<h3>第一談：人系性靈智慧之物，生存于宇宙間，不能有質(zhì)而無文。文藝者，文中之文也。然文，孳乳于質(zhì)；質(zhì)，涵育于文，兩者相互而相成。故《論語(yǔ)》云：“志</h3><h3 style="text-align: center; ">于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！逼錇槿酥笾?xì)e。</h3> <h3>二談：畫中之形色，孕育于自然之形色；然畫中之形色，又非自然之形色。畫中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非畫中之理法也。因畫為心源之文，有別于自然之文也。故張文通云：“外師造化，中得心源?！?lt;/h3><h3 style="text-align: center; ">《聽天閣畫談隨筆》</h3> <h3 style="text-align: center; ">三談：藝術(shù)品，為作者全人格之反映。無特殊之天才，高尚之品格，深湛之學(xué)問，廣遠(yuǎn)之見聞，刻苦之經(jīng)驗(yàn)，決難得有不凡之貢獻(xiàn)。故畫人滿街走，而特殊作者，百數(shù)十年中，每?jī)H幾人而已</h3> <h3>四談：花的思想是人賦予的。同是菊花，漢武帝《秋風(fēng)辭》：“蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘?！笔潜扔魅似返挠中阌址肌＠钋逭眨骸昂熅砦黠L(fēng)，人比黃花瘦?！庇删栈ㄏ氲阶约?，寄托思念之情。朱洪武：“欲與西風(fēng)戰(zhàn)一場(chǎng)，遍身披起黃金甲?！币?yàn)樗?dāng)時(shí)正想打天下，故有披甲戰(zhàn)西風(fēng)之聯(lián)想。這說明沒有思想的對(duì)象，亦可以被藝術(shù)家賦予思想、賦予感情，因而可以”寄情草木?！?lt;/h3><h3 style="text-align: center; "> 既然要賦予思想，那就有一個(gè)賦予什么思想的問題了，就有一個(gè)與時(shí)代潮流合拍的認(rèn)識(shí)要求了。從這一點(diǎn)上講，花鳥畫與人物畫的要求是一致的。</h3> <h3 style="text-align: center; ">五談：藝術(shù)家必須有自己的獨(dú)特風(fēng)格。八大山人喜歡畫小麻雀，新羅山人也喜歡畫小麻雀，白石老人有時(shí)也畫麻雀，小麻雀是同的，而畫的風(fēng)格技巧卻完全不同。因?yàn)榘舜笊饺?、新羅山人、白石老人，各人有各人的性格和生活習(xí)慣，各人有各人的學(xué)問修養(yǎng)和思想體系，各人有各人的技巧鍛煉。因此欣賞三家所畫的麻雀，各有不同的情味，這就是藝術(shù)的價(jià)值。如果說八大山人 的麻雀畫的好，人人都來摹仿它，即使摹仿得一模一樣又有什么意義呢？</h3> <h3 style="text-align: center; ">六談：我國(guó)繪畫自遠(yuǎn)古的彩陶以后，由中古到現(xiàn)代，由人物到山水、花鳥、草蟲等等，變化萬(wàn)端。然而風(fēng)格技法各面，仍不能離開遠(yuǎn)古一線相承的關(guān)系，這是當(dāng)然的。故要欣賞我國(guó)歷代的古繪畫，自然：（1）離不開線的技法和線的組織，也就是說離不開骨法用筆和交叉疏密等等條件。（2）離不開實(shí)有題材與空白，也就是說離不開虛與實(shí)、主與客以及題款及印章等等關(guān)系。（3）離不開對(duì)比配色，和水墨畫黑與白、濃與淡等等的安排。再由以上各項(xiàng)條件的匯集配合，完成整個(gè)畫面的氣勢(shì)、神韻、品格等等以為繪畫整體的總評(píng)價(jià)，這就是我們欣賞繪畫的總原則。</h3> <h3>七談：荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側(cè)，無處不是詩(shī)材，也無處不是畫材。窮鄉(xiāng)絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風(fēng)搖曳，無處不是詩(shī)意，也無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳?！翱丈綗o人，水流花開”。惟詩(shī)人而兼畫家者，能得個(gè)中至致。</h3><h3 style="text-align: center; "> 《聽天閣畫談隨筆》</h3> <h3 style="text-align: center; ">八談：中國(guó)繪畫，不論人物、山水、花鳥等等，均特別注重于表現(xiàn)對(duì)象的神情氣韻。故中國(guó)繪畫在畫面的構(gòu)圖安排上、形象動(dòng)態(tài)上、線條的組織運(yùn)用上、用墨用色的配置變化上等等方面，均極注意氣的承接連貫、勢(shì)的動(dòng)向轉(zhuǎn)折，氣要盛、勢(shì)要旺，力求在畫面上造成蓬勃靈動(dòng)的生計(jì)和節(jié)奏韻味，以達(dá)到中國(guó)繪畫特有的生動(dòng)性。中國(guó)繪畫是以墨線為基礎(chǔ)的，基底墨線的回旋曲折、縱橫交錯(cuò)、順逆 頓挫、馳驟飛舞等等，對(duì)形成對(duì)象形體的氣勢(shì)作用極大。例如古代石刻中的飛仙在空中飛舞，不依靠云，也不依靠翅翼，而全靠墨線所表現(xiàn)的衣帶飛舞的風(fēng)動(dòng)感，與人的體態(tài)姿勢(shì)，來表達(dá)飛的意態(tài)。又如《八十七神仙卷》，全以人物的衣袖飄帶、衣紋皺折等等的墨線，交錯(cuò)回旋達(dá)成一種和諧的意趣與行走的動(dòng)勢(shì)，而有微風(fēng)拂面的姿致，以至使人感到各種樂器都發(fā)出一種和諧的音樂在空中悠揚(yáng)一般。又例如畫花鳥，枝干的欹斜交錯(cuò)，花葉的迎風(fēng)搖曳，鳥的飛鳴跳動(dòng)相呼相斗等等，無處不以線來表現(xiàn)它的動(dòng)態(tài)。