<p> 曾剛，筆名：無為，號(hào)峨眉山人，早年啟蒙于山水畫家吳祥輝老師，后長(zhǎng)期受教于著名畫家黃純堯教授，曾剛熱愛生活，眷戀大自然，長(zhǎng)期堅(jiān)持寫生，傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)堅(jiān)實(shí)，好作宏篇巨構(gòu)，頗得氣勢(shì)，石質(zhì)堅(jiān)凝，樹木茂密，急流卷浪，云氣浮動(dòng)、且法度謹(jǐn)嚴(yán)，富生活氣息，力求把絢麗的色彩與水墨協(xié)調(diào)，逐漸形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。</p><p>1994年 于成都美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展</p><p>1998年 于四川省美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展</p><p>2004年 出版《曾剛彩墨山水畫》于上海朵云軒舉辦畫展</p><p>2006年 出版</p><p>《中國(guó)山水畫技法叢書—曾剛畫山石》</p><p>《中國(guó)山水畫技法叢書—曾剛畫云水》</p><p>《中國(guó)山水畫技法叢書—曾剛畫樹木》</p><p>《中國(guó)山水畫技法叢書—曾剛寫生選》</p><p>2008年 應(yīng)邀創(chuàng)作巨幅山水《龍嘯》懸掛于天安門城樓，在上海舉辦個(gè)人畫展</p><p>2009年 應(yīng)邀創(chuàng)作巨幅山水《青山不老綠水長(zhǎng)流》懸掛于天安門城樓</p><p>2011年 于天津舉辦個(gè)人畫展</p><p>出版大型畫冊(cè)《曾剛畫集》</p><p>2013年 出版《曾剛彩墨山水扇面選》</p><p>出版《臨摹寶典—中國(guó)技法.彩墨山水》</p><p>2015年 出版《山水瓷韻.曾剛瓷畫藝術(shù)》</p><p>2016年 </p><p>出版《中國(guó)畫名家技法—新版.曾剛畫山石》《中國(guó)畫名家技法—新版.曾剛畫云水》</p><p> 《中國(guó)畫名家技法—新版.曾剛畫樹木》</p><p>《中國(guó)畫名家技法—新版.曾剛寫生選》</p><p>2017年《曾剛畫名山---桂林》出版發(fā)行</p><p>2017年12月五幅作品受邀參加李可染畫院舉辦的“文脈承宗 藝在前方——中國(guó)大型書畫學(xué)術(shù)交流展”</p><p>2018年曾剛應(yīng)邀參加CCTV.星光影視基地“2018國(guó)際中國(guó)公益事業(yè)大典”榮獲“2017年度國(guó)際中國(guó)書畫傳播獎(jiǎng)”榮譽(yù)稱號(hào)</p><p>2018年《曾剛畫名山---張家界》即將出版發(fā)行，與讀者見面。</p><p>2018年《曾剛畫名山---峨眉山》</p><p>2019年 《曾剛畫名山---太行山》</p><p> 《曾剛畫名山---黃山》</p><p>2020年《曾剛畫名山--西藏》敬請(qǐng)期待…</p> <h3> 寫生，在謝赫的“六法”中稱為一應(yīng)物象形”，是說描繪對(duì)象的“形”，必須以客觀的“物”為根據(jù)。山水畫家歷來強(qiáng)調(diào)“外師造化”，這里面也包含有“寫生”的意義。</h3><h3> 中國(guó)畫家是十分重視寫生的，凡是有突出成就的山水畫家，無不從“師造化”中吸取營(yíng)養(yǎng)，“窮自然之奧秘，發(fā)山川之精微”，才畫出了不朽的傳世名作。