<h3> 石濤（1630～1724），明末清初的"清初四僧"之一。中國清代畫家。僧人。作畫構(gòu)圖新奇。無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用"截取法"以特寫之景傳達(dá)深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放郁勃的氣勢，以奔放之勢見勝。</h3><h3><br /></h3> <h3>雲(yún)山圖</h3> <h3> 石濤《山水冊》，紙本，12開，47.5 x 31.3 cm，美國波士頓美術(shù)博物館藏。</h3><h3><br></h3> <h3> 石濤和尚畫</h3><h3> 由于石濤自幼出家為僧，對佛學(xué)及禪學(xué)有極深的研究，并在文學(xué)、詩詞等各方面也都有很高的造詣。在禪學(xué)思想的影響下，他的畫風(fēng)獨(dú)樹一幟，筆墨恣肆縱橫，超凡脫俗，不拘一格，意境蒼莽新奇，為中國畫的發(fā)展開創(chuàng)了一派新的意境。他提出"筆墨當(dāng)隨時代"、 "我自用我法"的見解，極富禪學(xué)思想，并以此痛斥那些閉門造車、摹仿古人、投機(jī)取巧的庸才狂徒。他的繪畫藝術(shù)成就，對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，直至今天還為人所贊譽(yù)。</h3><h3> 由于石濤精通中國傳統(tǒng)文化，并對禪學(xué)有著極高的悟性，因此他得以用禪學(xué)思想寫出了劃時代的畫論《苦瓜和尚畫語錄》。這是石濤以超人的學(xué)識，畢生的探索為中國畫的再發(fā)展，提出的最為精辟的具有指導(dǎo)性的藝術(shù)見解。</h3> <h3> 石濤一生經(jīng)歷曲折，出家后不時隱忍于心的矛盾和苦痛，強(qiáng)烈地反映在他的詩文書畫作品中，"一生郁勃之氣，無所發(fā)泄，一寄于詩畫，故有時如豁然長嘯，有時若戚然長鳴，無不以筆墨之中寓之"。但是這種國破家亡之痛，卻隨著時間的推延和清統(tǒng)治地位的鞏固發(fā)生了變化，其"欲復(fù)明"之想日漸淡薄?？滴跄涎矔r，石濤曾在南京、揚(yáng)州兩次拜見康熙皇帝，并進(jìn)獻(xiàn)《海晏河清圖》，題詩云："東巡萬國動歡聲，歌舞齊將玉輦迎。方喜祥風(fēng)高岱岳，更看佳氣擁蕪城。堯仁總向衢歌見，禹會遙從玉帛呈。一片簫韶真獻(xiàn)瑞，鳳臺重見鳳凰鳴。"并署款"臣僧元濟(jì)九頓首"，以頌揚(yáng)康熙的"仁政"，表現(xiàn)的十分矛盾。到了晚年，這種思想尤為明顯，他在詩中說道"五十年來大夢春，野心一片白云間。今生老禿原非我，前世衰陽卻是身。大滌草堂聊爾爾，苦瓜和尚淚津津。猶嫌未遂逃名早，筆墨牽人說假真。"其零丁孤苦、懷才不遇之情明晰可見。</h3> <h3> 石濤的傳世作品題材多樣，繪畫修養(yǎng)非常全面，擅于詩文，幾乎每畫必題。他的花卉畫多作梅、蘭、竹、菊、荷花、水仙或蔬果之類。