</h3> <h3 style="text-align: center; ">九談：作畫時(shí)，須收得住心，沉得住氣。收得住心，則靜；沉得住氣，則練。靜則靜到老僧之補(bǔ)衲，練則練到如春蠶之吐絲，自然能得骨趣神韻于筆墨之外矣。</h3> <h3>十談：中國(guó)畫無論是山山水水、層層疊疊或簡(jiǎn)單的花鳥瓜果，畫面總要有個(gè)主體，就像很長(zhǎng)的長(zhǎng)篇小說中，細(xì)細(xì)碎碎的東西盡管很多，但總有主體。字眼少的短文也有主體。主體不能放得太靠當(dāng)中，也不能太偏。</h3><div> “主點(diǎn)“與“主體”不同。畫中的主點(diǎn)可能很小，卻很引人注目，故有人稱之為“畫眼”。凡是畫中重要的部分，都可以說是主體。我們作畫的次序總是先畫主體，后畫副體。</div><h3 style="text-align: center; "> 《中國(guó)畫構(gòu)圖問題》講座</h3> <h3>十一談：“開合”，就字義上講，“開”即開放，“合”即合攏的意思。繪畫上的開合和做文章的起結(jié)一樣。一篇文章大致由“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個(gè)部分組成?！俺?、轉(zhuǎn)”是文章的中間部分，“起、結(jié)”是文章的開始與結(jié)尾。一篇長(zhǎng)文章有許多局部的起結(jié)和承轉(zhuǎn)，也有整個(gè)起結(jié)。一張畫畫得好不好，重要的一點(diǎn)，就是起結(jié)兩個(gè)問題處理得好不好?；B畫如此，山水畫亦如此。</h3><h3 style="text-align: center; "> “分合”與“開合”稍有不同。開系起，承是接起，轉(zhuǎn)是承后作回轉(zhuǎn)之勢(shì)，最后結(jié)尾。然而大開合中往往有小段的起結(jié)，這樣就使構(gòu)圖復(fù)雜起來。分合系指構(gòu)圖中的局部起結(jié)，最大開合中支生出來的起結(jié)。如果一幅畫構(gòu)圖光有大起大結(jié)，而沒有分起分結(jié)，就易于簡(jiǎn)單冷落；如果有大起大結(jié)，又有小的起結(jié)，那么構(gòu)圖就更有變化了。</h3> <h3 style="text-align: center; ">十二談：老子曰：“治大國(guó)，若烹小鮮?！弊鞔螽嬕嗳弧ｍ毮繜o全牛，放手得開，團(tuán)結(jié)得住，能復(fù)雜而不復(fù)雜，能簡(jiǎn)單而不簡(jiǎn)單，能空虛而不空虛，能悶塞而不悶塞，便是佳構(gòu)。反之作小幅，須有治大國(guó)精神，高瞻遠(yuǎn)矚，會(huì)心四遠(yuǎn)，小中見大，扼要得體，便不落小家習(xí)氣。</h3> <h3 style="text-align: center; ">十三談：一個(gè)懂畫的詩(shī)人在寫詩(shī)時(shí)可以豐富詩(shī)的意境；同樣的，一個(gè)畫家，如果有詩(shī)的根底，作畫時(shí)也可以脫掉俗氣，增加詩(shī)的韻味。不僅詩(shī)和畫是來自一源的，各個(gè)藝術(shù)部門都來自一源的。源是同的，自然都是相通的。例如詩(shī)和畫的關(guān)系，與戲劇中取材、組織、唱、做等的關(guān)系，也是相通的。與音樂、雕刻的取材手法，也是相通的。因此，一個(gè)畫家不僅應(yīng)該寫詩(shī)，如果涉獵一下其他藝術(shù)門類的知識(shí)，對(duì)于畫境的提高是會(huì)有幫助的。</h3> <h3 style="text-align: center; ">十四談：為人、處事、治學(xué)、作畫，均須以整體之氣象意致為上。故作畫須始終著眼于大處，運(yùn)籌于全局，方不落細(xì)小繁屑、局部散漫諸病。為造成畫面之總體精神氣勢(shì)，往往須舍棄局部之細(xì)小變化，此所謂“有所得必有所失”也。如求面面俱到，巨細(xì)不遺，則反易消弱全幅力量氣勢(shì)之表達(dá)。</h3> <h3 style="text-align: center; ">十五談：三角形、四方形和圓形，三者的情味各有不同。圓形比較靈動(dòng)而無角，四方形雖有角，最呆板。最好是三角形，有角而且靈動(dòng)。如果在布局上沒有三角形往往不好看。而不等邊三角形更好于等邊三角形，因?yàn)榻怯写笮。桥c角距離有遠(yuǎn)近，雖然同樣是三點(diǎn)，則情味更有變化。</h3> <h3>十六談：謝氏“六法”以氣韻為繪畫批評(píng)之最高準(zhǔn)則。其次即為“骨法”，而骨法全歸諸用筆。筆者，即東方繪畫神髓之所在。</h3><h3 style="text-align: center; "> 古人所說的“骨法”，即為“骨氣”、“骨體”、“骨相”，也就是對(duì)象的體格狀貌、長(zhǎng)短、大小、美惡形相、形狀顏色，以及對(duì)象的氣質(zhì)、個(gè)性，精神狀態(tài)等等?！惫欠ā痹枪糯悦軐W(xué)和星相學(xué)中的術(shù)語(yǔ)，后來發(fā)展成為繪畫上的術(shù)語(yǔ)。它包括對(duì)象的精神狀態(tài)和外形狀態(tài)兩個(gè)方面。在謝赫提出這一法時(shí)，是講人物畫的，后來才發(fā)展為山水花鳥畫。</h3> <h3>十七談：骨法的表現(xiàn)，歸于用筆；用筆，也指線的應(yīng)用。線為筆所掌握，筆指揮線，線即是骨。也可以說，“骨法”即為表現(xiàn)各種骨線的方法。</h3><div> 中國(guó)畫的造型，要依賴線，用線來造型，這是最原始最基本的。我們可以看到我國(guó)最早的繪畫…………晚周帛畫，就是用幾根線條來表現(xiàn)，扼要地概括了對(duì)象的動(dòng)態(tài)特征，簡(jiǎn)單明確，富有藝術(shù)性。</div><div> 線，是有骨子的東西，它從自然中來，又應(yīng)高于自然，比自然更有精神，更有力量和氣勢(shì)。中國(guó)人對(duì)線的理解和運(yùn)用，以及審美要</div><div>求，是隨著我國(guó)長(zhǎng)期以來的文化歷史和民族習(xí)慣的發(fā)展而形成的。