五代荊浩的深入大行山，北宋范寬的入居終南山，元代黃公望的隱居虞山、富春山，近代黃賓虹的九上黃山、五上九華、四茸岱岳?！包S三峽”黃純堯先生,23次到三峽寫生，創(chuàng)作作品2800多幅三峽題材的作品膾炙人口。我們的曾剛老師授業(yè)解惑三十余年，也常常對(duì)我們說：“學(xué)習(xí)彩墨山水要師法自然，祖國(guó)風(fēng)景美如畫，要搜遍奇峰打草稿”</h3><h3>所以明代董其昌提出畫家要“讀萬卷書，行萬里路”。行萬里路的目的就是多觀察自然，積累創(chuàng)作素材，寫生是學(xué)畫者必須掌握的基本功。</h3> <h3>中國(guó)畫的寫生有兩種方法：</h3><h3> 中國(guó)畫的寫生與西畫有所不同。西畫寫生是面對(duì)景物，運(yùn)用透視、色彩等技法，注意光和形體的關(guān)系，邊看邊畫，反復(fù)增改，直至完成。這種寫生法可稱之為“直接寫生法”。而中國(guó)畫的寫生，卻用的是“間接寫生法”，畫家面對(duì)自然，觀察多于描繪，常用勾勒手法，畫的畫稿，只能稱為“半成品”。中國(guó)寫生畫，一般分為兩步走：對(duì)景勾畫槁僅是第一步，這時(shí)畫家著重觀察體驗(yàn)，把握客觀對(duì)象的特征與精神氣質(zhì)，畫稿只起加強(qiáng)記憶和為下一步創(chuàng)作提供素材的作用。第二步是對(duì)畫稿進(jìn)行取舍提煉，加工創(chuàng)作直至完成。作寫生畫，重點(diǎn)是在筆墨、章法、意境上下功夫，使作品更具美學(xué)價(jià)值。荊浩在《筆法記》中，記述了他居住太行山時(shí)，對(duì)生長(zhǎng)于洪谷中的古松，進(jìn)行了反復(fù)的研究，先后勾勒了數(shù)萬株古松畫稿，認(rèn)識(shí)了古松仰、愜、屈、張的千姿百態(tài)，和“不調(diào)不榮”的“君子之風(fēng)”，然后才動(dòng)筆作畫。這種以寫生畫稿作素材進(jìn)行創(chuàng)作的方法，荊浩叫做“掇妙創(chuàng)真”。后來石濤說的“搜盡奇峰打草稿”也是這個(gè)意思。近代山水畫大家黃賓虹，一生遍游名山大川，寫生畫稿積累至萬余幀，這是他取得卓越成就的雄厚基礎(chǔ)。要學(xué)好山水畫，必須以前輩大師為榜樣。</h3> <h3> 中國(guó)畫還有一種獨(dú)特的寫生方法，是默寫法，古代稱為“回識(shí)心記”，即不用面對(duì)實(shí)物勾勒臨寫，而是把所見景物默記于心中，回去后背著畫出來。中國(guó)畫家常有驚人的默寫能力。有的人物畫家只要看一眼要畫的對(duì)象，就能“毫發(fā)無遺”地默寫出來，千古不朽的名畫《韓熙載夜宴圖》，就是顧閎中觀察了韓家夜宴后，背著畫出來的。山水畫方面，則有吳道子默寫嘉陵江三百里山水的事跡，傳為千古佳話。據(jù)說，安史之亂后，唐玄宗從四川回到長(zhǎng)安，當(dāng)他懷想蜀道嘉陵江風(fēng)景時(shí)，就命吳道子去嘉陵江寫生，畫出圖來觀賞，以寄托對(duì)嘉陵的懷念。吳道子遵命去了?；亻L(zhǎng)安時(shí)，唐玄宗要看他的寫生畫稿。他回答說：“臣無粉本（畫稿），嘉陵山水皆藏于臣胸中。”于是揮毫儒墨，僅用一天時(shí)間，就在大同殿壁上畫出了嘉陵江三百里景色。如果沒有高強(qiáng)的“目識(shí)心記”能力，吳道子是完不成這次繪畫任務(wù)的。可見作為一個(gè)山水畫藝徒，必須宴有默寫功夫，只有具備這種功夫，才能捕捉住陰晴雨雪之奇，行云流水之變，才能儲(chǔ)萬象于胸中，下筆如有神，為山川傳神寫照。</h3><h3> 以上講了寫生問題，這些都是為創(chuàng)作作準(zhǔn)備的、創(chuàng)作是一切技法的綜合運(yùn)用。