尤其在山水畫方面的成就頗大，也最具特色，他學(xué)習(xí)傳統(tǒng)而不為古人所拘，用筆曲盡飛澀、徐疾、粗細(xì)、乾濕之妙，中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、散鋒、順鋒，禿筆、枯筆、濕筆、破筆、圓筆兼用，但主要特點(diǎn)是中鋒細(xì)筆、側(cè)鋒粗筆，以及剛性、柔性用筆等等。從傳世之作看，粗筆多鉤皴山石，細(xì)筆多鉤剔蘆草、松竹；而剛性用筆多見于折帶皴，柔性用筆多見于披麻皴、解索皴。石濤的傳世詩、書、畫是探索其藝術(shù)淵源、風(fēng)格、創(chuàng)作思想的寶貴資料。綜觀其一生，繪畫風(fēng)格大致可分做三個階段：</h3><h3> </h3><h3> （一）早期─十六歲至三十八歲（丁酉─己未，順治十四年─康熙十八年，公元一六五七──一六七九年）</h3><h3> </h3><h3> 成為僧徒后，石濤開始云游四方，這一時期為其讀書游歷和求藝奠基時期?，F(xiàn)能見到最早的石濤作品是他十六歲所作的一本《山水冊》，款署"丁酉偶畫識于西湖之冷泉"。丁酉為順治十四年（公元一六五七年），冊上題道："畫有南北宗，書有二王法。張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。"這是石濤早期最為重要的一則畫論。張融是南朝時著名書家，上述之言是他與齊高宗的對話。此段題跋說明石濤書畫一開始就跳出古人牢籠，書法不受王羲之、王獻(xiàn)之父子的束縛，繪畫上反對以南北宗為師，主張"我自用我法"，反映了他的為人性格和在藝術(shù)師承創(chuàng)作上堅(jiān)持自我表現(xiàn)的個性。同樣的題識，還見于甲子（康熙二十三年，公元一六八四年）創(chuàng)作的《山水冊》中，兩則題跋一字未易，完全一樣，前后相差二十五年，據(jù)此可見張融論書對石濤的影響之深，"我自用我法"也成為石濤繪畫創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。</h3><h3> </h3><h3> 約在康熙五年丙午（公元一六六六年）前后，石濤來到安徽宣城，以安徽宣城為中心，往返宣城、太平、黃山之間，與徽派畫家梅清、梅庚、戴本孝等往來密切，相互影響，互贈詩畫，成為莫逆之交，合稱"黃山派"。梅清（明天啟三年─清康熙三十六年，公元一六二三─一六九七年）是一位具有創(chuàng)造精神的畫家，重視寫生，多畫黃山之景，他比石濤大十九歲。石濤早期畫風(fēng)基本來自梅清氣象雄奇、風(fēng)格豪放、水墨淋漓的風(fēng)格。石濤作為清初畫壇的革新家，其對南北宗論的輕蔑和他"借古以開今"、"我自用我法"、"萬點(diǎn)惡墨，惱殺米顛，幾絲柔痕，笑倒北苑"的論點(diǎn)，無不受到梅清繪畫觀念的影響。同時石濤還認(rèn)識到"黃山是我?guī)煟沂屈S山友"身與法化而成一代宗師。</h3><h3><br></h3><h3><br></h3> <h3> 在藝術(shù)上梅清給石濤以高度的評價，而梅清晚年畫風(fēng)反而較多地學(xué)習(xí)了石濤的風(fēng)格，七十二歲所作的《高山流水圖》（現(xiàn)藏故宮博物院）蒼勁的運(yùn)筆，酣暢的墨色，以及皴法用點(diǎn)，均更多石濤意味。畫黃山圖，技法上有很多地方又是受石濤啟發(fā)的。梅清在《黃山勝景全圖》冊中的一幅題跋云："鸚鵡展翅，一線天上，乃黃海中奇景，石濤和尚曾有此本，予亦仿佛為之，石公得毋謂老瞿效顰耳。"