</div><h3 style="text-align: center; "> 所謂骨線，不是單純的輪廓線，它既是骨架子，支撐物象的骨線，同時(shí)又是物象外形的結(jié)構(gòu)線。</h3> <h3>十八談：骨，也可理解為骨架、骨干、骨骼。人的肉體，要靠骨骼來支撐，沒有骨就無以附肉。造房子先樹棟梁和柱子，支撐房屋的骨架，然后筑墻蓋瓦，有了骨架，大布局基本定了。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說：“意在筆先，趣以筆傳，則筆乃作畫之骨干也，骨具則筋絡(luò)可聯(lián)，骨立則血肉可附。”</h3><h3 style="text-align: center; "> 法，也可理解為“法則”、“法規(guī)”，乃是就字面來解釋的。如果把“法”改成“趣”，是從情味和趣味上說的；如果把“法”改成“氣”，則是從氣勢(shì)、氣韻上說的。只有通過“法”，才能表現(xiàn)各種“骨”的效果。對(duì)象不同，環(huán)境各異，方法也隨之不同。人物畫如此，山水、花鳥也如此。</h3> <h3 style="text-align: center; ">十九談：中國(guó)畫講虛實(shí)，求空靈，虛實(shí)相生之謂也。畫中有空虛之處，畫的氣脈、人的想象才能暢通流動(dòng)。畫須空靈才能“活”。八大的畫，不光鳥是活的，花是活的，山與石頭也是活的，一筆一墨無不生動(dòng)。這不僅是一個(gè)技巧問題，也是藝術(shù)旨趣的不同?？侦`不是輕巧，黃賓虹的山水蒼茫厚重，仍極空靈。</h3> <h3>二十談：西畫主眼見身臨之實(shí)境，故重感覺，須熱情。中國(guó)畫主空闊流動(dòng)之意境，故重感悟，須靜觀。受之于眼，游之于心，澄懷忘慮，物我冥會(huì)，此境惟于靜穆中方能得之。</h3><div> 苦瓜和尚云：山川與予神遇而跡化也。”物境與心境合，便可由實(shí)境而入化境，空靈奇變，無所掛礙，意參造化，左右逢源。</div><h3 style="text-align: center; "> </h3> <h3>二十一談：畫須神骨清曠，觀之如臨秋風(fēng)皓月，高朗之氣沁人肺腑。若混濁糜俗，令人徒生燥熱。</h3><h3 style="text-align: center; "> 畫宜有清俊之氣，古樸之風(fēng)，天真之美，自然之神，雍容華貴而入大雅之堂；不可有躁氣、士氣、作氣、甜俗之氣。</h3> <h3>二十二談：動(dòng)的東西易受人注意，靜的就不易為人發(fā)覺。例如小孩子是不大會(huì)光畫一塊石頭的。過去，有的人只注意畫一些富貴榮祿多子多壽之類，這種是大凡不讀書或少讀書的人。懂詩(shī)、有學(xué)問的人就去注意風(fēng)花雪月去了。能夠陶醉于靜美之中，對(duì)單畫石頭感興趣，則多半是文人之類了。</h3><div> 從前，有三個(gè)和尚打坐，風(fēng)吹幡動(dòng)。一個(gè)和尚說幡動(dòng)了；第二個(gè)說不是幡動(dòng)，是風(fēng)在動(dòng)；第三個(gè)說，不是風(fēng)動(dòng)，是心動(dòng)了。這是禪學(xué)中的靜悟。自從詩(shī)與禪學(xué)結(jié)合以后，靜美的概念才明確了。水中之月，鏡中之花，比現(xiàn)實(shí)中的花月更美。此種超逸空靈之境，只有在靜觀默察之中才能感悟。這是靜美在禪學(xué)上的發(fā)展。</div><h3 style="text-align: center; "> 戲劇電影是活動(dòng)的，有情節(jié)，容易使人動(dòng)感情；而花卉山水畫則是不動(dòng)的，和平安靜的，是靜的美。好的畫可以給人長(zhǎng)時(shí)間的欣賞享受。悲者早夭，樂者長(zhǎng)壽。山水花鳥畫對(duì)人身心都有好處。</h3> <h3>二十三談：宇宙萬(wàn)物須臾不可離動(dòng)，亦須臾不可離靜。惟靜方能察動(dòng)，惟動(dòng)方能顯靜。詩(shī)與畫為靜態(tài)之藝術(shù)，能寓生機(jī)動(dòng)勢(shì)于靜態(tài)之中，即可耐得咀嚼而。</h3><h3 style="text-align: center; "> 靜中有動(dòng)，動(dòng)而益靜。靜之、深之、遠(yuǎn)之，思接曠古而入于恒久，其為至美也。</h3> <h3>二十四談：晉王羲之《筆勢(shì)論》云：“每作一畫，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發(fā)；每作一點(diǎn)，如危峰之墜石；每作一牽，如萬(wàn)歲之枯藤?！笔屈c(diǎn)畫中，皆繪畫也。唐張彥遠(yuǎn)《論畫六法》云：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆，故工畫者多善書。”是形似骨氣中，皆書法也。吾故曰：“書中有畫，畫中有書”。</h3><h3 style="text-align: center; "> 潘天壽《聽天閣畫談隨筆》</h3> <h3 style="text-align: center; ">二十五談：畫大寫意之水墨畫，如書家之寫大草，執(zhí)筆宜稍高，運(yùn)筆須懸腕，利用全身之體力、臂力、腕力，才能得寫意之氣勢(shì)，以突出物體之神態(tài)。作工細(xì)繪畫之執(zhí)筆、運(yùn)筆，與寫小楷略同。</h3> <h3>二十六談：畫中兩線相接，不在線接，而在氣接，氣接，即在兩線不接之接。兩線相讓，須在不讓而讓，讓而不讓。古人書法中，嘗有擔(dān)夫爭(zhēng)道之喻，可以體會(huì)。</h3><h3 style="text-align: center; "> </h3> <h3>二十七談：濕筆取韻，枯筆取氣。然太濕則無筆，太枯則無墨。</h3><h3 style="text-align: center; "> 然枯中不是無韻，濕中不是無氣，故尤須注意枯中之韻、濕中之氣，知乎此，即能得筆墨之道矣。