如何突破隸書(shū)之難——從陸儼少的隸書(shū)談起文藏書(shū)畫(huà) 關(guān)于陸儼少的書(shū)法成就，世人褒揚(yáng)有加，但大都針對(duì)其行書(shū)、行草書(shū)而議，沙孟海的盛贊也是如此。1989年，沙孟海在《題陸儼少行書(shū)冊(cè)》說(shuō)：“畫(huà)家之書(shū)，吾愛(ài)云林、雪個(gè)，為其奇不欲怪，古拙不欲做作。展宛老行字冊(cè)，眼明心熹，倘亦同此蘄向。”<br><br>探討陸儼少的隸書(shū)的人不多，究其原因之一，其在隸書(shū)上的創(chuàng)造、成就不及行書(shū)。但若要全面地理解陸儼少的書(shū)法藝術(shù)，思考其隸書(shū)的創(chuàng)作不可或缺。<br><br>一、陸儼少的隸書(shū)特征<br><br>陸儼少的隸書(shū)作品有幾處很突出的地方。 陸儼少像 一是，“燕尾”表現(xiàn)得很充分，而“蠶頭”則時(shí)有時(shí)無(wú)?！靶Q頭燕尾”是隸書(shū)最基本的筆法，橫畫(huà)起筆時(shí)逆入回鋒形成“蠶頭”，收筆時(shí)折筆上挑故有“燕尾”，并且燕不雙飛，一字之中，宜用一次挑角，若重復(fù)使用，則顯得單調(diào)和拖沓。舉陸儼少的作品為例，橫畫(huà)波磔和捺腳等時(shí)常重復(fù)上挑，以至于讓人不得不思考，陸儼少對(duì)此充分展現(xiàn)隸意的“燕尾”是否有某種程度上的偏嗜？聯(lián)想到陸儼少行書(shū)、草書(shū)作品中常常極意拉長(zhǎng)的“豎畫(huà)”，這些都成為他書(shū)寫(xiě)中的習(xí)慣。也許，在陸儼少看來(lái)，“波磔”“雁尾”的表現(xiàn)、“豎畫(huà)”的拉長(zhǎng)都是“當(dāng)”的，只不過(guò)在我們眼中卻“過(guò)了”。 陸儼少全集手稿 不過(guò)，在陸儼少二十世紀(jì)七十年代的隸書(shū)劉禹錫《和樂(lè)天耳順吟兼寄敦詩(shī)》、毛澤東《卜算子·詠梅》以及幾件對(duì)聯(lián)作品中，這種燕尾“雙飛”的情況卻消失不見(jiàn)。他的隸書(shū)，特別是對(duì)聯(lián)作品已漸入佳境，泯去先前的刻意，也不過(guò)多地表現(xiàn)“縱逸飛動(dòng)”，這其中也有向清代人學(xué)習(xí)的因素在，增加了書(shū)寫(xiě)性、書(shū)卷氣，在溫潤(rùn)典雅、不激不厲地書(shū)寫(xiě)中呈示了正大氣象。 陸儼少古歌辭 二是，隸書(shū)中摻入其他書(shū)體的筆情墨趣，“似隸非隸”，也受早期學(xué)楷的影響。比如，由隸上溯篆籀，行筆圓轉(zhuǎn)，線條婉而通；或字形上化用篆法，而在用筆上化圓筆為方筆，且結(jié)體修長(zhǎng)一變?yōu)閷挷?。陸儼少取法的不少漢碑作品，體勢(shì)上以篆入隸，或去篆不遠(yuǎn)，《夏承碑》《開(kāi)通褒斜道摩崖》即是。另外，行筆節(jié)奏上明顯加快，書(shū)寫(xiě)性增強(qiáng)，融入楷、行、草的筆意，不少筆畫(huà)都是順?shù)h起筆，下筆輕巧、靈和，筆勢(shì)迅疾，時(shí)出鋒芒；或隸楷相雜，風(fēng)格奇崛。 陸儼少古歌辭 三是，章法上多采用橫無(wú)行豎有列的形式，字體大小錯(cuò)落安排，隨意生發(fā)，任其自然。這類作品體現(xiàn)不僅體現(xiàn)在其臨摹的摩崖石刻上，在創(chuàng)作中亦可見(jiàn)到。如隸書(shū)劉禹錫《和樂(lè)天耳順吟兼寄敦詩(shī)》，字形大小不一，大如“慰”字，所占空間甚至超過(guò)“新什”二字，小如“已”字，較之頂上“年多”二字，則顯“弱小”。 陸儼少 雁蕩山記 四是，墨法上的大膽應(yīng)用。