<h3>當(dāng)我觀看婺劇表演的時候，會有一種尋求內(nèi)心與表演者相互碰撞的渴望與沖動，可是又經(jīng)常會被一段似乎熟悉而又陌生的唱腔阻隔。這時，我會拼命調(diào)動自己的知識積累，甚至搜腸刮肚地去與之呼應(yīng)。我不想因為沒看懂而感到沮喪，總希望在最后結(jié)束的時候能真正走入戲中，與之共鳴。如果在高潮部分，我能夠像老戲迷一樣，情不自禁地淪陷在劇目為我們挖好的“陷阱”中，那是怎樣的一種妙不可言。
朱元昊的表演是極具個性化的，很難用文字定論。他的最大特點是誰也不是，但又誰都是。在他的表演里，我無數(shù)次地跟著他“輪回重生”，卻又會被他那說不出的某個畫面誤導(dǎo)，認(rèn)為這是一種審美模糊，但剎那間的那點靈犀又在不經(jīng)意間將我幡然照澈。原來，試圖將他分類，或歸屬于什么流派或像誰都是多余的，要么是畫蛇添足，要么是狗尾續(xù)貂。也就是說，元昊就是元昊，他的表演就是他的表演，他用獨特捍衛(wèi)他的獨立……
“作為當(dāng)代的婺劇人，多年來，我始終在藝術(shù)創(chuàng)作中以各種方法投石問路。希望有著深厚歷史文化底蘊和豐富家底，讓我們一代一代婺劇人引以為傲的婺劇，在今天，由我們這一代婺劇人的傳播，沖破地域，擴大影響力，被當(dāng)代各個層面的觀眾所喜歡?！保ㄖ煸徽Z）
從朱元昊的個人藝術(shù)發(fā)展史看，他已經(jīng)形成了一個自己的理論體系，但這個體系是經(jīng)過了艱難痛苦逐漸轉(zhuǎn)變的。他從地方走向央視的表演，就如同山形水色，草動木搖，屋凝瓦滯逐漸抬起，從遼遠的天際線升向蒼茫與深邃的天空。他從表演歸納中發(fā)現(xiàn)了他奉之為真諦的東西：“任何藝術(shù)作品的真正魅力，貴在個性”。是的，朱元昊的表演放置于當(dāng)代藝術(shù)史中是獨特的，不可復(fù)制的，甚至他的表演是不可言說的，唯有進入劇場，才能完成著他的作品與觀眾想要言說的默契。由于朱元昊工作的繁忙，追逐采訪工作一直延續(xù)了大半年。每次見面，我總是以最直接的方式開始。以下是我與朱元昊的訪談錄，以饗讀者！
<br></h3> <h3>采訪人：江泛
被采訪人：朱元昊
江泛：朱元昊，你好。很榮幸，我受民進金華市委會委托對你進行采訪。開門見山，在我看來，中國的戲曲，包括京戲和婺劇在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)，已經(jīng)到了危機時刻。您怎么看？
朱元昊：危機不是現(xiàn)在才有，危機早就有。我們的婺劇，包括京劇在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)都遇到了危機。這是不容回避的事實。有研究者認(rèn)為，20世紀(jì)90年代以來戲曲面臨的危機可謂是內(nèi)憂外患，已被認(rèn)為是“全面的、深層次的、整體的行業(yè)危機”。這種危機主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一是國辦戲曲劇團數(shù)量的銳減；二是戲曲演出場次快速下降，觀眾人次銳減；三是劇目生產(chǎn)能力急劇下降；四是人才斷層嚴(yán)重，戲曲劇種消失。