既然是“創(chuàng)”，就沒有固定的方法、程式，畫家由于各自的修養(yǎng)、稟賦、愛好不同，創(chuàng)作時(shí)采用的方式方法也會(huì)有差異，這就不必強(qiáng)求一律。但要搞好創(chuàng)作必須注意些什么問題呢？這方面前人提供了不少寶貴經(jīng)驗(yàn)，值得我們繼承和借鑒?，F(xiàn)擇其要者簡(jiǎn)述于后。</h3> <h3> “外師選化，中得心源”，是唐代水墨山水的創(chuàng)始者張?jiān)锾岢鰜淼?。?jù)說，張操有一次在荊州官吏陸伴家作客，軒外森森牽竹引起了他的創(chuàng)作激情，就主動(dòng)要求主人取絹素，當(dāng)場(chǎng)作畫。張操在眾多賓客的圍觀中，旁若無人，揮筆直掃，“若流電激空，驚颶戾天，毫飛墨噴，摔掌如裂”，不多時(shí)就完成了一幅奇異的山水畫，畫面上有蒼松怪石，有激水流云，十分生動(dòng)感人。有一次他的朋友畢宏，向他請(qǐng)教創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他回答了八個(gè)字：“外師造化，中得心源”?！霸旎?，指的是大自然，“心源”是指畫家思想感情。說畫家在創(chuàng)作過程中，要把客觀對(duì)象與主觀思想感情結(jié)合起來，首先是從大自然中吸取創(chuàng)作原料，忠實(shí)于所描繪的對(duì)象，但做這一步還不夠，還需要在頭腦中加工制作，并融入自己的激情。“外師造化，中得心源”八個(gè)字，揭示了一個(gè)正確的創(chuàng)作過程，千百年來，成為指導(dǎo)繪畫創(chuàng)作的法則。</h3><h3> 張操的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是十分寶貴的。學(xué)習(xí)山水畫創(chuàng)作，一是要深入到大自然中去，以真山真水為創(chuàng)作素材，不能閉門造車，把別人的作品作為創(chuàng)作的唯一依據(jù)，關(guān)起門來搞“搬山運(yùn)動(dòng)”，那不是成材之路。二是要把自然形象加工制作為藝術(shù)形象，不能當(dāng)“照相機(jī)”，在照相技術(shù)非常發(fā)達(dá)的今日，繪畫之所以沒有被照相所代替，正因?yàn)樗嫾业闹饔^精神。畫作來源于現(xiàn)實(shí)，但高于現(xiàn)實(shí)。人們說“祖國(guó)風(fēng)景美如畫”， 說明風(fēng)景雖美，但畢竟不如畫家筆下的風(fēng)景美。一幅繪畫，如果沒有溶入畫家的思想感情，就不是好作品。</h3> <h3>早在唐代，一些書畫家已認(rèn)識(shí)到正確的創(chuàng)作過程，應(yīng)該是“意在筆先”。書法家衛(wèi)夫人《筆陣圖》中說：“意后筆前者敗，意前筆后者勝”。美術(shù)評(píng)論家張彥遠(yuǎn)更明確指出：“筆墨形似，皆本于立意歸乎用筆”。于是“意在筆先”就成為指導(dǎo)畫家進(jìn)行創(chuàng)作的準(zhǔn)則。五代山水畫大家荊浩說：“凡畫山水，意在筆先”。元代四大家之一的黃公望也說：“或畫山水一幅，先立題目，然后著筆。若無題目，便不成畫?！庇矛F(xiàn)代文學(xué)語言來說，就是要有“主題”，如果寫文章沒有主題，沒有明確的中心，想到什么寫什么，結(jié)果必然是“下筆千言，離題萬里”，不知所云了。畫山水也是如此，落筆之前如果沒有“立意”、“存想”，便畫不好一幅畫。就拿前面說那位落筆如驚雷掣電、急風(fēng)驟雨的潑墨山水畫大師張操來說，據(jù)目擊其作畫的符載介紹，張?jiān)镌谙鹿P前的神態(tài)是“箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)”。