<h3>（名家說）</h3> <h3> 游于藝，游一作遊，游者涵詠也，義勝于遊，兆平友兄孰于畫，棲息于是，道心自得，內(nèi)孕外向，可羨可欽，因題數(shù)語</h3><h3>。。。。。。童中燾</h3><h3> 注重線動營造和筆趣，講實(shí)意蘊(yùn)和氣度，更精干藝術(shù)各種因子間的滲化，篤誠守儀，凡事適度，古而不迂，新而不浮，不朝市顯學(xué)，不八股文章，猶如荒江老屋二三素心人，幽淡深遠(yuǎn)……</h3><h3>。。。。。。王飈 </h3><h3> 碧潭飄雪繪水作花…物象虛幻憑空而來，空不是無，唯空才有生有，生發(fā)為成化境，蜘絲馬跡都是精氣神，筆觸有天意，水墨是造化，千年成個精萬世修個靈。精靈都往這邊生，這邊叫另辟溪徑。先生之畫，揚(yáng)揚(yáng)灑灑，明朝擔(dān)當(dāng)和尚說：春雨夜丁丁，愁人隔水聽，交情與階草，明日一起青。</h3><h3>。。。。。?；ㄈ缯茻?lt;/h3> <p class="ql-block"> 《筆性的墮落》——王兆平發(fā)表于《書與畫》</p> <p class="ql-block"> 康定斯基在給魏瑪?shù)男胖姓f：“期待著一種任何藝術(shù)中尚不存在的人類精神”顯然他忽視了東方哲學(xué)和東方文化的維度空間里自始至終彌漫著神秘主義和表現(xiàn)主義的情愫。中國人很早就浸淫在被東方精神詩化了的世界，在這個世界里線條是其中最重要的介質(zhì)。</p><p class="ql-block"> 殷商時期甲骨中鏤刻的詭譎、郁曲的線性表術(shù)；漢張芝從實(shí)用的章草中脫胎，始創(chuàng)今草，千年來觸拔著國人的審美神經(jīng)，堪稱東方表現(xiàn)主義的濫觴，把線條的張力拓展到無限；魏晉時期的“言意之辯”又促成了中國書法和中國繪畫被整合在一個源頭上，最終結(jié)束了物象對線條的羈束，中國繪畫進(jìn)入了一個崇尚氣韻、骨法、品位的時代，中國畫中的線條成為世界上最優(yōu)美的線條。</p> <h3>（墨稿局部）</h3> <p class="ql-block">中國畫的線條能夠一落筆便見情性，是因為心象在先，筆生線，線生氣，氣生動，動生韻，韻生神的過程注入了話的生命，其重、變、園、留的審美屬性和動、靜，性、靈的情感屬性是以人的精神活動為本體的，而西方對線條則更多是從物理、幾何的角度作學(xué)究式的剖析，康定斯基對線條的闡述是：“幾何學(xué)上線是一個看不見的實(shí)體，它是點(diǎn)在移動中留下的軌跡……這個從靜到動的一步”顯然西方藝術(shù)家把線條僅僅看作是張力和方向為指歸的元素而已，在構(gòu)成圖式之前很少有獨(dú)立的精神合義。</p> <p class="ql-block">中國書畫在二維空間里對線性的哲學(xué)詮釋，對線性品質(zhì)在審美、情感、個性上的苛求，確立了澄懷味象的認(rèn)知體系，在虛靜空寂中勃發(fā)個性意念，相助于紙筆的柔軟。以變幻莫測的線性抽象去統(tǒng)攝客體，物性降為其次，並被放逐在無邊無垠的心源里緩緩發(fā)酵。</p> <p class="ql-block"><span style="color:rgb(1, 1, 1);">時代風(fēng)云際會，中國畫歷盡百年拷問和拮難，激情燃燒的年代，是非功過交織在一起，民族落后的文化反思，西風(fēng)東漸，教化功能的崛起，從方法論上引進(jìn)了素描、速寫、寫生，揚(yáng)棄了一味泥古的風(fēng)氣，又誤入了西方重器的“科學(xué)”軌道，一時間中國畫以為找到了新法，當(dāng)時的學(xué)子們漫沉在重塑輝煌的興奮之中，以方增先、周昌谷，吳山明、劉國輝為代表的浙派人物畫改良了線性素描，僅管中國畫的線條主體地位降挌為僅僅依附于形體的造型元素，但畫家們以杰出的才情在主客觀之間找到了一個契點(diǎn)，最大限度地保留了線條的靈性，這種帶著撩拷的舞蹈，讓藝術(shù)家在主體覺醒中遭遇了兩悖沖撞的苦澀。