以前在農(nóng)耕時代，無論是在城市還是鄉(xiāng)村，人們最重要的文化活動就是看戲。那時候生活節(jié)奏慢，人們有時間在劇院靜下心來欣賞戲劇表演。在鄉(xiāng)村，逢年過節(jié)或者農(nóng)閑的時候，稍微富裕一點的地方，就搭戲臺，請戲班子來唱戲。因為經(jīng)?？磻蚵?wèi)颍芏辔拿ざ紩咭恍蚯?。到了工業(yè)經(jīng)濟時代，隨著廣播電視的普及，加之生活節(jié)奏加快，人們習(xí)慣于看節(jié)奏快的電影或電視劇，包括相聲、小品等，對戲劇的興趣逐漸減弱。因為戲劇的節(jié)奏太慢，人物的語言表達、心理活動很多都是通過唱來實現(xiàn)的，一段唱詞唱完需要好長時間，觀眾很不習(xí)慣，難以接受。還有，劇中人物的一舉一動，一招一式，都有講究，很多是程式化的，也花時間，觀眾也沒有耐心。久而久之，相當(dāng)一部分觀眾與戲劇漸行漸遠。唱戲是給人看的，沒有觀眾了，或者說觀眾少了，戲曲的危機就出現(xiàn)了。劇作家魏明倫認(rèn)為：“世界戲劇時代已經(jīng)不是莎士比亞的輝煌時代了，人們的生活方式改變了，成了以斗室文娛和居室文娛為主，以廣場文娛為輔的時代?！彼?，“臺上振興，臺下冷清”是普遍的現(xiàn)象。
當(dāng)然，還有許多原因，劇目內(nèi)容有些陳舊，觀眾不喜歡看。很多人對歷史題材的戲劇不感興趣。如果寫當(dāng)代題材，有些搞創(chuàng)作的又不愿意深入生活，閉門造車，創(chuàng)作出來的作品缺乏生活，不接地氣，喪失了對百姓的親和力，觀眾不認(rèn)同，當(dāng)然就不喜歡看了。有的戲劇人物高大上，人物被符號化、概念化了，與人民群眾真實的生活有很大距離。有人認(rèn)為，現(xiàn)在的戲曲創(chuàng)作和表演，基本以文人戲劇的架構(gòu)操縱民間戲曲的形式，不倫不類，民間智慧、民間情趣消亡了，民間庸俗倒還存在，誰看了都不舒服。
戲曲觀眾少了，劇團經(jīng)濟效益差，就招不到優(yōu)秀人才，也留不住優(yōu)秀人才。有些本來是劇團的名角、頂梁柱的，因經(jīng)濟等其他原因跨界去當(dāng)主持人，當(dāng)歌手，當(dāng)影視演員。人才流失嚴(yán)重，劇團的生存與發(fā)展就更加艱難。這是行業(yè)存在的普遍現(xiàn)象。
<br></h3> <h3>江泛：剛才您提到人才流失嚴(yán)重。您對當(dāng)今社會，青少年走上文藝道路，有什么看法？
朱元昊：我們現(xiàn)在所處的，是全球語境被大眾文化所包圍了的時代。大眾文化是被高科技技術(shù)所形成的一種文化轉(zhuǎn)型，核心就兩個：一，傳媒文化；二，消費文化。所謂傳媒文化，就是被現(xiàn)代高科技所武裝的視象文化牽著鼻子走；那些青年學(xué)生，也在欣賞上受到視像文化極大的沖擊。而消費文化，指的是休閑、消遣和消費。應(yīng)該講，世俗化、低俗化，是追求市場效果的必然結(jié)果。久之，當(dāng)這種低俗的藝術(shù)和基礎(chǔ)教育結(jié)合起來，這民族文化就危險了。從小孩到初中到高中，全看的是這些，那么你會失去美的基本判別力和鑒賞力。這是我感到憂慮的方面。
江泛：剛才您講到，您對戲劇表演被符號化、概念化是非常反對的。您的舞臺表演之所以與眾不同，也是因為人物塑造性格鮮明。能否跟我們分享一下，您對“個性化”表演的感悟？
朱元昊：所謂“個性”意味著獨特性，最能閃現(xiàn)出個體精神風(fēng)貌。作為一個完整的藝術(shù)作品更應(yīng)該強調(diào)風(fēng)格形式的獨特性，也就是這個作品與眾不同獨特的“個性”。
從改革開放以來，眾多文人學(xué)者為戲曲藝術(shù)在新時期的發(fā)展去向問題上做過很多研究與論述，藝術(shù)團體的精英們也紛紛在自己的領(lǐng)域中為尋求拓展的道路，艱難地探尋著。應(yīng)該講，改革開放以來，文藝創(chuàng)作的活躍與繁榮是前所未有的，尤其是戲曲團體。