意思是說，他靜靜地坐在絹素前，凝神屏氣地思考，片刻以后，感情奔放才開始作畫?？梢姀?jiān)镌谧鳟嬊耙灿幸粋€(gè)構(gòu)思立意的過程，否則他也畫不出好畫來。</h3> <h3> 至于構(gòu)思立意包含些什么內(nèi)容，要解決哪些問題，清代山水畫家王原祁有一段詳細(xì)論述，現(xiàn)摘錄于下，以供曾派彩明山水的學(xué)員們參考：</h3><h3> “意在筆先，為畫中要訣。作畫于榻管時(shí)，須要安閑恬適，掃盡俗腸（可理解為排除雜念，集中注意力）。默對(duì)素幅，凝神靜氣?？锤呦?，審左右，幅內(nèi)幅外，來路去路，胸有成竹，然后儒毫吮墨。先定氣勢(shì)，次分間架（即主體結(jié)構(gòu)），次布疏密，次別濃淡。轉(zhuǎn)換敲擊，東呼西應(yīng)，自然水到渠成，天然湊拍。其為淋漓盡致無疑矣。若毫無定見，利名心急，惟取悅?cè)?，布立樹石，逐塊堆砌，扭捏滿幅，意味索然，便為俗筆?！?lt;/h3><h3> 古人說，作畫要“大膽落筆，細(xì)心收拾”，這是一條重要的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。意思是說落筆作畫時(shí)，膽子要大，當(dāng)章法結(jié)構(gòu)大勢(shì)勾定之后，就要放筆直寫，或提或按，或粗或細(xì)，或濃或淡，或干或濕，隨機(jī)主發(fā)，一氣呵成，這樣畫出來的畫就清，能貫氣，變化也多。等大局已定之后，再回過頭來把欠妥的筆改一改，．不足之處補(bǔ)一補(bǔ)，以求細(xì)部的完美。如果是用積墨法，·也在這個(gè)基礎(chǔ)上層層積染，畫完畫足。</h3><h3> 為什么要“大膽落筆”？原因是：1．山水畫重氣勢(shì)，如果作畫時(shí)膽小氣弱，運(yùn)筆欲行不行，用墨心存猶豫，畫出來的畫就不能得氣勢(shì)，全神氣，缺乏藝術(shù)感染力。2．山水畫景物繁雜、瑣碎，如果作畫一開始就注意于細(xì)部的描繪，謹(jǐn)小慎微，畫出來的畫就容易氣脈不連貫，渙散而缺乏神彩。但是“大膽落筆”還需要結(jié)合“細(xì)心收拾”，因?yàn)槁涔P之后，可能出現(xiàn)敗筆或遺漏，需要修補(bǔ)，再說有時(shí)落筆之后，由于靈感迸發(fā)，有新的章法生發(fā)出來，需要因勢(shì)利導(dǎo)，以取得意外的情趣。</h3> <h3> 宋代大詩人陸游教導(dǎo)他兒子怎樣學(xué)做詩說，“功夫在詩外”。學(xué)畫也是一樣道理，不能光是學(xué)點(diǎn)筆墨技法，要重視其他方面的修養(yǎng)，才能搞好創(chuàng)作。</h3><h3> 重視畫家修養(yǎng)，是中國(guó)繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，宋代鑒賞家趙希鴿要求畫家要有三個(gè)方面的修養(yǎng)：“胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍馬跡半天下，方可下筆。”他說的第一個(gè)方面，是指要有文學(xué)修養(yǎng)。在我國(guó)，文學(xué)對(duì)繪畫的影響是深刻的，自蘇東坡提出“詩中有畫，畫中有詩”這一著名理論之后，詩與畫就結(jié)下了不解之緣。不僅創(chuàng)造詩的意境，成為中國(guó)畫家追求的最高境界；而且詩文題跋直接入畫以后，文學(xué)更成為繪畫上一個(gè)重要的組成部分。所以，如果缺乏文學(xué)修養(yǎng)，就不能成為一個(gè)好畫家。第二個(gè)方面，指的是傳統(tǒng)的繼承。