</span></p> <h3>（墨稿局部）</h3> <p class="ql-block"> 中國筆性的修煉是典型的東方功夫，必須窮其一生方能積健為雄，書畫同源並非用書法的筆法入畫，更廣義的是對書畫筆性在骨、勢、氣、韻、神同一性的體認(rèn)，通過書法修練去化育沉著、細(xì)膩的筆性。對筆性的認(rèn)同度可分野出二種不同形態(tài)的創(chuàng)新，一種是主體創(chuàng)新，齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、李可染、陸儼少、程十發(fā)成為世紀(jì)迴光的絕響，他們的最大成就在于能在中國畫賾性中最根本的“道”和“筆性”框架內(nèi)創(chuàng)出自己的面貌，這是中國畫創(chuàng)新的中流砥柱。另一種是邊緣創(chuàng)新，邊緣創(chuàng)新最大限度擴(kuò)張了中國畫的邊際，在水墨技法層面作出了前所末有的拓展，在意象和現(xiàn)代構(gòu)成的融通中發(fā)現(xiàn)無限可能，然而當(dāng)作為時代表征的創(chuàng)新遭遇到消費(fèi)時代的急功近利，很容易異化成受眾的萬花筒，時人苦于在現(xiàn)世名利場上的生死博弈，更容易把著眼點(diǎn)從寂寞的筆性修煉轉(zhuǎn)向邊緣，在一個陌生的地緣迅速建立起視覺符號式的語言和圖式，邊緣創(chuàng)新成為一代才俊趨之若鶩的功利性選擇。</p> <p class="ql-block"> 中西融合最出色的林風(fēng)眠也給我們留下了思索，在法國七年里畫家徜徉在博納爾、馬蒂斯、德朗、布拉克的純粹與維美之中，在形而上層面觸摸到了東西方意韻中的某種同構(gòu)，創(chuàng)造出一個嶄新的意象天地。他在情、意、趣、格的迥然高標(biāo)，降低了人們對筆性的苛求，林風(fēng)眠對東方線條有非常好的感覺，，從其重色彩墨中可以得到驗證，只是因為書法的缺席使得在水墨系列中表現(xiàn)出筆性的單薄。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 石魯?shù)墓P性渾厚、蒼郁，后期作品中常見的乖戾、刻露的線條是畫家潛意識中對強(qiáng)權(quán)抗?fàn)幍木裨V求。應(yīng)該放到社會學(xué)背景才能找到答案。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃胄是從速寫進(jìn)入中國畫最成功的畫家，勤奮和才情使他在壯年步入個人的藝術(shù)巔峰，然而由于書法修煉不足，使他的筆性停留在速寫狀態(tài)， 中國筆性的修煉是典型的東方功夫，必須窮其一生方能積健為雄，書畫同源並非用書法的筆法入畫，更廣義的是對書畫筆性在骨、勢、氣、韻、神同一性的體認(rèn)，通過書法修練去化育沉著、細(xì)膩的筆性。對筆性的認(rèn)同度可分野出二種不同形態(tài)的創(chuàng)新，一種是主體創(chuàng)新，齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、李可染、陸儼少、程十發(fā)成為世紀(jì)迴光的絕響，他們的最大成就在于能在中國畫賾性中最根本的“道”和“筆性”框架內(nèi)創(chuàng)出自己的面貌，這是中國畫創(chuàng)新的中流砥柱。另一種是邊緣創(chuàng)新，邊緣創(chuàng)新最大限度擴(kuò)張了中國畫的邊際，在水墨技法層面作出了前所末有的拓展，在意象和現(xiàn)代構(gòu)成的融通中發(fā)現(xiàn)無限可能，然而當(dāng)作為時代表征的創(chuàng)新遭遇到消費(fèi)時代的急功近利，很容易異化成受眾的萬花筒，時人苦于在現(xiàn)世名利場上的生死博弈，更容易把著眼點(diǎn)從寂寞的筆性修煉轉(zhuǎn)向邊緣，在一個陌生的地緣迅速建立起視覺符號式的語言和圖式，邊緣創(chuàng)新成為一代才俊趨之若鶩的功利性選擇。后期由于感性源泉的逐漸不濟(jì)，創(chuàng)作狀態(tài)明顯滑落。