我們的“婺劇”也相繼出現(xiàn)了改革浪潮萌芽狀態(tài)的《白蛇前傳》，為我們“婺劇”的探索道路上亮出了綠色信號燈，繼而是《昆侖女》整體創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)換中的拓展，《夢斷婺江》的反復(fù)探索等等。這些都使我們婺劇領(lǐng)域的表演藝術(shù)實踐者有許多感觸，作為肩負著承上啟下的一代婺劇演員，我感到壓力很大，也經(jīng)常捫心自問：一是我們這一代的演員，肯定不滿足于一味因襲舊傳統(tǒng)模式，單純模仿也不能滿足當(dāng)代觀眾的審美；二是如果僅僅為探尋一個作品的個性風(fēng)格，而又遠離了婺劇本體特征和精神風(fēng)貌，卻又喪失了劇種的個性。
在長期自身表演藝術(shù)實踐過程中，我領(lǐng)悟到：在進行任何一個新的藝術(shù)作品創(chuàng)造中，我們必須要清醒地認(rèn)識：作品個性、劇種個性和表演個性，這三者的關(guān)系。
何謂作品個性？一個新的創(chuàng)作作品，是這個“劇”的藝術(shù)創(chuàng)作者們（文本及導(dǎo)演、演員、音樂、舞美等等）根據(jù)這個文本特定的風(fēng)格走向所選擇的具有這個“劇”總體精神風(fēng)貌的表現(xiàn)形態(tài)，嚴(yán)格來講這個“劇”所擇取的風(fēng)格，只適合這個“劇”，是不可能因襲任何一個模式和格體。一個“劇”個性呈現(xiàn)的是否準(zhǔn)確，關(guān)乎到一個“劇”的走向。因此，我們在創(chuàng)作中必須要強調(diào)一個“劇”的個性。
何謂劇種個性？全國有幾百個地方劇種，每個劇種由于各自成長的土壤不同，地域的風(fēng)土人情，人文風(fēng)貌、文化氛圍等孕育著這個劇種。形成劇種自身的個性光采。因此，我們金華的“婺劇”自然也就在一個特定的成長土壤中形成其他劇種不可替代的音樂、表演、舞美造型和色調(diào)等個性。豐富的婺劇六大聲腔；粗獷豪放、雅俗共賞，強烈夸張、載歌載舞、大筆勾勒、講究氣勢；常常善于把強烈的視覺感受放在首位，以形式美來創(chuàng)造人物，表達內(nèi)容，更善于把文武關(guān)系相融，形成自已文戲武做，武戲文做的表演特色。最終呈現(xiàn)出“大喜大悲、大起大落、大鑼大鼓、大紅大綠”鮮明的劇種個性。因此，我們在創(chuàng)作中必須要牢記一個“劇”的劇種個性。
何謂表演個性？除了劇種特有的個性中的表演藝術(shù)特色，更涉及演員自身的表演個性，這不僅是個人性格趨向，而是演員自身文化層面決定的理解力，判斷力，以及聲腔表達和肢體表達的基本能力。有的演員他的聲腔表述能力較強，有的演員則是肢體表述能力較強，有的演員聲腔和肢體表述比較全面，可塑性較強。因此，我們在創(chuàng)作中除認(rèn)識劇種的表演個性，更必須要真正了解每一個演員自身的藝術(shù)表現(xiàn)的能力，自身的表演個性，才能使演員在“劇”中比較準(zhǔn)確地詮釋好劇中的人物，使演員們能在特定的一個“劇”中，得以充分發(fā)揮。
我認(rèn)為，在我們創(chuàng)作一個為當(dāng)代各個層面觀眾所喜愛的新的藝術(shù)作品時，必須不能忘記作品個性、劇種個性、表演個性這三者互融，而真正產(chǎn)生一個“新劇”的特定的“個性”，這三者中丟掉任何一個方面，都將使我們優(yōu)秀的藝術(shù)作品缺少個性魅力。
<br></h3> <h3>江泛：您能否給我們詳細介紹下劇種“個性”與作品“個性”的區(qū)別？