文化總是有繼承性的，今天的繪畫是從昨天發(fā)展而來，不研究傳統(tǒng)就不能發(fā)展新的繪畫。第三個(gè)方面是指要有深厚的生活基礎(chǔ)，生活是藝術(shù)的源泉，沒有生活就不可能畫出好畫。學(xué)中國(guó)畫，除了上述三個(gè)修養(yǎng)之外，還要學(xué)書法。如果還有余力，再學(xué)點(diǎn)篆刻也是大有好處的。一幅中國(guó)畫常是由詩、書、畫、印綜合構(gòu)成的。<br></h3><h3><br></h3> <h3> 許多有名的畫家和美術(shù)教育家，都一致認(rèn)為學(xué)畫要重視“畫外”的功夫。潘天壽說：“一天到晚畫畫，不是辦法。畫畫，不單是技巧問題，有各方面的關(guān)系，一天到晚畫，手要滑了。要多讀書，又要用心讀?！标憙吧僬f：“把全部精力都撲在畫上，不問其他學(xué)問，也不一定可以得到不斷提高的效果。尤其到了相當(dāng)水平，再想往上提，更是這樣?！?lt;/h3><h3> 在學(xué)畫時(shí)間安排上，陸儼少是“四分讀書，三分寫字，三分畫畫?！迸颂靿垡髮W(xué)生用“三分讀書，一分寫字，五分畫畫，一分其他?！彼逃龑W(xué)生說：“畫畫的人，不能局限于畫畫一面，對(duì)詩文、書法、畫論、畫史等方面的學(xué)識(shí)必須很好研究。學(xué)識(shí)要博，見聞要廣?！彼€勉勵(lì)美術(shù)愛好者說：“中國(guó)畫可以自學(xué)，我一生就是自學(xué)的。但須注意多讀書、多鑒賞，否則，就不懂藝術(shù)的雅俗高低，難以深入?！?lt;br></h3><h3><br></h3> <h3> 宋代范中立云“師古人不如師造化”，指出了以自然為師的重要性。南北朝謝赫在其“六法”中，把“應(yīng)物象形”作為一法，所以傳統(tǒng)中國(guó)畫一直很重視寫生。</h3><h3> 寫生的方法是多種多樣的，體現(xiàn)了畫家對(duì)自然對(duì)象的理解和把握。因?yàn)閷懮菫榱藙?chuàng)作，所以寫生是有選擇性的。有時(shí)需要寫生整體的形象，有時(shí)要寫生局部的物象，但寫生也有熟悉事物，進(jìn)一步了解事物的意義。有時(shí)可以寫生一枝一葉，有時(shí)則需要表現(xiàn)完整的對(duì)象，有時(shí)可以進(jìn)行藝術(shù)加工，大膽地剪裁，這是中國(guó)畫寫生的特點(diǎn)。寫生要有豐富的想象力，大膽夸張、大膽取舍。中國(guó)畫的寫生不同于西方。西方更加注重對(duì)象的透視、色彩、結(jié)構(gòu)等，而中國(guó)畫則可以根據(jù)需要只選擇某一個(gè)部分，甚至可以改造、變化、嫁接，可以把不同地點(diǎn)、時(shí)間、物象的內(nèi)容加工在一幅作品上去。中國(guó)畫有一種常用的方法叫默寫法，“目識(shí)心記”，是為了培養(yǎng)畫家的記憶力和藝術(shù)表現(xiàn)力。它要求畫家能夠抓住重點(diǎn)、突出精神，其實(shí)在中國(guó)畫的寫生過程中已經(jīng)有創(chuàng)作的成分了。</h3> <h3> 寫生的方法是豐富多彩、多種多樣的，概括起來有兩個(gè)重要方法。</h3><h3>一是注重物理、物態(tài)的寫生方法。</h3><h3>它注重對(duì)象的生長(zhǎng)規(guī)律和形體變化，從中找到自然的結(jié)構(gòu)，進(jìn)行造型設(shè)計(jì)，以符合審美的需要。要選擇最有特征的某一個(gè)部分進(jìn)行寫生，以體現(xiàn)物象的真實(shí)感。</h3><h3>二是注重物情、感情，意境的寫生。