可見石濤是青出于藍(lán)，故而兩人有"黃山派巨子"的譽(yù)稱。本次展覽故宮所藏石濤畫《陶詩采菊圖》是石濤在宣城時期少有的大幅作品，創(chuàng)作于辛亥（康熙十年，公元一六七一年）三十歲。此圖紙本，設(shè)色，縱二百零八厘米，橫九十七厘米，圖上自題陶淵明詩句"采菊東籬下，悠然見南山。"主要表現(xiàn)風(fēng)景，突出高聳的山峰和松樹，房舍掩映其間，院旁側(cè)畔，菊花盛開叢簇，一高士正面貼菊花，悠然之態(tài)可見。畫面構(gòu)圖新奇，畫松濃淡墨色虛實(shí)相生，層次有序。山體用濃墨寫出，略加皴擦，筆痕隱約，錯落有致的濃墨點(diǎn)苔夾立其間。整幅在筆墨積染，線條鉤皴，整體風(fēng)格上都近似梅清。石濤特別贊賞梅清、梅庚兄弟繪畫的"豪爽"，在此之前石濤的作品多為小幅冊頁，此圖拓展為大幅畫面，表現(xiàn)豪壯的氣勢，與石濤及梅氏兄弟的交往有著密切關(guān)系。</h3><h3><br></h3><h3> 黃山是石濤重要的創(chuàng)作題材之一。在宣城的時候，石濤曾幾次游黃山，亦曾多次以黃山為主題繪作冊頁或長卷，但都不是畫黃山具體某一處的對景寫實(shí)之作。他自己曾經(jīng)說過："余得黃山之性，不必指定其名……與昔時所游神會之也"。如本次展覽故宮博物院藏石濤代表作《山水冊》，紙本，墨筆，共十開，描寫黃山一帶風(fēng)光，筆法清新秀逸，渴筆乾墨處似程邃。其中一開仿米芾、高克恭，其他各開多法倪瓚和黃公望，其中最早一幅紀(jì)年丁未（康熙六年，公元一六六七年），石濤二十六歲，為初創(chuàng)階段之作，從中可以看到石濤早期山水多由倪、黃風(fēng)格轉(zhuǎn)化而出的渴筆鉤勒畫法，以乾渴的筆墨在紙上皴擦出石峭硬的肌理，枯筆淡墨與輕染設(shè)色，穿插繚繞的煙云，點(diǎn)出黃山變化莫測的奇趣，筆墨與徽派風(fēng)格頗有淵源。</h3><h3> </h3><h3> 石濤早期也有寫黃山實(shí)景的作品，如日本京都泉屋博古館藏《黃山八勝圖》冊，作品并不拘泥于細(xì)部和枝節(jié)，而是緊緊圍繞這八處實(shí)景物中最突出的主要特征，大刀闊斧地進(jìn)行剪裁，集中概括，從審美的角度予以藝術(shù)的表現(xiàn)。此圖用渴筆細(xì)線描繪出山峰輪廓，明顯有漸江筆法影響的痕跡，但在構(gòu)圖、色彩、松樹的描繪方法等方面，與他的密友梅清的畫風(fēng)相類似，體格明秀，筆意清靈，濡染雅致。此圖每頁均有題詠，多為辛亥（康熙十年，公元一六七一年）以前自作詩文，是欣賞、研究石濤以黃山為題的重要作品。又如本次展出故宮博物院藏《山水人物圖》卷，根據(jù)畫中自題，分別作于甲辰（康熙三年，公元一六六四年）、戊申（康熙七年，公元一六六八年）、丁巳（康熙十六年，公元一六七七年），即從二十三歲至三十六歲之作，歷時十三年之久，雖非一時之作，但前后筆墨連貫，如同一氣呵成。全卷共分五段，分別畫石戶農(nóng)、披裘翁、湘中老人、鐵腳道人和雪庵和尚等，這些人均為前代高蹈遠(yuǎn)引，胸懷曠達(dá)的隱士。作者通過畫筆表達(dá)了對他們品格的敬仰，反映出石濤這一時期的隱逸思想。