朱元昊：我經(jīng)常在反省的一個問題是，為什么我們在日常演出中排練的一些婺劇老傳統(tǒng)戲，婺劇表演特色比較濃厚的戲，老百姓們非常歡迎，而且久演不衰，像《前后金冠》、《三請梨花》、《百壽圖》、《雙下山》、《斷橋》等等。而當(dāng)我們花大力氣精心創(chuàng)作，我們認(rèn)為在發(fā)展、提高、傾入現(xiàn)代意識，追求作品個性、風(fēng)格及藝術(shù)樣式，比較完美的劇目，卻不被老百姓看好？一時期，使我陷入困惑。難道是老百姓水平不高？也有人認(rèn)為，有的戲就是給專家看的，是為了評獎，不是給老百姓看的？但是，大家都知道，一個好的藝術(shù)作品必須是經(jīng)受觀眾的考驗，為觀眾所喜愛，才使這個藝術(shù)作品產(chǎn)生真正的價值，具有生命力。在迷惘中，我經(jīng)常把傳統(tǒng)戲和新創(chuàng)作劇目的舞臺形象進行比較。在比較中，我發(fā)現(xiàn)，我們觀眾不能接受一些新的創(chuàng)作劇目的原因是：我們的新的表現(xiàn)形態(tài)中似乎缺少的是老百姓們最喜歡的婺劇本體個性“婺風(fēng)婺韻”，這引起我的警覺。我們?yōu)榱讼胗行碌膭?chuàng)造，想有現(xiàn)代品位，是不是常常遠離了“婺劇”自身的個性優(yōu)勢？也使我清醒地意識到：“婺劇”要被當(dāng)代人真正的接受，必須要注重劇種個性與作品個性的結(jié)合，也可以講是繼承與創(chuàng)造的關(guān)系。如何繼承、發(fā)揚？如何創(chuàng)造、拓展？這是擺在當(dāng)代婺劇人面前一個嚴(yán)峻的課題。
我們是“婺劇”，我們有豐富的藝術(shù)創(chuàng)造資源，每一個婺劇人必須要諳熟劇種自身的個性魅力，并掌握本劇種表演風(fēng)格和表現(xiàn)手段，把握住婺劇傳統(tǒng)藝術(shù)的總體特征和精神風(fēng)貌，這是要跨越的前提。繼承中也不能固守，回到舊的舞臺表演模式，對于優(yōu)秀的傳統(tǒng)要科學(xué)的態(tài)度去分析，然而汲取其中優(yōu)秀部分使自身成長壯大。只有當(dāng)我們真正能掌握“婺劇”劇種的個性，才可能在創(chuàng)造中，可以比較、判斷后去投入創(chuàng)造，不會在創(chuàng)造中陷入混沌狀態(tài)。
任何一個真正的優(yōu)秀的藝術(shù)作品必須是以上所述是劇種個性、作品個性及表演個性的綜合。那么，真正要創(chuàng)造出一臺優(yōu)秀的具有婺劇藝術(shù)個性的作品，我的認(rèn)識：一是，為婺劇寫戲的文本作者除了選材、確立文本立意、組織文本結(jié)構(gòu)、創(chuàng)造鮮明的人物個性形象外，我作為一個演員懇請文本作者，一定要深人了解“婺劇”劇種表演特征、劇種風(fēng)格、劇種演員表演個性及“婺劇”聲腔表述方式和聲韻，以及語言表述方法。（有的好本子，如果要移植到另一個劇團時，必須會有必要調(diào)整。）我們經(jīng)常在組織唱腔時或處理念白節(jié)奏時會感到有的文本很別扭，不流暢。同時也容易喪失“婺韻”的延承。有時文本的唱詞及語言結(jié)構(gòu)的設(shè)置，制約我們演員真正施展婺劇特有的風(fēng)格。二是，二度主創(chuàng)作班子（導(dǎo)、表、音、舞美、服、化等），都希望從這個“劇”是“婺劇”來著手進行二度工作思考。使婺劇的風(fēng)韻在每一個劇中都能充分得以展示。不能光憑對文本的理解，個人審美取向來定奪舞臺外部呈現(xiàn)形態(tài)。作為一個演員，我常常為表演不能在一個靈動的舞臺空間中得以發(fā)揮而納悶，常常因旋律不對位而苦惱。三是演員自身，在現(xiàn)代這樣一個大文化背景下，如果我們演員自身去接受一個新劇的創(chuàng)作任務(wù)時，不作深度的文化思考，必將使我們喪失舞臺自我表現(xiàn)的主動權(quán)，淪為活道具，且無從判別藝術(shù)上的“真”與“偽”，“優(yōu)”與“劣”。因此，我呼吁：我的同仁們，除了必須掌握婺劇表演個性外，更應(yīng)該加強文化修養(yǎng)，使自身更具創(chuàng)造力、判斷力、鑒別力，積極投入演員自身的創(chuàng)造。
