<h5 style="text-align: center;">格特·沃爾海姆（Gert Wollheim）《夫婦》</h5> <h3><b>在魏瑪共和國的14年歷史期間，德國藝術家與一戰(zhàn)所帶來的毀滅性后果進行了抗爭。眾所周知，一戰(zhàn)給德國帶來了沉重打擊，也向德意志民族敲響了警鐘。與表現(xiàn)主義前輩們不同的是，新即物主義的踐行者認清了新德國復雜的現(xiàn)實。</b></h3><h3><b><br></b></h3> <h3><b>德國魏瑪時期</b></h3><div><br></div><div>魏瑪共和國是德國第一個民主共和制政體，一戰(zhàn)剛結束，它便誕生了。在社會、政治和經(jīng)濟方面，魏瑪共和國都可謂是一場實驗，同時也讓這個國家飽經(jīng)滄桑。</div> <h5>奧托·迪克斯（Otto Dix）《律師雨果 · 西蒙斯的肖像》</h5> <h3>1919-1933年，魏瑪時期始終被令人不安的矛盾所困：人們在享受重獲自由的同時，日常生活卻持續(xù)承擔著戰(zhàn)爭的后果，接踵而至的政治、經(jīng)濟上的不穩(wěn)定深深困擾著民眾。</h3> <h5>卡爾·胡布赫（Karl Hubbuch）《在石頭下長大的孩子》</h5> <h3>魏瑪共和國是德國歷史上的一段重要時期，魏瑪文化是共和國極其寶貴的財富。當時，柏林取代了巴黎成為歐洲的文化中心，各種文化思潮、藝術流派競相登臺表演；文化名人、科學發(fā)明層出不迭，構成了魏瑪共和國特有的文化氛圍。</h3> <h3><b>“新即物主義”</b></h3><div><br></div><div>對于德國表現(xiàn)主義，稍諳藝術史的人都不會陌生，然而提到“新即物主義”，知道的人卻寥寥無幾。新即物主義（Neue Sachlichkeit）又稱新客觀主義，是一戰(zhàn)后德國出現(xiàn)的一種藝術思潮，它與德國歷史上的魏瑪共和時期不謀而合。</div> <h5>珍妮·瑪蒙（Jeanne Mammen）《艷舞女郎》</h5> <h3>新即物主義的產(chǎn)生與當時德國的社會時代環(huán)境密不可分。當時的德國正處于一戰(zhàn)和二戰(zhàn)之間的夾縫年代，其名稱來源于1925年的一次展覽，由德國藝術史家古斯塔夫·弗里德里?！す乩?。與當時盛行的德國表現(xiàn)主義傳達的激進和非理性不同，新即物主義著眼于客觀實體，表現(xiàn)的是一種冷靜理智的態(tài)度。新即物主義并非一種風格，更多的是一種共識、一種藝術態(tài)度。</h3> <h5>卡爾·胡布赫（Karl Hubbuch）《電車售票員》</h5> <h5>卡爾·胡布赫（Karl Hubbuch）《有收入的家庭》</h5> <h3>雖然新即物主義的藝術家們并非因為某句宣言、某種政治傾向，或是地理位置而聚于同一麾下，但他們都對一戰(zhàn)后的德國社會表示懷疑，也都清醒地意識到了社會變革所導致的人與人之間的隔離與孤獨。</h3> <h5>克里斯提安·查德（Christian Schad）《自畫像》</h5> <h5>克里斯提安·查德（Christian Schad）《惡意》</h5> <h3><b>基于現(xiàn)實，超越表象</b></h3><div><br></div><div>魏瑪時代的德國在極度短缺與暴富的兩極之間游走，這引發(fā)了人們對于日常生活物資的不同態(tài)度。戰(zhàn)時的食物短缺和通貨膨脹在一戰(zhàn)結束之時達到了頂峰。然而，騰云駕霧的夜總會、歌舞廳和咖啡吧里，處處攢動著穿著奢艷的食客們——這又是魏瑪?shù)聡畛Ｒ姷木跋笾?。對于中產(chǎn)階級來說，無休止的尋歡作樂，不管是在精致的酒吧抑或粗鄙的卡巴萊夜總會，都是對現(xiàn)實生活的一種逃離。</div> <h5>格奧爾格·肖爾茨（Georg Scholz）《自畫像》</h5> <h5>格奧爾格·肖爾茨（Georg Scholz）《拿報紙的人》</h5> <h3>藝術家們用畫筆記錄下了魏瑪時期社會的林林總總。他們除了真實反映魏瑪共和國里的弱勢群體外，也將那些從貧困和動蕩中撈取利益的權貴階層搬上了畫面之中。