此卷筆墨受梅清的影響頗多，畫風(fēng)細(xì)膩秀逸，稚嫩之氣流于畫面，是一幅代表石濤個性特征的早期佳作。</h3><h3> </h3><h3> 石濤一生中創(chuàng)作最多的是山水畫，人物畫并不多見。他曾在題跋中寫道："余于山水、樹石、禪像、蟲魚無不摹寫，至于人物，不敢亂作也。"美國大都會藝術(shù)博物館藏石濤《十六羅漢應(yīng)真圖》卷，畫的是佛教故事中的十六羅漢，屬于宗教題材，人物用白描畫法，得之于北宋畫家李公麟的畫風(fēng)，山石的畫法有安徽畫家蕭云從、梅清的痕跡。石濤說過，"是法非法，即成我法。"他博采眾家之長，并不拘于何家何派之成法。此圖款識"丁未年，天童忞之孫，善果月之子，石濤濟(jì)。"天童忞名叫陳道忞，是當(dāng)時浙江寧波天童寺的住持，所以又叫"天童忞"。順治十六年九月，順治皇帝聞天童忞學(xué)識淵博，道行高深，特召喚至京，與之暢談佛學(xué)，是當(dāng)時國內(nèi)佛教界領(lǐng)袖人物。天童忞工于詩文，在應(yīng)召前對明朝的滅亡頗為傷感。詩文詞賦中時時流露故國黍離之感。但應(yīng)召后，態(tài)度為之一變，曾作《寶奎說》、《從周錄》等文，歌頌清朝之業(yè)績，批評那些仍有懷舊思想的人。他的作為對石濤以后的發(fā)展產(chǎn)生影響，自稱"天童忞之孫"的目的，是為了拜名師名賢。跟隨天童道忞應(yīng)召進(jìn)京的還有其門徒旅庵本月，又稱"善果月"，他不但佛學(xué)淵博，還工書法與詩文。石濤對于善果月是十分敬重的，不但向其學(xué)習(xí)佛學(xué)，在詩文書法方面也受到不少啟發(fā)。石濤《畫語錄》中的中心思想"一畫論"就是受其禪學(xué)的啟示而創(chuàng)立的。</h3><h3><br></h3><h3>（二）中年─三十九歲至五十歲（庚申─辛未，康熙十九年─三 十年，公元一六八零─一六九一年）</h3><h3><br></h3><h3> 在宣城住了十五年之后，石濤于康熙十九年庚申（公元一六八零年）三十九歲時應(yīng)朋友之邀，抵居南京，住在長干寺一枝閣。所以，他自稱"獨(dú)得一枝"。在這期間，他結(jié)識了詩畫界的著名人物，如程邃、張瑤星、周向山、張僧持、戴本孝、杜倉略、王概、屈大均等，老朋友梅清等人也常常來看他。從他在南京所寫的詩里可以得知，他的這段生活十分安適，創(chuàng)作了大量的繪畫作品，逐漸脫離了在宣城時期所帶有的新安派的畫法，逐漸確立了自己獨(dú)樹一幟的繪畫風(fēng)格。</h3><h3><br></h3><h3> 來到南京之后，石濤的思想也漸漸起了變化，在這之前，他的老師旅庵本月便曾受到順治的接見和表彰，受此影響，石濤的繪畫開始不僅不再成為對世俗的一種抗?fàn)?，反倒成為他謀求世俗功名的晉身階梯，他努力作畫也是為了在皇帝面前和天下畫師爭寵，于是，他在南京（康熙二十三年，公元一六八四年）和揚(yáng)州（康熙二十六年，公元一六八七年）兩次迎接康熙皇帝南巡。"圣聰忽睹呼名字"使他受寵若驚，也鉤起了他的名利之心，正是在這種思想的指導(dǎo)下，石濤接受了宗室輔國將軍博爾都之邀赴北京。</h3><h3> </h3><h3> 博爾都，字問亭，號東皋主人、東皋漁父。工畫、善詩，著有《問亭詩稿》。尤喜藏畫，海內(nèi)知名畫家?guī)缀醵荚谒唤Y(jié)之列。