</h3> <h3>二十八談：元以后，中國(guó)畫用生宣紙作畫，因紙的吸水力強(qiáng)，故難以掌握紙的性能。用筆慢，易呆滯；用筆快，水墨浮于表面，不能滲入，不能力透紙背。水墨滲透紙背，感到厚重豐富，不平薄，這就要求筆墨功夫了。</h3><h3 style="text-align: center; "> 筆端如有金剛杵，柔中有剛，可以力透紙背。用筆缺少訓(xùn)練，只能浮于表面。力量全靠功夫。只有直筆中鋒，才能產(chǎn)生筆力，臥筆則薄，扁筆也單薄。黃賓虹先生畫畫寫字都用圓筆中鋒，筆筆如屋漏痕、折釵骨，功夫深，用筆厚重蒼老。</h3> <h3>二十九談：吳國(guó)古代繪畫，多五彩兼施；然以丹青為主色，故稱丹青。唐宋以后</h3><h3 style="text-align: center; ">，漸向水墨發(fā)展，以墨為繪畫之主彩。如墨之煙質(zhì)不精良，制工不純到，雖有好紙筆，在能手運(yùn)用之下，亦黯然無光，難以為力矣。故畫家必須搜求佳品，以為作畫時(shí)之應(yīng)手武器。</h3> <h3 style="text-align: center; ">三十談：用墨之注意點(diǎn)有二：一曰“研墨要濃”；二曰“所用之筆與水要清凈”。以清水凈筆，蘸濃墨調(diào)用，即無灰暗無彩之病。老手之善于用宿墨者，尤注意及此。</h3> <h3 style="text-align: center; ">三十一談：布置，又稱構(gòu)圖。布置二字，實(shí)出于顧愷之畫論中之“置陳布勢(shì)”與謝赫“六法”中之“經(jīng)營(yíng)位置”二語(yǔ)結(jié)合而成者，望文生義，亦可理解其大概矣。</h3> <h3 style="text-align: center; ">三十二談：人的眼睛，有時(shí)可以明察秋毫，有時(shí)可以不見輿薪。這全由人腦的注意力所決定。俗話說：心不在焉，視而不見”，就是對(duì)人類這種生理現(xiàn)象的極好概括。</h3> <h3 style="text-align: center; ">三十三談：畫面中的取舍、虛實(shí)、主次、疏密、穿插、掩映、邪正、開合、呼應(yīng)等等原則。如孫武論兵：兵無常勢(shì)，水無常形，戰(zhàn)勢(shì)不過奇正，奇正之變，不可勝窮。要之，須得智勇之將，遠(yuǎn)慮深謀，統(tǒng)御全局耳。</h3> <h3 style="text-align: center; ">三十四談：李晴江題畫梅詩(shī)云：“寫梅未必合時(shí)宜，莫怪花前落墨遲。觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝。”賞心只有兩三枝，就寫兩三枝可也。蓋自然形象，為實(shí)有之形象，非畫中之形象，故必須舍其所可舍，取其所可取?！饵S賓虹話語(yǔ)錄》云：“舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰揮毫”。是舍取二字之心訣。</h3> <h3 style="text-align: center; ">三十五談：畫畫講遷想妙得。取一而舍千萬(wàn)，明一而見千萬(wàn)。遠(yuǎn)看近畫，遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)。要者，放之愈明；舍者，視而不見。抓住一點(diǎn)，概括其余。有云：消縮為小量而不小，鋪舒為宏圖而無余。</h3> <h3 style="text-align: center; ">三十六談：作畫須會(huì)心于空白處，諺曰：“一燭之光，通室明。”此為白者，不僅在于虛能走馬之白也?！?lt;/h3> <h3 style="text-align: center; ">三十七談：疏密問題，不僅是距離的遠(yuǎn)近，而且還有交叉的問題。不交叉易散，交叉了就密。平行線沒有交叉是呆板的線。故作畫時(shí)，最須注意線與線不要平行，線與畫邊不要平行。</h3> <h3 style="text-align: center; ">三十八談：畫材與畫材之排比，相距有遠(yuǎn)近，交錯(cuò)有繁簡(jiǎn)。遠(yuǎn)近繁簡(jiǎn)，即疏密也。吾國(guó)繪畫，始于一點(diǎn)一畫，終于無窮點(diǎn)無窮畫，然至簡(jiǎn)單之排比交錯(cuò)，須有三點(diǎn)三畫。為疏密之終點(diǎn)。如初畫蘭葉時(shí)，始于三瓣；初學(xué)樹木時(shí)，始于三干。三三相排比、相交錯(cuò)，可至無窮瓣、無窮干，其中變化萬(wàn)千，無所底止，是在研習(xí)者細(xì)心會(huì)悟之耳。</h3> <h3 style="text-align: center; ">三十九談：“一數(shù)之始，三數(shù)之終”，布置主客體，往往以一主二客做基礎(chǔ)，即以三點(diǎn)做基礎(chǔ)。在構(gòu)圖中以不等邊三角形來表現(xiàn)主客體才有疏密關(guān)系，才有遠(yuǎn)近距離感。在長(zhǎng)方形的畫面上，利用斜線來布置物體，使主體與畫面邊線不平行而有變化，斜線的交錯(cuò)組合，形成許多不等邊三角形。復(fù)雜的構(gòu)圖，是由許多主客體組合起來的，只要三點(diǎn)安排妥當(dāng)，其他局部也能安排妥當(dāng)了。</h3> <h3 style="text-align: center; ">四十談：構(gòu)圖上的平衡，應(yīng)以穩(wěn)當(dāng)為宜，求其靈巧而又平穩(wěn)。我們以中國(guó)老秤作比喻，是很能說明問題的。老秤有秤紐、秤鉤、秤錘三部分。物大而重，秤錘離秤紐就遠(yuǎn)；物小而輕，秤錘離秤紐就近，它以秤錘與秤紐相距多少進(jìn)行調(diào)節(jié)，由于三者的距離不同，才能求其平穩(wěn)而得勢(shì)。這種平衡不是靠相等的重量得到的，而是靠不等的距離得到的。這在藝術(shù)表現(xiàn)上就有變化。</h3> <h3>四十一談：藝術(shù)是自我，也是他我。</h3><h3 style="text-align: center; "> </h3> <h3><font color="#010101">四十二談，畫中要有“我”。