</h3> <h5>馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）《巴黎聚會》</h5> <h3>而在新即物主義犀利的視角下，現(xiàn)實中那些可能是極度愉悅的場景被描繪得愚蠢而荒誕。藝術家們采用反諷和夸張的手法，近距離突出丑陋和怪誕，以此有意侮辱生活舒適的布爾喬亞階層（原指在資本主義社會中的富有階級）。</h3> <h5>海因里希·達瑞豪森（Heinrich Davringhausen）《奸商》</h5> <h5>海因里?！み_瑞豪森（Heinrich Davringhausen）《自畫像》</h5> <h3><b>“理性”和“還原本質”</b></h3><div><br></div><div>一張張關于魏瑪時期德國的男人、女人和孩子面無表情的肖像攝影作品，成為了新即物主義時期的經(jīng)典之作。</div> <h5>奧古斯特·桑德（August Sander）攝影作品</h5> <h3>與傳統(tǒng)的肖像作品不同，這些肖像非常理性。藝術家經(jīng)常把魏瑪社會的不同人群當作創(chuàng)作對象，而這些創(chuàng)作也成為了一種概括性的分類方式，延伸出了系統(tǒng)地對筆跡、面部特征、性別特征的歸類，旨在穩(wěn)定與建構社會結構。</h3> <h5>奧古斯特·桑德（August Sander）《雜工》</h5> <h3>新即物主義攝影家強調人們對攝影自身特性的研究和探索，把攝影從審美性的虛幻世界拉回到了現(xiàn)實生活中。它認為藝術在于體現(xiàn)對象的本質，因而其美學思想是屬于自然主義范疇之中的。</h3> <h5>奧古斯特·桑德（August Sander）《馬戲團演員》</h5> <h3>后來，新即物主義的概念又影響到了文學和音樂領域。在音樂上的代表人物是德國作曲家亨德密特。他力圖創(chuàng)造一種能表現(xiàn)出古典精神的明快旋律，使人們在純粹的音流中受到感染。在音樂表演方面也有新即物主義的流派，他們在演奏中主張排除主觀解釋，嚴格地忠實于音樂作品本身。</h3> <h3><b>在背離中繼承</b></h3> <h5>奧托·迪克斯（Otto Dix）《舞女肖像》</h5> <h3>新即物主義流派作品中的現(xiàn)代社會與表現(xiàn)主義者們截然不同，呈現(xiàn)出冷靜、理智而平面化的風格。它見證了表現(xiàn)主義的終結、達達主義風生水起的反傳統(tǒng)藝術活動、包豪斯設計學校的建立以及新現(xiàn)實主義的誕生。然而，最近的學術研究表明，新即物主義不僅是對表現(xiàn)主義和達達主義的背離，也是對它們的繼承，我們甚至可以將新即物主義比喻成“兩者的私生子”。</h3> <h5>魯?shù)婪颉な├Ｌ兀≧udolf Schlichter）《Speedy mit Katze》</h5> <h3>它更讓今人看到了集傳統(tǒng)與前衛(wèi)于一身的藝術實踐的可能性。經(jīng)過現(xiàn)代主義洗禮的現(xiàn)實主義并非簡單的復古，而是在背離中繼承、在拒絕中吸收。它擾亂了既定的藝術類型劃分，從而不自覺地翻開了藝術史上嶄新的一頁。</h3> <h3>盡管和激進的先鋒藝術相比，它似乎不夠“革命”，但在同樣一個回望藝術秩序的年代，這近百年前的藝術嘗試卻顯得頗為親切。</h3> <h5>奧托·迪克斯（Otto Dix）《父母》</h5> <h5>馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）《家庭照片》</h5> <h3>時至今日，新即物主義關于人的“物化”、“現(xiàn)代性”、“消費主義”等話題的探討，仍是當下藝術乃至社會文化領域未盡的事業(yè)。而新即物主義在繪畫、攝影乃至建筑等領域的諸多具有建設性的藝術表現(xiàn)手法，如微距攝影、肖像的呈現(xiàn)方式等，至今仍具有重要的研究價值。</h3> <h1 style="text-align: center;"><b><font color="#ed2308">了心藝術產(chǎn)品展示</font></b></h1>