石濤此行的目的可能是想通過博爾都得到康熙皇帝的召見，"欲向皇家問賞心，好從寶繪論知遇"（注四）。在京三年，石濤并未能像他的老師一樣得到皇帝的青睞，他的希望落空了，人間名利攫取的無望徒然地給他帶來了種種煩惱，再加上受到京城文化的排斥，使他感到非常沮喪和氣憤，于是石濤決定南返。</h3><h3> </h3><h3> 康熙三十年（公元一六九一年），石濤自北京南歸前，創(chuàng)作了杰作《搜盡奇峰打草稿圖》卷，根據(jù)題跋可知，石濤此畫深有用意。除了表現(xiàn)他的創(chuàng)作思想和藝術(shù)主張之外，更重要的是抒發(fā)了他胸中的不平之氣。因此畫中以水墨淋漓，苔點(diǎn)繁密，老筆縱橫的畫法一氣呵成地繪制了這幅高頭大卷。正如卷后潘季彤跋中說的"一開卷如寶劍出匣"，寒氣襲人，光芒四射，"令觀者為心驚魄動"。圖中石壁險(xiǎn)峰，奇巒怪石，古木飛瀑，長城如巨龍蜿蜒盤桓于山巔峽谷之中。山中小道崎嶇險(xiǎn)峻，曲盡其態(tài)，這是他北游中所見風(fēng)景。全畫筆墨縱橫飛舞，繁皴密點(diǎn)，氣勢磅礡，畫中特別突出的是苔點(diǎn)，盡管石濤的山水畫幾乎都有苔點(diǎn)，但這幅滿山上下點(diǎn)滿苔點(diǎn)，且以濃點(diǎn)、枯點(diǎn)為主，滿紙皆是點(diǎn)子世界。</h3><h3> </h3><h3> 正如他在一幅畫中題跋云："古人寫樹葉苔色，有淡墨濃墨，成分字、個字、介字、品字、△字，以至攢三聚五桐葉、細(xì)葉、柏葉、楮葉、柳葉等，垂頭、斜頭諸葉，以形容樹木山色風(fēng)神態(tài)度。吾則不然。有反正陰陽襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲、纓絡(luò)、連索點(diǎn)，有空空闊闊乾燥沒味點(diǎn)，有墨無墨飛白如煙點(diǎn)，有焦墨似漆邋遢透明點(diǎn)。更有雨點(diǎn)，未肯向?qū)W人道破：有沒天沒地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬壑明凈無一點(diǎn)。噫，法無定相，氣概成章耳。"但仔細(xì)體察，在密不通風(fēng)的淋漓筆墨中，依然有著類如書法藝術(shù)中所講求的疏能走馬的空間，體現(xiàn)著畫家的藝術(shù)匠心與高超的筆墨運(yùn)用，使人耳目一新。卷末有一段長題，其中說到："道眼未明，縱橫習(xí)氣安可辯焉？自之曰：此某家筆墨，此某家法派，猶盲人之示盲人，丑婦之評丑婦爾。監(jiān)賞云乎哉！"在這里，石濤對脫離客觀生活的盲目創(chuàng)造提出了尖銳的批評，也闡明了自己"搜盡奇峰打草稿"的藝術(shù)觀點(diǎn)。</h3><h3> <br></h3><h3> 但是當(dāng)時的京師畫壇，流行的是受皇帝、權(quán)貴賞識"四王"體格，石濤的繪畫沒有更多的立足之地，最后也只能毅然南歸了。</h3><h3> </h3><h3> 康熙三十二年（公元一六九三年）南回?fù)P州的途中，石濤的心情非常沈郁，這又使他想起了梅清。在本次展覽故宮博物院收藏的《清湘書畫稿》中，他寫了一首《寄梅淵公宣城天延閣》的詩，提到"半世云游客，思君歷九秋。