風(fēng)格也就是畫中之我，風(fēng)格是慢慢的自然的養(yǎng)成的，急不來的，有的同學(xué)急于求風(fēng)格，其實(shí)是亂來。風(fēng)格，不能急，但也要注意培植，自己看看適宜于哪個(gè)方向發(fā)展，將自己的長(zhǎng)處發(fā)展起來，也就慢慢形成了風(fēng)格。</font></h3> <h3>四十三談：學(xué)習(xí)要謙虛，作畫要“自負(fù)”，要大膽，要逼著氣抓住重點(diǎn)，從大處、高處、新奇處設(shè)想。所貴取法乎上，而不是墨守成規(guī)，師古自縛。描繪自然，也要?jiǎng)又腥?shì)，變中見奇。平莫如水，遇危石則銀花四濺；重莫如山，繞白云而通體皆靈。</h3><h3 style="text-align: center; "> “文似看山不喜平”，作畫也當(dāng)這樣。詩(shī)有別才別理，文有抑揚(yáng)頓挫，畫家也要有奇思別想和出神入化的藝術(shù)手腕。</h3> <h3 style="text-align: center; ">四十四談</h3> <h3 style="text-align: center; ">四十五談：古人學(xué)畫，很重默寫，在接待客人時(shí)注意觀察，等客人一走，就把客人的情景默寫出來，看了名畫，回家默臨。臨字、臨畫時(shí)，開始時(shí)要注意求像，然后要注意傳神</h3> <h3><font color="#010101">四十六談：畫畫的人不能局限于畫畫一面，對(duì)詩(shī)文、書法、畫論、畫史等等方面的學(xué)識(shí)必須很好的研究。學(xué)識(shí)要博，見聞要廣，對(duì)各家各派都要欣賞，畫大寫意的，也能畫點(diǎn)雙勾重彩，搞雄健也要搞點(diǎn)清逸秀麗的東西，當(dāng)然也不要平均對(duì)待，看的東西不能太狹窄，范圍小了就容易落常套，變不出東西來，各個(gè)時(shí)期的畫家都有不同風(fēng)格和特點(diǎn)，應(yīng)作深入探討，吸收長(zhǎng)點(diǎn)，以為創(chuàng)作做準(zhǔn)備，千萬(wàn)不要研究某家，就只有某家好，形成“入者主之，出者奴之”的習(xí)氣，初步實(shí)習(xí)創(chuàng)作，也要作多方面的嘗試。</font></h3> <h3 style="text-align: center; ">四十七談：學(xué)畫要“取法乎上，”多看格調(diào)高的作品，眼力很重要，要想畫出好畫，首先要能看懂好畫，要能體會(huì)畫格的高低，眼高了，手才能高，眼不高手也不會(huì)高，有的人學(xué)畫多年，而對(duì)畫的雅俗高低仍少體會(huì)，調(diào)子就提不高，畫畫，一定要靠勤練，二要靠解悟，眼力，也就是對(duì)藝術(shù)的解悟。眼力、鑒賞力、需要才情學(xué)養(yǎng)，才能理解藝術(shù)的高深。</h3> <h3 style="text-align: center; ">四十八談：文人而兼畫家，畫家而兼文人，是中國(guó)繪畫史上一大特點(diǎn)。中國(guó)繪畫，以此而進(jìn)入超逸之境地。畫家而兼文人者，讀書較多，識(shí)見較廣，詩(shī)文書法之修養(yǎng)亦較高，學(xué)問一多，即容易貫通，一旦透脫，自不肯拒于形似，做造化奴仆。于是求理想之寄托，性情之抒發(fā)，神游物外，筆參造化，以盡自由揮灑之雅興。原藝術(shù)為人類精神產(chǎn)物，人類對(duì)藝術(shù)之理解，有簡(jiǎn)單粗淺而至復(fù)雜高深，有描摹自然到精神表現(xiàn)，由就物象本身到尋求畫外意境，誠(chéng)為進(jìn)化發(fā)展之必然。文人畫之興盛，即為此一過程之特殊現(xiàn)象。</h3> <h3 style="text-align: center; ">四十九談：獨(dú)特風(fēng)格的創(chuàng)成，是一件不簡(jiǎn)單的事。吳缶廬曾與友人說：“小技適人者則易，創(chuàng)造者則難，欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也?！碑嫾乙?jiǎng)?chuàng)出自己的獨(dú)特風(fēng)格，絕不是偶然俯拾而得，也不是隨便承襲而來。所謂獨(dú)特的風(fēng)格，在今天看來，一要不同于西方繪畫，而有民族風(fēng)格，二要不同于前人面目，而有新的創(chuàng)獲，三要經(jīng)得起社會(huì)的評(píng)判和歷史的考驗(yàn)而非一時(shí)嘩眾取寵。此之所以不容易也。</h3> <h3 style="text-align: center; ">五十談：黃賓虹早時(shí)以詩(shī)文為主，后來習(xí)畫，六十后功力深沉，一變而為深黑厚重。齊白石的畫也是六十后才別具一格。吳昌碩早期攻書法，五十而畫，至六十成熟。中國(guó)畫家早熟的不多，不像詩(shī)家如長(zhǎng)吉、王勃，未至弱冠之年，詩(shī)名已滿天下。任伯年算是早熟的一個(gè)，四十左右就成熟了。風(fēng)格不能來得太快，不能急于求成。，要慢慢來，要接受多方面的修養(yǎng)。，基礎(chǔ)要打好，底子要寬厚，再慢慢創(chuàng)風(fēng)格。中國(guó)畫創(chuàng)風(fēng)格極難，有好多人到老也搞不出來。</h3> <h3 style="text-align: center; ">五十一談：從歷史上看，從事學(xué)畫的人，要?jiǎng)?chuàng)出自己的風(fēng)格來是不容易的事兒。因?yàn)閭€(gè)人往往要受到智力、學(xué)力，功力及各種環(huán)境條件的限制。在成千成萬(wàn)的畫家中，往往只有少數(shù)人能在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，前無古人的創(chuàng)造出自己的獨(dú)特風(fēng)格來，并為畫壇與社會(huì)所肯定，為歷史所承認(rèn)。