劇種個性和作品藝術(shù)個性是創(chuàng)造一個優(yōu)秀的婺劇藝術(shù)作品的主導(dǎo)方向，沒有劇種個性光彩不成為一個好劇，沒有作品藝術(shù)個性同樣不能成為ー個好劇，劇種個性和作品藝術(shù)個性不應(yīng)該對立。
<br></h3> <h3>江泛：四十年來，您的表演追求是什么？
朱元昊：當(dāng)代，文化領(lǐng)域涌動著強烈的拓展態(tài)勢，戲劇新銳們更是博采全球信息，對戲劇前景繪出藍圖，標(biāo)出創(chuàng)新路子。我常轉(zhuǎn)輾反側(cè)……，迷惘彷徨中試著在婺劇舞臺上尋覓跨越之路。這探尋的過程使我清醒：我不能忘了我是個“婺劇”演員，其次，我是一個當(dāng)代的“婺劇”演員，我們這一代演員身上肩負著“承”與“傳”。讓“婺劇”這一古老劇種在當(dāng)代放射出“婺風(fēng)婺韻”獨特的“個性”魅力。
一個好的演員，他不應(yīng)是因襲舊的模式，但必須是熟悉、掌握本劇種的表演風(fēng)格及表演特征，這是我們進入創(chuàng)造的前提，不保持“婺風(fēng)”則會迷失我們劇種的準(zhǔn)確走向。
我追求個性化的人物創(chuàng)造，但不能忘卻我們婺劇文戲武做，武戲文做以及一戲一招的形式美的表演特征，并要注重新的形式追求和傳統(tǒng)表演形式的互融，用婺劇夸張的表現(xiàn)手法來刻劃人物細致復(fù)雜的心理，例：《九件衣》中演李文彬，這是一個老生戲，受到震驚后的桌后竄撲虎；例：《海瑞罷官》中海瑞在情緒激昂中的單提跪，另一方面，在注重婺劇形式美的同時加強人物內(nèi)心真實感，在這基礎(chǔ)上去尋找人物特定的外部形態(tài)，例：《前后金冠》中的徐策、《殺惜》中的宋江、《牡丹對課》中的呂洞賓、《百壽圖》中的唐王、《商鞅變法》中的商鞅、《江南第一家》中鄭廉人物等，他們同是老生行當(dāng)，亦有白髯、黑髯、蒼髯等行當(dāng)程式造型區(qū)分，在傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上，為區(qū)別人物的內(nèi)在本質(zhì)的不同，在眼神、臺步、形體、念白節(jié)奏及道具的運用方面等方面的處理中進行再創(chuàng)造。根據(jù)人物不同的性格定位賦予人物特定的外部形態(tài)；例：宋江和呂洞賓，一個強調(diào)急功好義梁山好漢的神態(tài)，一個則突出表現(xiàn)人物身上飄逸的仙家風(fēng)范。
在把握人物內(nèi)在節(jié)奏的基礎(chǔ)上化用傳統(tǒng)程式為人物特定的外部表演形態(tài)服務(wù)，使我們的婺劇表演在人物內(nèi)在節(jié)奏和外部形態(tài)結(jié)合上，從平面走向立體，準(zhǔn)確地出現(xiàn)人物特有的動律幅度和情感韻律，使人物更真實、豐滿。抓住婺劇傳統(tǒng)的風(fēng)韻，再從當(dāng)代觀眾的文化品位著手進行創(chuàng)造，必然會讓今天的觀眾所歡迎。