黃塵空促步，白發(fā)漸臨頭。倦矣懷商老，歸兮襲子猷。薜蘿春盡月，飄葉下?lián)P州。"托物言志，借景抒情，將自己北上至南歸的種種經(jīng)歷和際遇，用詩歌與畫筆表達(dá)出來。圖中所畫山水、樹石、人物、花卉、蘭竹等，大都各有寓意。所畫蘭、竹各一支，墨竹頂天立地、蘭花清逸過人。自題詩曰："但不著塵俗，皆當(dāng)附凌云。余生有何系，無如此二君。"作者正是借竹的清高，蘭的貞潔來激勵自己，暗喻自北京南歸后，已熄滅了與世爭榮的雜念。</h3><h3><br></h3><h3> </h3> <h3> ?。ㄈ┩砟戛の迨粴q至去世（壬申─去世，康熙三十一年─去 世，公元一六九二年─去世）</h3><h3><br></h3><h3> 為了晚年有個定居之所，石濤在揚(yáng)州賣畫，為他人設(shè)計(jì)園林壘石，于康熙三十五年（公元一六九六年）前后，用自己的積蓄營建了"大滌草堂"，為此他曾致函八大山人，索畫《大滌草堂圖》。信中特別囑托八大山人在畫上"莫書和尚，濟(jì)有冠有發(fā)之人，向上一齊滌。"又有印語曰"于今為庶為清門"。《庚辰除夜詩》有"擎杯大笑呼椒酒，好夢緣從惡夢來"，"爾今大滌齊拋擲"之句，這些是說，他要將過去的一切洗滌去，做一個世俗之人，并從此有了一個晚年常用的別號"大滌子"。</h3><h3> </h3><h3> 這一時期，是他繪畫創(chuàng)作高峰期，風(fēng)貌多變，所畫山水，筆法恣縱，淋漓痛快，論其特色，粗獷處濃墨大點(diǎn)，縱橫恣肆，下筆如急電雷；細(xì)微處，鉤皴點(diǎn)染，慎密嚴(yán)謹(jǐn)，定無虛下，敢于突破前人的陳法，如用赭代墨皴擦山石，用石綠作米點(diǎn)，用藤黃、胭脂作雜點(diǎn)以描繪灼灼的桃花，這些都是前人從未用過的方法。故宮博物院藏其這一時期的代表作品，山水有《山水圖》冊、《采石圖》軸、《橫塘曳履圖》軸、《云山圖》軸、《山水圖》軸等?；ɑ苡小短m竹圖》冊、《蕉菊圖》軸、《菊竹石圖》軸等，畫古今人詩意的有《唐人詩意圖》冊、《黃研旅詩意圖》冊、《太白詩意圖》軸等；人物畫類的有《對牛彈琴圖》軸、《對菊圖》軸等，這些作品大都堪稱石濤平生杰作。</h3><h3> </h3><h3> 石濤晚年的山水畫構(gòu)圖新穎大膽，出奇制勝，極盡含蓄隱現(xiàn)之妙。如故宮博物院藏《云山圖》，打破一層地、二層樹、三層山的"三疊式"和北宋式的上留天、下留地、中間設(shè)景的程式，也不是南宋式"一角"、"半邊"取景的構(gòu)圖俗套，而是用"截取法"，直接截取景致中間最優(yōu)美，最有代表性的一段。圖中只見彌漫的云山，山巒，層云斷處殿閣，松林半露，不見山腳，而山頂也似露非露的隱現(xiàn)之中。作者成功地利用半露山體，樹木本身水墨漬出云態(tài)，天空用淡墨染，以襯托層云雪白和動感的氣勢。又如《采石圖》，描寫南京采石磯秀麗風(fēng)光，用中鋒靈活的線條鉤出云態(tài)，生動地表現(xiàn)出采石磯云跡霧障，煙云漂渺的動感和氣勢，他利用空白，中鋒、細(xì)鉤，漬染結(jié)合的手法，表現(xiàn)了水的靜止、微動、洶涌的不同動態(tài)，其畫法用筆細(xì)膩，刻畫精微，暈染秀麗，寄托了作者的思古幽情。