而這種特殊風(fēng)格的成就，進(jìn)而為其他人所學(xué)習(xí)摹擬，又由學(xué)習(xí)摹擬，成一時(shí)之風(fēng)氣，而漸漸造成一種派系了。又有這種所成的派系碾轉(zhuǎn)學(xué)習(xí)創(chuàng)造，推動(dòng)整個(gè)民族繪畫逐漸進(jìn)展，不斷變革，而能推陳出新，不斷前進(jìn)。這也是各種文藝形式向前發(fā)展的共同規(guī)律。</h3> <h3 style="text-align: center; ">五十二談：詩(shī)和畫是怎樣的關(guān)系呢？依我看，詩(shī)畫是同源的，是姐妹的關(guān)系。因?yàn)樗鼈z所表現(xiàn)的都是客觀事物的形象、體態(tài)的變化，以及美麗的色彩、韻致、情味等。它倆經(jīng)過意識(shí)的思維、藝術(shù)的處理，用繪畫形式和詩(shī)的組織而完成詩(shī)和畫的，前者是用文字來表現(xiàn)，后者是用筆墨和顏色來表現(xiàn)罷了。</h3> <h3 style="text-align: center; ">五十三談：詩(shī)和畫是同一來源的。《詩(shī)經(jīng)》中采自民間的“國(guó)風(fēng)”，大多數(shù)不是出自詩(shī)家之手，而是集古代勞動(dòng)大眾的順口溜，淳厚質(zhì)樸，極為美麗。其第一首的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”兩句，就是一幅有背景的花鳥畫，到現(xiàn)在，還是使我們百讀不厭。從古代到現(xiàn)在，成千成萬(wàn)的詩(shī)人所作的詩(shī)，無論翻開哪一部詩(shī)集，大體總是詩(shī)情畫意相結(jié)合的。如嵇康的“目送歸鴻，手揮五弦。”就是一幅很好的古裝人物畫。《敕勒歌》“敕勒川陰山下，天似穹廬，籠蓋四野，天蒼蒼，夜茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊?！本褪且环芎玫娜辈菰L(fēng)景畫?！督锨返摹敖峡刹缮?，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”就是一幅很好的花鳥蟲魚，一幅活潑潑的魚樂圖。其他如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”；孟浩然的“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城”；陸放翁的“此身合是詩(shī)人未，細(xì)雨騎驢入劍門”，不又是句句是詩(shī)，句句是畫嗎？又如，“大饃孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”；“曲終人不見，江上數(shù)峰青?！钡鹊?，更是有畫意的詩(shī)了。而另一方面，畫家的畫與詩(shī)的結(jié)合，如《缶廬詩(shī)別存》中的詩(shī)篇，大部分是在做畫后配上詩(shī)的，詩(shī)情畫意十分濃厚，又十分融洽。如：“千年桃實(shí)大于斗，仙人摘之以蘸酒，一食可得千萬(wàn)壽。朱顏長(zhǎng)如十八九?！边@是題《仙桃圖》的詩(shī)，境界高，氣魄大，是一首很精彩的題畫詩(shī)。再如徐青藤的“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，這也是很好的題葡萄畫的詩(shī)句。</h3> <h3 style="text-align: center; ">五十四談：至于詩(shī)后附以圖畫，畫后題以詩(shī)句，這只是詩(shī)與畫在表現(xiàn)上互相輝映、互相對(duì)照、互相補(bǔ)充，互相引申的處理手法，使人對(duì)詩(shī)畫里的藝術(shù)處理與欣賞理解更深入一層。同時(shí)，也起著珠聯(lián)璧合，相得益彰的綜合作用，是祖國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)上的一種特有形式，至為珍貴的。這也是詩(shī)畫結(jié)合上的又一方面。</h3> <h3 style="text-align: center; ">五十五談：生活，永遠(yuǎn)是一切藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。但花鳥畫作者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)卻不盡相同，有的人只在小圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，以為只要經(jīng)常到公園、花圃，菜畦去寫生就可以解決生活問題，其實(shí)遠(yuǎn)不是這樣。一幅花鳥畫作品所體現(xiàn)的時(shí)代感，主要是對(duì)社會(huì)情趣和氣氛的反映，只有準(zhǔn)確把握這一社會(huì)基本節(jié)律，才能使作品躍動(dòng)時(shí)代的光彩，顯示其應(yīng)有的價(jià)值?；ㄇ霸孪?，鳥飛蟬鳴，固然是必不可少的生活，但上下五千年，縱橫八萬(wàn)里，人，社會(huì)，自然，以及它們之間的關(guān)系是更根本的。有見識(shí)的畫家從宏觀著眼，雖畫小景也有大寄托，自能常出新意，力去陳腐，而不是只做前人的墨奴或只知模擬自然。凡是歷史上有成就的畫家，不論是畫人物，還是畫山水、花鳥，其作品都普遍反映著畫家對(duì)自然，對(duì)社會(huì)的客觀法則的深刻體驗(yàn)和認(rèn)知。如果不能時(shí)刻牢記社會(huì)生活的重要，就是深入自然，深入生活，其作品也仍舊會(huì)流于表面而缺少內(nèi)涵。</h3> <h3 style="text-align: center; ">五十六談：創(chuàng)作課和技法課不同，技法課是把繪畫的諸因素分解開來研究，把造型，構(gòu)圖，色彩，筆墨等因素掰開了，揉碎了，分清了，弄透了，個(gè)個(gè)擊破。