</h3><h3>在物象的基礎(chǔ)上，應(yīng)該更體現(xiàn)出其內(nèi)在的情感，要體現(xiàn)出對(duì)象的神采，要善于取舍、善于夸張，并把內(nèi)容重新組合，以達(dá)到符合對(duì)象的特征，并體現(xiàn)出作者創(chuàng)作的目的，表現(xiàn)出物象的精神氣質(zhì)。</h3> <h3>寫生往往運(yùn)用隨身可帶的簡(jiǎn)易工具，因此必然運(yùn)用最為簡(jiǎn)捷的方法，所以速寫、慢寫也常常為寫生所采用。無論是怎樣的方法，為創(chuàng)作服務(wù)才是寫生的目的，它是對(duì)觀察能力和造型能力的鍛煉和培養(yǎng)，是畫家必備的基本功。</h3><h3>“內(nèi)研傳統(tǒng)，外師造化，藝?yán)黼p修，厚積薄發(fā)”</h3><h3> 對(duì)于中國(guó)畫初級(jí)階段教學(xué)而言，必須要解決的是讓學(xué)員們面對(duì)客觀對(duì)象掌握如何表現(xiàn)和塑造的方法問題。</h3><h3> 對(duì)于中級(jí)階段，是要深入探討和梳理針對(duì)繪畫某一具體感性內(nèi)容的認(rèn)知方法問題</h3><h3> 而高級(jí)階段，則以審美為基點(diǎn)，不斷發(fā)掘和更新中國(guó)繪畫藝術(shù)的文化內(nèi)涵，凸顯創(chuàng)新思維的研究方法和破題方法問題。</h3><h3> 在這三個(gè)不同學(xué)歷層次的教學(xué)中，從始至終都包含了寫生的諸多繪畫實(shí)踐問題和理論認(rèn)知問題。</h3> <h3>中國(guó)畫寫生主要要解決四個(gè)方面的問題，即繪畫語言問題、藝術(shù)造型問題、色彩關(guān)系問題、章法構(gòu)圖問題。這四個(gè)由寫生而連帶出的問題基本上屬于中國(guó)畫基礎(chǔ)教學(xué)范疇，但解決這些基本問題并非易事，難就難在相對(duì)應(yīng)的程度上，可以說一步一重天。</h3><h3> 當(dāng)然從技術(shù)的層面看，都有相對(duì)應(yīng)的解決辦法和訓(xùn)練方法。所以，通過系統(tǒng)教學(xué)和有針對(duì)性的集中訓(xùn)練，可以說是解決這些寫生問題的捷徑。 </h3> <h3> 自古迄今，常常有一些與之相對(duì)應(yīng)的專屬詞語以及針對(duì)寫生問題的闡釋，如：以形寫神，傳神阿堵，心師造化、應(yīng)物象形、隨類賦彩、深入生活、搜集素材、下鄉(xiāng)實(shí)習(xí)、采風(fēng)、觀察、感受、體驗(yàn)等等。</h3><h3> 東晉·顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中講到：“人有長(zhǎng)短、今既定遠(yuǎn)近以矚其對(duì)，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之失矣。空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚??！?lt;/h3><h3> 從顧愷之的這一觀點(diǎn)中我們可以清楚地看出，他是反對(duì)“空其實(shí)對(duì)”的繪畫方式，并將對(duì)人寫生的目的提升到“寫神”上來，這一觀點(diǎn)在中國(guó)古代繪畫理論中極具代表性，并有所延伸。</h3> <h3> 就形與神的問題來講，說到底，就是寫生問題的兩個(gè)階段，初級(jí)階段重寫形，也就是“規(guī)定動(dòng)作”中的基本造型能力，待技藝漸進(jìn)，逐漸掌握和形成了一定的繪畫手段，自然也就不滿足于對(duì)形的客觀描畫，加之對(duì)生活中美的事物的不斷發(fā)掘和駕馭能力的提升，在“自選動(dòng)作”中逐步過渡到注重對(duì)神韻的表達(dá)。