</h3><h3> </h3><h3> 他還善于采用一水兩岸式的自然分疆法，使畫面有動有靜，虛實(shí)結(jié)合，意趣無窮。有時他也用"之"字的全景構(gòu)圖，如南京博物院所藏《淮揚(yáng)潔秋圖》寫揚(yáng)州之景，城內(nèi)屋宇錯落，樹木稀疏，城外一條頗寬的河流呈"之"字形流過，沙磧上長滿了蘆葦，坡岸雜樹叢，畫面上的野趣情調(diào)中充滿著安祥和靜謐。在石濤看來，構(gòu)圖不光是經(jīng)營位置的形式問題，更是體現(xiàn)作品的意境的重要因素之一。其人物畫的代表作自寫《睡牛圖》，現(xiàn)藏上海博物館，亦是本次展品。該畫表現(xiàn)的則是另一種冷逸深靜的情調(diào)。圖繪一人在牛背上凝思，意境孤凄，自題曰："牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日請吾身，如何睡牛背。牛不知我睡，我不知牛累。彼此卻無心，不睡不夢寐。"充滿了一種反思與隱痛，折射出畫家晚年"大滌"的心境。</h3><h3> </h3><h3> 石濤既是一位畫家，又是一位畫學(xué)理論家，他晚年在揚(yáng)州時撰寫了《畫語錄》，其畫論思想除見于他作品中的題識跋語之外，主要集中《畫語錄》一書中。全書共分十八章，結(jié)合石濤的創(chuàng)作實(shí)踐，系統(tǒng)地闡述了他的藝術(shù)主張，主要觀點(diǎn)是針對當(dāng)時畫壇臨摹尚古之風(fēng)，反對泥古不化，只知有人，而不知有自己。提出"搜盡奇峰打草稿"，以自然為師，創(chuàng)造出自己的新風(fēng)格。并以"一畫"作為基礎(chǔ)，表現(xiàn)自然的萬千變化?！懂嬚Z錄》極大地豐富和發(fā)展了山水畫美學(xué)思想，是中國山水畫論以及中國美術(shù)史上極其重要的著作。</h3><h3> </h3><h3> 石濤繪畫及其理論對"揚(yáng)州畫派"影響很大，使清代中葉大寫意花鳥畫出現(xiàn)了一個新的局面。石濤的山水畫直接影響到近現(xiàn)代畫家吳昌碩、陳師曾、齊白石、傅抱石、潘天壽、劉海粟、張大千等人，他們莫不從石濤藝術(shù)中汲取營養(yǎng)并加以發(fā)展，而又各具面貌，可以說石濤對中國繪畫的發(fā)展與繪畫理論的豐富作出了巨大的貢獻(xiàn)。</h3> <h3><br></h3><h3> "筆如其人"，石濤崇尚的"一畫論"揭示出中國書畫線條背后隱藏著創(chuàng)作者精神世界的表達(dá)和追求，透過畫家用筆方式與線條功利完全可以看出作者有無大家氣 象。正是因?yàn)樗侨说纳眢w狀態(tài)、精神面貌、文化素養(yǎng)、筆墨功力等綜合因素的瞬間表現(xiàn)。難怪任伯年看到初學(xué)者吳昌碩的"一畫"就斷言"必成大器"。"一畫" 背后的玄機(jī)，對于常人而言似乎有點(diǎn)不可思義，卻闡明了中國畫最原始、最基本也是最核心的基因。</h3><h3><br></h3><h3> "一畫"是有生命的，是任何一位畫家的高度凝煉，也就是說一個畫家的心血都傾注其中，"一畫"有高下、雅俗、美丑之分，只有不斷的修煉"一畫"的內(nèi)涵與深度，才能堅(jiān)守中國畫的民族精神。</h3> <h3>（圖文摘自網(wǎng)絡(luò)）</h3>