創(chuàng)作課則是一種組合能力的訓(xùn)練，它包括選題、創(chuàng)意，以及取材，構(gòu)圖，用筆，用墨，賦彩等方面的有機(jī)組合能力的培養(yǎng)，從中找出其組合規(guī)律。教師主要是進(jìn)行組合規(guī)律的指導(dǎo)。</h3> <h3 style="text-align: center; ">五十七談：花鳥畫的創(chuàng)作總的來說也是包括內(nèi)容和形式兩大部分。內(nèi)容和形式各自分為狹義和廣義兩部分：狹義內(nèi)容是指畫面上具體描畫客觀物象；廣義內(nèi)容則是包括作者的精神氣質(zhì)，學(xué)識(shí)修養(yǎng)，品德、追求等更深厚的一層。狹義形式是指具體采用的某種表現(xiàn)形式，如大寫意，小寫意，工筆重彩，兼工帶寫，沒骨等；廣義形式上是指經(jīng)常運(yùn)用的形式因素，如虛實(shí)、濃淡，塊面、點(diǎn)線、干濕，陰陽(yáng)，方圓，曲直，動(dòng)靜等。只注重狹義內(nèi)容和狹義形式的人。其作品談不上創(chuàng)作，前者缺乏引申和內(nèi)涵，沒有自我；后者缺乏創(chuàng)造性，只會(huì)因襲。如何把廣義和狹義巧妙的結(jié)合起來，又突出花鳥畫的特點(diǎn)，是需要仔細(xì)研究的。緣物抒情的花鳥畫，同樣的內(nèi)容可以創(chuàng)作出在意蘊(yùn)上完全不同的作品，如同題詠梅花，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”是一意境，“萬(wàn)花敢向雪中出，一樹獨(dú)先天下春”又是一意境。徐悲鴻筆下的奔馬和韓幹筆下的廄中肥馬，李苦禪畫的雄鷹和趙佶畫的宮中架上之鷹，表現(xiàn)的對(duì)象不同，但意趣卻迥然不同，顯示出不同的流派、風(fēng)格、精神和時(shí)代性。</h3> <h3 style="text-align: center; ">五十八談：對(duì)立統(tǒng)一是中國(guó)畫創(chuàng)作中最有哲學(xué)意義的一個(gè)內(nèi)容?？荨?、濃、淡、疏、密、輕、重、緩、急、開、合等，都是在兩個(gè)不和諧的相對(duì)立面上尋求統(tǒng)一。因此，也可以說，中國(guó)畫的創(chuàng)作過程，是一個(gè)制造矛盾，解決矛盾的過程。</h3> <h3 style="text-align: center; ">五十九談：對(duì)景寫生，可以搜索各種不同的創(chuàng)作素材，但深入生活的目的，不止于此 ……對(duì)畫家心靈的陶冶更為重要，不見名山大川之狀，落筆難有氣吞山河之勢(shì)，整日繞著瑣事轉(zhuǎn)，滿腹家長(zhǎng)里短，出手難免顯露小家子氣，這就不是單純的筆墨技巧問題，先人品后畫品，人的品行制約著畫品高下。品操的修煉伴隨著人生之路在不斷的延伸。一個(gè)畫家不可只在齋室里起坐打轉(zhuǎn)，要投入大自然的熔爐，鑄造靈魂，冶煉身心，一步步到達(dá)人品畫品的理想境地。</h3> <h3 style="text-align: center; ">六十談：“讀書破萬(wàn)卷，下筆如有神?！弊x萬(wàn)卷書，下筆未必有神，但不讀書，下筆必定無神。</h3> <h3>六十一談：作畫要有空間感，要能將陽(yáng)光雨露、空氣的氣息表達(dá)出來，這在繪畫中屬于尖端領(lǐng)域，屬于“悟”的范疇，是在平面上創(chuàng)造三維空間。</h3><h3 style="text-align: center; ">作畫效果如果筆筆在意料之中，這與匠人一般無二。所以作畫時(shí)要胸有成竹，也要隨機(jī)應(yīng)變。</h3> <h3>六十二談：畫家在創(chuàng)作過程當(dāng)中，除了必須具備雄厚的基本功外，對(duì)于自身創(chuàng)作心態(tài)的把握是完成好一副作品的關(guān)鍵，無論哪一位大畫家，在其一生的作品中，為什么屬于精品的作品總是極少數(shù)，手上的功夫沒有變，這里面就存在著臨場(chǎng)心態(tài)的把握問題，演員在扮演角色時(shí)，首先要求自己的情緒要進(jìn)入角色，其實(shí)作畫也是同樣的道理。</h3><h3 style="text-align: center; ">當(dāng)作畫進(jìn)入到腦中一片“空白”，紙上一團(tuán)“漆黑”的狀態(tài)時(shí)，大概就是進(jìn)入了真正的“大無”境界了，這時(shí)的不知其所以為之而為之的狀態(tài)，才是真正進(jìn)入了角色的狀態(tài)。</h3> <h3>六十三談：信手點(diǎn)染的“信手”兩個(gè)字，其中大有文章，這句話經(jīng)常掛在人們的嘴邊，但是真正能夠理解，并且能夠做到的人，卻是絕對(duì)少數(shù)。</h3><h3 style="text-align: center; ">“信手”是飽學(xué)以后一種不加思索的、習(xí)慣的自然行為。</h3> <h3 style="text-align: center; ">六十四談：優(yōu)秀的中國(guó)畫作品，盡管在構(gòu)圖形式上各不相同，但在筆墨分布配置上都存在一個(gè)無形的但又合乎邏輯的，準(zhǔn)確的“度”的把握問題。也就是通常所說的“到位不到位”。</h3> <h3>六十五談：理解是從道理上剖析得到的答案，而感受是切身體會(huì)后的一種覺悟，由此可見，感受對(duì)于中國(guó)畫創(chuàng)作的重要性。</h3><h3 style="text-align: center; ">作畫，心要定，思要敏，手要活，眼要快。</h3> <h3 style="text-align: center; ">六十六談：繪畫之道大于寫、中于畫、小于描、邪于灑鹽澆油之類。</h3> <h3 style="text-align: center; ">六十七談：清代畫家鄭板橋描寫他畫竹時(shí)的過程，即是對(duì)“外師造化，中得心源。”