在戲曲表演中“唱、念、做、打”中，“唱”為首，以歌傳情，以歌達意，“唱”是戲曲演員創(chuàng)造人物的重要手段，一個好的演員，不僅要有天賦的好嗓音，更重要的是“聲”要準(zhǔn)確傳遞出人物之“情”，才能真正感染觀眾的心靈，人物刻劃的是否準(zhǔn)確也就取決于演員是否能“聲情并茂”。我們婺劇藝術(shù)有六大聲腔，曲式豐富，旋律優(yōu)美，在表演中我比較喜歡用“唱”來刻劃人物心理節(jié)奏。無論是傳統(tǒng)老戲的演唱或新創(chuàng)作劇目的演唱，為了使我們豐富的婺劇聲腔在今天能傳播給各個層面的觀眾，讓觀眾所喜愛，在演出中我始終緊緊抓住的是讓“婺韻”的律動能發(fā)射出更強的傳播力，震撼所有觀眾。例：《百壽圖》中唐王、《前后金冠》中徐策等戲的演唱，以純傳統(tǒng)的聲腔滲入對人物深度理解后的演唱方法，同樣深受新老觀眾的歡迎。例：創(chuàng)作劇目《夢斷婺江》中李世賢這一復(fù)雜的人物，有大段展示內(nèi)心的唱段，我在分析了人物每段唱詞表達的特定情景之中的心理節(jié)奏后，和作曲共同研究，在保持劇種聲腔特色前提下，拓寬了曲式，并對每一句聲腔的傳遞進行了嚴(yán)格處理。尤其在人物高潮唱段“一語驚天霹靂震……”為突出人物震驚后的復(fù)雜心態(tài)，我在震抖的心緒下輕輕吐出“一語驚天……”從輕到響，過渡到思緒不斷翻滾中的拖腔，到直奔心靈大震驚下的樂句高點“……霹靂震”，為強調(diào)突出這個“震”我在傳統(tǒng)拖腔后面加上婺劇幾乎不用的“嘎”音。超常規(guī)的用聲，以此強化人物在此時突兀中的心緒。旨在以“聲”準(zhǔn)確傳遞出人物之“情”達到“聲情并茂”，并產(chǎn)生個性鮮明的婺劇聲韻。
多年的實踐，使我認(rèn)識到繼承并不是我們一味因襲，在求拓展的過程中應(yīng)把傳統(tǒng)中優(yōu)秀的部分和新的創(chuàng)作元素達到有機互融，必然會產(chǎn)生新的價值。也會使作品煥發(fā)出真正的“個性”魅力?！盾髯?儒效》“千舉萬變，其道一也”，《孔子?天下》“不離于宗，謂之天人生活在現(xiàn)代五彩繽紛文化氛圍中的婺劇人，心靈同樣感受著時代的脈動，我們期望自身的超越，希冀著劇種的發(fā)展。每個婺劇人都會有對形式美新的追求欲望，但是，我們必須清醒，應(yīng)萬變不離其宗。使婺劇藝術(shù)個性在新時期中閃現(xiàn)獨特的個性魅力。
</h3><h3><br></h3> <h3>江泛：我們知道你在浙江婺劇團先后擔(dān)綱主演了《海瑞罷官》中的海瑞，《商鞅變法》中的商鞅，《賀家橋邊》中的蘇生，《惜嬌恨》中的宋江,《昆侖女》中的陸駱，《前后金冠》中的徐策，《江南第一家》中的鄭濂等。您是國家一級演員，先后榮獲省第二屆戲劇明星獎，省第四、五、六、七、八屆戲劇會演演員一等獎，中國現(xiàn)代戲調(diào)演表演獎，中國地方戲調(diào)演表演獎等等。這些殊榮的取得，應(yīng)該有它的特別社會環(huán)境和個人對人物的把控。請您從戲劇表演的形式和唱腔兩個方向，對最近轟動上海灘《遙祭香魂》的表演過程為我們作一些導(dǎo)讀性說明。
朱元昊： 許多時候擺在我們面前的并不是非黑即白、單純的是非題，而是一道道曖昧不明且充滿期待可能性的選擇題。但當(dāng)人生的答案從來只能單選，沒有其他可供轉(zhuǎn)寰的選項時，這該多么可悲可嘆？《遙祭香魂》中的老總管方辰便是如此的一個人物。盡忠是他人生的唯一命題，無比明確，是非喜悲早已超脫出他的選擇范 圍。方辰此一人物信念簡單但又復(fù)雜，我在戲中將人物詮釋盡量立體豐滿，讓我們看到了戲中在真假之外、哭笑之后，一個孤單落幕卻也滿足無愧的靈魂。而這一切的故事就在白發(fā)宮女一曲琵琶中娓娓道來…… 貴人遺香，太皇病重，忠心的總管方辰全力尋一只貴妃遺落的錦襪，盡為臣之忠、分君之憂。