</p> <h3>（墨稿局部）</h3> <p class="ql-block">北京的田黎明和i江蘇的周京新雖舍棄了線條，但作品蘊(yùn)含內(nèi)在骨相，無骨而骨，應(yīng)作為主體創(chuàng)新斜逸出來的一個沒骨體系。北京的賈又福，浙江的王颷則較早開始了墨法的探索，北方賈又福以墨法構(gòu)建碑式的雄偉，南方壬飈試圖予墨色以更恣意的靈性，他們共同點(diǎn)在于把墨法放置在二維結(jié)構(gòu)的框架內(nèi)，使筆性和墨法建立起內(nèi)在的聯(lián)系，墨受筆，筆受心，墨是筆的延伸，在追求作品體量厚度同時并設(shè)有脫離筆性的指認(rèn)體系為代價。而時下更常見的墨法大多進(jìn)入了三維體面結(jié)構(gòu)，或者僅僅充當(dāng)肌理的介材，最終偏離了受于心的旨?xì)w。</p> <h3>（墨搞局部）</h3> <p class="ql-block"> 對筆性的疏離往往有二種極端的路徑，一種具顛覆了中國畫從局部到整體，筆筆生發(fā)的生態(tài)。從理性的先險圖式出發(fā)，用毛筆做出意態(tài)的假寫意，另一種則是逸筆草草，以節(jié)奏簡單的用筆習(xí)氣重復(fù)著千遍一律的套路。筆墨深度的迷失使得看似多元繽紛問繁榮局面暴露出內(nèi)在的蒼白，一種時代流行病，軟骨綜合癥迅速蔓延，其要癥狀是筆性的庸俗化，簡言之，就是中國畫線條質(zhì)量大面積滑坡。</p> <h3>（墨稿局部）</h3> <p class="ql-block"> 石濤“筆墨當(dāng)隨時代”一直被誤讀，其實(shí)石濤的筆墨是畫面、氣息的泛指，每個時代氣息在變，唯有筆墨的美學(xué)品性是恒古不變的，這好比每個時代發(fā)式不管怎么變，癩痢總歸還是癲痢。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block"> 金剛經(jīng)有一段經(jīng)文：“一切圣賢為無為法而有差別”每個畫家秉性不同，內(nèi)氣有別，這種差別物化成筆墨，形成一個書畫家天真罄露的筆性。說白了線條是向上提攜和向下按頓二個合力的內(nèi)氣運(yùn)籌，所謂內(nèi)氣也就是個性韻律感，這如同生命密碼保持著純粹的私密性，而所調(diào)筆墨功夫則是把個性韻律感傳遞到毫端跡化成線條的能力。通過這一內(nèi)孕過程筆性才能做到內(nèi)斂和耐讀。筆性庸俗化的一個重要標(biāo)指就是這一內(nèi)孕過程被架空，筆墨堂而皇之走到狀物的最表層，這種筆法上手快，以長鋒硬亳入紙，運(yùn)腕在前，拖筆于后，作左、右、順、逆拖沓，利用筆毫自身的彈性在紙上拖、轉(zhuǎn)、擦、滾，偶然也能做出走棘、燦爛的假象，但這種外部使力的軟肋在于畫家個性韻律感不能和毫端對接，所以很難有耐得住品讀的個性特質(zhì)。</p> <p class="ql-block"> 現(xiàn)在有一種奇怪的理論，以為筆墨不可能超過古人，所以只有繞過筆墨才有生路，雖然大部分人用鼠標(biāo)代替了毛筆，但是為數(shù)不少的專業(yè)書畫家從附中、大學(xué)、碩士、博士一生都在從事這個專業(yè)，其學(xué)習(xí)環(huán)境的優(yōu)越是古人不能比擬的，《平復(fù)帖》的作者陸機(jī)，《祭姪稿》的作者顏魯公還經(jīng)常出生入死于殘酷的戰(zhàn)爭第一線並為之獻(xiàn)身，強(qiáng)調(diào)時代不同來降低筆性在中國畫鑒賞中的標(biāo)準(zhǔn)只是被時流們拿來做護(hù)短寶笈而已，在一個轉(zhuǎn)形時代，公信力被利益挾持、批評失語，學(xué)術(shù)腐敗使得浮躁的風(fēng)氣在一段很長的時間里難以改觀，在此情勢下我們更應(yīng)保持空山般的寧靜，循著心中的圣所。去追尋虔敬的迷醉般的喜悅，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，在文化傳承和道德彰顯的長河中，能夠沉潛其中恪守真性情的弱勢藝術(shù)家往往才是最終的強(qiáng)者。</p>