很好的解釋：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意，其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展紙落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也，總之，意在筆先者定則也，趣在法外者，化機(jī)也，獨(dú)畫云乎哉？”?！把壑兄?，”即是“外師造化” ………認(rèn)識(shí)、“熟悉客觀對(duì)象的自然狀態(tài)?！靶刂兄瘛保从辛巳∩?、立意。到了“手中之竹”時(shí)，已是融進(jìn)作者主觀的情思及個(gè)性風(fēng)格了。這即是“中得心源”的過程。</h3> <h3 style="text-align: center; ">六十八談：陸儼少先生說：“常常有這種情況，當(dāng)山窮水盡時(shí)，畫不下去而絕處逢生，奇景別出，又是一番柳暗花明景象，所以我習(xí)慣不勾稿，畫紙攤開，審度形勢(shì)，心中大體已定，即著手下筆。往往，一個(gè)小章法接著一個(gè)小章法，左右逢源不能自止。創(chuàng)作中間，臨時(shí)觸動(dòng)思路，忽得異想，不同以往。如是章法，變化多樣，每成一圖，必有一種新鮮感。非始料所及，避免了章法雷同之病。”</h3> <h3 style="text-align: center; ">六十九談：中國(guó)畫的用線，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華。它是貫通古今的生命之線。講究線條的質(zhì)量與變化是用線的根本。高質(zhì)量的線條，都是傾入了自然界中的生命意識(shí)和宇宙意識(shí)的，是跟大自然中的自然現(xiàn)象、自然規(guī)律息息相關(guān)的，是提煉升華出來的生命的意象。例如：橫線如千里陣云，點(diǎn)如高山墜石。還有如錐畫沙、蟲啄木、如印印泥、如折釵股，如屋漏痕等。還有枯藤斗蛇，驚蛇入草，飛鳥如林等。</h3> <h3 style="text-align: center; ">七十談：靜觀自然，深入滲透自然，心靈與自然同在，物我兩會(huì)，見物見心。許多人生感慨在心底涌蕩，借以宣泄內(nèi)心深處的歡與悲、沉重與輕快。當(dāng)我們?cè)诟Q見宇宙神秘統(tǒng)一性的一霎時(shí)，當(dāng)鮮花、飛葉突然成為我們生命中的一部分時(shí)，呼應(yīng)、顧盼、爭(zhēng)讓、虛實(shí)、情調(diào)在自己的筆底鋒端躍然而出時(shí)，畫面突然顯得或激昂、或凝重、或古樸、或秀逸時(shí)，我們的生命與自然的生命頓時(shí)融為一體。</h3> <h3>七十一談：欣賞中國(guó)畫的時(shí)候，常聽人說到“匠氣”、“俗氣”等語(yǔ)匯，這屬于雅與俗的理論。在古畫論里如清代鄒一桂《小山畫譜》中，有“畫忌六氣”的說法。六氣是哪六氣呢？</h3><div><br></div><div>一曰俗氣 如村女涂脂，著花衣花褲，見之令人作嘔，也叫庸俗氣。</div><div><br></div><div>二曰匠氣 也叫市井氣，無筆法墨法，雖工細(xì)而無力無韻，如工藝品中的畫面非常甜俗。</div><div><br></div><div>三曰火氣 也叫霸悍氣，用筆劍拔弩張，似乎蒼老，習(xí)氣縱橫，著色艷麗。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>四曰草氣 就是草率氣，急躁求成，油滑草率，筆墨漂浮，粗而不雅。</div><div><br></div><div>五曰閨閣氣 即線條軟弱，骨力全無，如婦女描花。</div><div><br></div><div>六曰蹴黑氣 即污脹氣，不知理法，無知妄作，遠(yuǎn)近不分，層次不明。</div><div><br></div><h3 style="text-align: center; ">總而言之，均為“俗氣”。按新的含義，都是從審美條件出發(fā)的，犯了六氣的，最低限度格調(diào)不高?！秾W(xué)畫淺說》里說:“筆墨間寧有稚氣，毋有滯氣；寧有霸氣，毋有市氣。滯則不生，市則多俗，俗尤不可染。去俗無他法，多讀書，則書卷氣上升，市俗氣下降，學(xué)者慎之?！?lt;/h3> <h3 style="text-align: center; ">七十二談：清代畫論里還提到過三種“雅氣”：其一廟堂氣，氣勢(shì)磅礴，落落大方，莊嚴(yán)肅穆者；其二書卷氣，恬淡沖和，清高絕俗者；其三山林氣，出世脫俗、不食人間煙火者。當(dāng)然，所有的歷史都是當(dāng)代史，所有的藝術(shù)都是反映當(dāng)代精神的。每個(gè)歷史階段都有自己的代表作品和代表精神。</h3> <h3 style="text-align: center; ">七十三談：寫意者，只描物象的輪廓或特點(diǎn)，只表現(xiàn)物象的印象或象征。例如描一個(gè)美人，用線條包圍而成臉孔，五官，其實(shí)人的臉孔上何嘗有線條？這種線條都是畫家臆想出來的物象的輪廓。把美人的肩畫得非常瘦削，成了發(fā)育不全，半身不遂的樣子。其實(shí)世間哪有這樣的人？這是夸張美人尖的特點(diǎn)。把美人的腰畫得極細(xì)，飄帶畫的極長(zhǎng)，都是實(shí)際上所不可能的狀態(tài)。原來它所表現(xiàn)的是美人的“印象”或者“象征”而已。這就叫做寫意。因?yàn)閷懸?，所以畫時(shí)不必看見真物，只要把平時(shí)所見的現(xiàn)象涵養(yǎng)在胸中，造成一種幻象。這種幻象成熟了，然后取筆展紙，描寫出來，即成為寫意畫。</h3> <h3 style="text-align: center; ">七十四談：氣質(zhì)，不容忽視。氣質(zhì)不是一時(shí)可以學(xué)得，而是逐漸養(yǎng)成，要經(jīng)歷長(zhǎng)久德育和智育的熏陶。氣質(zhì)對(duì)于書藝，猶如土壤之于植物。同等的陽(yáng)光雨露，鹽堿地?zé)o從播種，貧瘠地?zé)o望豐收。土壤可以改良，人的氣質(zhì)也可變化，必須以無窮毅力，不可間斷其熏陶的工夫。</h3>