那廂單純的酒女利用假偽遺襪作為招徠生意的賣點，抓住機會的書生揭榜領(lǐng)賞，一時以假作真，錦襪成了敲門磚，為酒女、書生帶來一時榮華，卻同時化為催命符，引來真假之辯、殺身之禍。佳話變丑聞，喜房換公堂，榮辱浮沉、悲喜無常。這一層不能戳破的秘密紙窗一旦漏了縫，鉆進來的盡是人性蒼涼的冷風(fēng)?；厥淄?，或可愛或可敬、或可惡或可悲的人物，無論是非對錯皆賠上珍貴性命。一段以些許荒唐開啟的故事，在充分展示人性美 丑善惡以及介于其中的幽微多樣面相后，卻也留給人們嚴(yán)肅思考的空間。我對人物的完全理解與再度塑 造使其在舞臺上生動活現(xiàn)，讓戲成就圓滿。本戲以一個心態(tài)扭曲的太監(jiān)作為主角，實是一個特別的挑戰(zhàn)，沒有選擇拔高的純?nèi)徽嫒宋铮瑳]有滔滔不絕地論理說教，也不刻意譏諷、針砭時局，我們眼前看到的就是一個一舉一動符合其單純信念，行動與心思卻也復(fù)雜扭曲的老總管，在他將忠心(又或奴性)進到底的過程中，理解他、同情他，也為其不勝唏噓。戲劇人物唯有透過演員才能活在臺上，要將這么一個不一樣的人物演得透徹而鮮活，實屬不易。與其說透徹，或許說是融解內(nèi)化更恰當(dāng)。須知唯有演員細心沉淀，返回人物內(nèi)心著墨探索，才得以接近真髓，否則恐怕?lián)接谢鞚峄蛄饔诒砻?。對于詮釋人物必須張弛有度?時而無語淡然，僅憑幾個眼神交流便傾盡戲味；時而訴諸明確的身段，直接拋射交流。于是觀眾可以看到催馬急走的心焦方辰，展現(xiàn)外顯的程序動作；也難忘拜奠殺兒的苦悲方辰，盡展內(nèi)斂的細微表情。 演活方辰，要讓觀眾信服于人物每一次的動，邏輯合理，卻又在下一刻突轉(zhuǎn)激變，添了分意料之外的驚喜，一層層替觀眾揭示方辰的復(fù)雜面以及所謂的“不得不”。臺上然涌現(xiàn)的動人情感 抑或可怕殺機都揪緊了觀眾的心，每一步向前去時，又忽地改變方向，我們隨著方辰的起伏一同呼吸，一同感知一切的“但是又何 ”。若沒有深切地滲入人物內(nèi)心，或許只會流于演進劇情，怎能準(zhǔn)確自然地掐在要點、扣準(zhǔn)時機？
情緒表達要百轉(zhuǎn)千回，層層疊高。見到真錦襪時，那是一石激起千層浪，方辰的舉手投足、臉上表情不過分夸張，適度給予提示，其中又顯露其內(nèi)心比他人更加多思。在針鋒相對之際，你幾乎可以聽到他腦中運轉(zhuǎn)的聲音，但他不直接表明，只笑言迂回這是個吉日良辰， 那一轉(zhuǎn)瞬的表情變換無不展現(xiàn)方辰的老謀深算，不求外化的情緒激動或直敘衷言，內(nèi)斂反而更添味。<br></h3> <h3>江泛：七， 在您的檔案中，我們看到了您是中國戲劇家協(xié)會會員，金華市戲劇家協(xié)會副主席，金華市音樂家協(xié)會常務(wù)理事，金華市政協(xié)委員，金華市民主促進會浙江婺劇團支部主任，浙江婺劇團藝術(shù)總監(jiān)。在眾多的頭銜中，我們特別關(guān)注了您還是中國書法家協(xié)會會員。我們在您的書法作品中，看到了一種與眾不同的靜氣。您能否在書法創(chuàng)作方面發(fā)表一下您的聲音？
朱元昊：書法是我戲劇之外的業(yè)余愛好。多年來,吸引我癡迷書法藝術(shù)的是與中國文化相表里，與中華民族精神成一體，比如書法中的天人合一、貴和尚中。這種強調(diào)整體和諧的思想，肯定事物是多樣性的統(tǒng)一，主張以廣闊的胸襟、海納百川的氣概，兼容并包，使社會達到“太和”的理想境界。書法的理想境界也是和諧，但這種和諧不是簡單的線條均衡分割，狀如算子的等量排列，而是通過參差錯落、救差補缺、調(diào)輕配重、濃淡相間等藝術(shù)手段的運用，達到的一種總體平衡。
