慎的分析態(tài)度。數(shù)字“5”作為傳統(tǒng)意義上的一個(gè)數(shù)量符號(hào)在畫(huà)作中被細(xì)致刻畫(huà)，觀(guān)者不禁會(huì)思考它的意義何在？這個(gè)巨大的數(shù)字“5”，此時(shí)此刻作為文字的含義與它作為圖像的再現(xiàn)之間形成了相互矛盾的復(fù)雜關(guān)系。畫(huà)板表面呈現(xiàn)出的數(shù)字“5”只是它自身的圖像形式，與這一數(shù)字的象征意義無(wú)關(guān)。也許賈斯培·瓊斯是在試圖用這一代表性符號(hào)發(fā)問(wèn)：抽象表現(xiàn)主義的形式語(yǔ)言是不是更具有符號(hào)性？</p> <p class="ql-block">《在床上》菲利普·加斯頓</p><p class="ql-block">加斯頓1913年出生于蒙特利爾的一個(gè)俄羅斯猶太移民家庭，1919年與家人一起搬到了加州。1930年，加斯頓在洛杉磯的奧蒂斯藝術(shù)學(xué)院短暫學(xué)習(xí)過(guò)一段時(shí)期，除此之外便沒(méi)有接受過(guò)正統(tǒng)的繪畫(huà)訓(xùn)練。1935年，加斯頓離開(kāi)洛杉磯抵達(dá)紐約，在紐約他得到了“公共事業(yè)振興署”的支持，得以在“聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目”下創(chuàng)作大型壁畫(huà)。1930年代，受社會(huì)和政治大背景的影響，我們可以在他的繪畫(huà)和壁畫(huà)作品中看到如德·基里科、畢加索、墨西哥壁畫(huà)以及意大利文藝復(fù)興壁畫(huà)等的影響。作為壁畫(huà)家的經(jīng)歷讓加斯頓在敘述性和大型繪畫(huà)創(chuàng)作這兩個(gè)方面打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為晚期回到具象創(chuàng)作做好了準(zhǔn)備和鋪墊。在美國(guó)中西部教書(shū)幾年后，加斯頓開(kāi)始穿梭于伍德斯托克的工作室和紐約之間。1940年代，在進(jìn)行了近十年的具象創(chuàng)作后，加斯頓開(kāi)始轉(zhuǎn)向抽象主義風(fēng)格。他位于10街的工作室就在波洛克、德庫(kù)寧、克萊尼以及羅斯科隔壁。1950年代早期，很多人說(shuō)他們?cè)诩铀诡D的抽象畫(huà)作里看到了莫奈的影子。西德尼·亞尼斯畫(huà)廊為加斯頓舉辦了一系列的展覽。加斯頓的大型抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)得到了藝術(shù)評(píng)論人的擁戴，在商業(yè)上也大獲成功。這些作品以光鮮、超凡、動(dòng)人的筆觸和色彩而著名，加斯頓也因此成為了美國(guó)先鋒派抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)的領(lǐng)軍人物。馬克.羅斯科打趣加斯頓的抽象作品，稱(chēng)他為“最會(huì)講故事的人”。然而，60年代晚期，他突破抽象風(fēng)格，轉(zhuǎn)向新具象繪畫(huà)，以灰色調(diào)和卡通化形象表達(dá)社會(huì)批判，作品《To Fellini》曾以1.6億元人民幣成交（截至2018年）。晚期創(chuàng)作融入粉色元素及粗糲筆觸，反映越戰(zhàn)等政治議題，代表作《床頭一對(duì)》《街道》銜接了波普藝術(shù)與新表現(xiàn)主義 。陰暗、不吉利的形狀開(kāi)始出現(xiàn)在加斯頓的繪畫(huà)中。這些形狀逐漸形成了一種新的類(lèi)似具象繪畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，而這個(gè)語(yǔ)言將在其之后十年的藝術(shù)創(chuàng)作中持續(xù)出現(xiàn)。他說(shuō)道：“我不明白為什么對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代而言，拒絕運(yùn)用人們所熟悉的圖像和符號(hào)會(huì)被視為是一種自由。這其實(shí)是我們的損失，它將折磨我們，然而正是這份遺憾鼓舞著現(xiàn)代繪畫(huà)和詩(shī)歌創(chuàng)作不斷革新。” 盡管他的風(fēng)格轉(zhuǎn)型曾引發(fā)藝評(píng)界爭(zhēng)議，但最終被公認(rèn)為20世紀(jì)最重要的藝術(shù)探索之一。</p> <p class="ql-block">順便說(shuō)一下，這個(gè)展覽到4月15號(hào)，春節(jié)不休息。周二-周日10:00-18:00，周一閉館。門(mén)票128，老人優(yōu)惠票88。盡管門(mén)票不菲，參觀(guān)這個(gè)畫(huà)展的人還挺多，尤其以年輕人居多，還有不少孩子。</p> <p class="ql-block">館里有志愿者在講解，看孩子那專(zhuān)注的眼神兒，我問(wèn)了其中一個(gè)孩子，你聽(tīng)得懂嗎？她肯定的點(diǎn)了點(diǎn)頭說(shuō)聽(tīng)得懂。想起多年前學(xué)《新概念英語(yǔ)》時(shí)有一篇課文，作者說(shuō)他畫(huà)了一幅畫(huà)，展示給小侄子看，小侄子看了之后說(shuō)，唔，畫(huà)的不錯(cuò)，但你是不是拿倒了？作者看了看說(shuō)，嗯，你說(shuō)的不錯(cuò)，確實(shí)拿倒了。當(dāng)時(shí)是當(dāng)笑話(huà)聽(tīng)的，現(xiàn)在看，許多孩子對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解還真的遠(yuǎn)超過(guò)成年人。</p> <p class="ql-block">北京民生美術(shù)館是由民生銀行捐資，基于北京松下顯像管廠(chǎng)舊址廠(chǎng)房改造的民營(yíng)專(zhuān)業(yè)美術(shù)館，它以開(kāi)放性、多元性、靈活性，對(duì)今天美術(shù)館的封閉性、單一性及固定性提出了挑戰(zhàn)，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的最大的公共平臺(tái)，整個(gè)美術(shù)館建筑面積3.5萬(wàn)平方米，由國(guó)際著名建筑師朱锫設(shè)計(jì)，美術(shù)館設(shè)計(jì)顧問(wèn)由美國(guó)古根海姆博基金會(huì)前主席托馬斯·凱倫斯擔(dān)任。</p>