</h3><h3> 但其前提條件是要有長(zhǎng)時(shí)間的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練和繪畫經(jīng)驗(yàn)積累，否則會(huì)形而上學(xué)，舍本逐末，事倍功半。另外，形與神也是一個(gè)繪畫過程與審美品評(píng)角度的問題。繪畫從造型出發(fā)，審美從神韻著意，從事中國(guó)畫創(chuàng)作的人必須要有基本的造型能力，而從事審美品評(píng)活動(dòng)不一定要有繪畫能力，這就是區(qū)別。</h3> <h3> 學(xué)習(xí)繪畫不可“空其實(shí)對(duì)”，也就是寫生不可以閉門造車，這對(duì)今天的中國(guó)畫的教與學(xué)都具有一定的指導(dǎo)意義，但就創(chuàng)作而言，特別是在 當(dāng)代多元文化共生的境遇下，形式可以是多樣的，不同的文化訴求，對(duì)生活的美有著不同的詮釋，全憑個(gè)人嗜好而已。但這里要補(bǔ)充一句，越是有生命力的藝術(shù)創(chuàng)造，越是源自對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)與再造。</h3><h3> 當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)造與精神訴求結(jié)合在一起，藝術(shù)作品才會(huì)顯現(xiàn)出其特有的魅力和感染力。中國(guó)古代繪畫中出現(xiàn)的神妖鬼怪、龍鳳瑞獸、饕餮麒麟，并非是“空其實(shí)對(duì)”的產(chǎn)物，其本源也都可以看作是針對(duì)于具體客觀形象，通過想像力的藝術(shù)性再造，而這種想像力的再造不是一種憑空的想象，而是附著于某種文化內(nèi)涵的理性思考。這些具有強(qiáng)烈中國(guó)元素的繪畫形象，都是基于現(xiàn)實(shí)玄想與精神希冀相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)造。</h3> <h3> 對(duì)今天的中國(guó)畫來說，面對(duì)真實(shí)的生活，我們?nèi)钡牟皇窍敕ㄅc技法的融匯，而是造化與文化的融通。</h3><h3> 如何在寫生課程中將外師造化與賡續(xù)文化相互有機(jī)結(jié)合，規(guī)避獵奇式的發(fā)現(xiàn)和無根性的創(chuàng)新，中國(guó)畫才會(huì)真正凸顯其時(shí)代的人文價(jià)值，這是一個(gè)值得認(rèn)真反思的教學(xué)問題，也是審美導(dǎo)向問題。</h3> <h3> 對(duì)中國(guó)畫寫生教學(xué)而言，基礎(chǔ)性的問題是可以通過科學(xué)的訓(xùn)練方法解決的，關(guān)鍵還是一個(gè)“心源”問題，唐代張璪關(guān)于寫生“外師造化，中得心源”的千古論斷，就像一個(gè)話題的引子，讓我們不斷地去刷新對(duì)天地萬物的思考。</h3><h3> “心”是思想的起點(diǎn)，“源”是萬物的肇始，兩者結(jié)合在一起，才有了天、地、人，真，善，美的相互關(guān)照與相攜輪轉(zhuǎn)。</h3><h3> 寫生，說到底就是對(duì)天，地，人，真，善，美的感知和感悟。。。。。</h3><h3>這不僅僅是中國(guó)畫要面對(duì)的，也是一切藝術(shù)樣式共同的思考命題。</h3><h3><br></h3>