沈尹默曾說：“世人公認(rèn)中國書法是最高藝術(shù)，就是因為它能顯出驚人的奇跡，無色而具圖畫之燦爛，無聲而有音樂之和諧，引人欣賞，心暢神怡。”
書法中剛?cè)?、虛實、大小、長短、粗細、枯潤、濃淡、正欹等變化，生動體現(xiàn)了藝術(shù)的辯證法。比如陰和陽是一組反義詞，可是它們卻能統(tǒng)一、和諧的搭配在一起，產(chǎn)生美?？梢赃@樣說，這個世界如果缺少陰和陽的其中一個，就不會有今日之輝煌。古人云：“根本者，陰陽也。陰陽共存，相生相克。好的書法家首先需要領(lǐng)悟陰陽，因為一個好字必須陰陽和諧。書法中的陰陽和諧之美是十分常見的，例如橫細豎粗，撇細捺粗，這些都是陰陽的基本體現(xiàn)。因為一個好字，它中間的陰陽必定是共同存在的，并且搭配的很和諧。做到了陰陽互相包容，互相滲透，互相貫通，互相合作，做到陽不離陰，陰不離陽。反之，如果一個字之中只有陽與剛而無陰與柔時那么它就失去了生機，以致于僵硬掉了。同樣，如果一個字中只有陰與柔而無陽與剛時，那么字就失去了“骨”與“筋”，從而成了一團軟泥或是一盤散沙。以柔克剛，以剛扶柔這是陰陽統(tǒng)一、和諧的方法。
我喜歡書法中的 “計白當(dāng)黑”理論 ，包世臣的《藝舟雙楫》中敘述自己學(xué)書經(jīng)歷時說：“是年又受法于懷寧鄧石如完白，曰：字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出。鄧石如則強調(diào)筆畫與空白之間的關(guān)系。
布白有字之布白，行之布白，篇之布白。和諧則有黑之和諧，白之和諧，黑、白之和諧，而尤以黑、白之和諧為要。書法形式靠黑、白共同完成，影響人們視覺感受的也是黑、白的綜合形象。
但是，一般人往往只注意黑的線條，而忽略了白的空間，因而不能自覺地追求和創(chuàng)造書法整體的和諧?！坝嫲桩?dāng)黑”提醒并要求人們把白和黑看得一樣重要，統(tǒng)籌考慮，就為創(chuàng)造書法整體的和諧提供了前提，其積極作用是顯而易見的。和諧有整齊的和諧與錯落的和諧之分。王羲之《筆勢論》云：“分間布白，遠近宜均?！笔Y和《書法正宗》云：“布白停勻，一氣貫注?！本?，就是協(xié)調(diào)、和諧，而不是一律均等。有整齊，也有錯落，且往往交織在一起，一紙之上，著墨處為黑，無墨處為白；有墨處為實，無墨處為虛；有墨處為字，無墨處亦為字；有字處固要，無字處尤要。白為黑之憑，黑為白之藉，黑白之間，相輔相成；虛為實所參，實為虛所映，虛實之際，互為所系。老子的對立統(tǒng)一思想，被書法藝術(shù)中計白當(dāng)黑之實踐體現(xiàn)得淋漓盡致?！ ?《老子》主張“致虛極，守靜篤”，引導(dǎo)士人以清靜無為從喧囂的塵世中得到解脫，成為儒家思想的補充。中國書法藝術(shù)對陽剛之美和陰柔之美的追求，毫無疑問受儒道兩家追求理想人格的影響。當(dāng)然，書法藝術(shù)中對陽剛與陰柔的表現(xiàn)，不是二者僅取其一，非此即彼，而是兼而備之，有所側(cè)重。
《淮南子》云：“有生于無，實出于虛”。書法藝術(shù)中注重對空白的經(jīng)營，強調(diào)在無墨處施展才華，計白當(dāng)黑，正是這一觀點的具體體現(xiàn)。中國哲學(xué)中有“一陰一陽之謂道”，書法中剛?cè)釀屿o變化，正是自然中生命運動的體現(xiàn)。中國書法把自然和心靈融合在一起，可說是一種天人合一的藝術(shù)。這也是我長期喜歡書法的原因所在。
與古人追尋的“物境、清境、意境、神境、寫境、造境、禪境等相比，差距還很大，尤其技法中的虛實、連斷、枯潤、疏密、黑白、讓就等更不能相比。
<br></h3>