陸儼少臨《寇謙碑》、隸書(shū)劉禹錫《和樂(lè)天耳順吟兼寄敦詩(shī)》以及書(shū)毛澤東《卜算子·詠梅》作品中，我們可以感知畫(huà)家在墨色的把握上比起專業(yè)書(shū)家常有他的優(yōu)勢(shì)。觀陸儼少隸書(shū)，墨色濃淡干濕，既見(jiàn)層次，又融為一體，做到了濃而不呆滯、淡中有豐腴、干而不顯燥、濕還須見(jiàn)筆。還需指出的是，陸儼少在山水技法上開(kāi)創(chuàng)“墨塊”，這一技巧與其行書(shū)題款或行草書(shū)作品中筆畫(huà)漲墨成塊面有異曲同工之妙，有更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和視覺(jué)沖擊力。<br><br> 陸儼少在書(shū)法上不愿討好古人，循規(guī)蹈矩地摹襲。他的“獨(dú)立門(mén)戶、空所依傍”的精神在“求變”中日益凸顯?！蔼?dú)立門(mén)戶”即是自成一家，有獨(dú)特的自我風(fēng)格、面貌；“空所依傍”則要辯證地理解，從他所言“然非法度，何出新意？此與恣肆豪放而乖悖于理者，何以異焉？”可以得知，陸儼少并非否定法度、傳統(tǒng)，而是涉及“傳承與出新”這一始終是重中之重的問(wèn)題。陸儼少貢獻(xiàn)了更有價(jià)值的“獨(dú)立門(mén)戶、空所依傍”從藝精神，追求蘊(yùn)藉之致、不離棄篆隸古法、筆過(guò)傷韻的美學(xué)理念。陸儼少不愧是大家風(fēng)范，晚期的隸書(shū)作品在“求變”中，朝著氣度從容、古韻遺風(fēng)、虛和蘊(yùn)藉方向邁進(jìn)。 陸儼少 臨《開(kāi)通褒斜道摩崖》 二、隸書(shū)突破之難以及思考<br><br>我們還應(yīng)看到，陸儼少對(duì)隸書(shū)“古法”理念是有著非常到位的把握，其書(shū)體實(shí)踐最成功卻在行草；林散之幾十年精研漢隸，諸書(shū)體中草書(shū)成就卻是最高；甚至蕭嫻，她更是篆隸兼善，但給人以最深的印象也還是其筆下的擘窠行楷大字。這些藝術(shù)家深厚的學(xué)養(yǎng)、詩(shī)書(shū)畫(huà)的涵養(yǎng)、藝術(shù)氣質(zhì)都具備了，也不乏勤于實(shí)踐，但在隸書(shū)領(lǐng)域的美學(xué)、理念意義甚于風(fēng)格、創(chuàng)作層面。除了時(shí)代壓之，還有書(shū)體本身的緣故。隸書(shū)去古之遠(yuǎn)，背負(fù)“古”的形式與意蘊(yùn)，其實(shí)用性上遠(yuǎn)不及楷、行，抒情達(dá)意上無(wú)法媲美草書(shū)，出新意的同時(shí)極易削弱古意。如何出新意，并且不以喪失古意為代價(jià)，成為一個(gè)難題。 陸儼少 臨《開(kāi)通褒斜道摩崖》 隸書(shū)突破很難，而最難處還不在用筆技巧、章法、墨法上，而是難在精神內(nèi)涵上。反觀當(dāng)代，初學(xué)隸書(shū)，甚至以隸書(shū)頻入國(guó)展的驕子們因難以突破而轉(zhuǎn)攻他體的比比皆是。當(dāng)代隸書(shū)，像林散之、來(lái)楚生等主要從經(jīng)典的漢隸名作中突圍而出的其實(shí)不多。相反，當(dāng)代學(xué)隸之人，倒多有陸儼少那樣“不怕失敗”，也要變法的精神，他們也吸取了像錢(qián)君匋這批藝術(shù)家因吸收《流沙墜簡(jiǎn)》《居延漢簡(jiǎn)》《孫臏兵法》等簡(jiǎn)牘而自成風(fēng)格的經(jīng)驗(yàn)，因此當(dāng)代隸書(shū)不僅在用筆上參其他書(shū)體，書(shū)寫(xiě)性更強(qiáng)，甚至在空間組合、節(jié)奏韻律、結(jié)構(gòu)變形、墨色上更為激進(jìn)?？此拼筇げ角斑M(jìn)，事實(shí)真是如此嗎？為此，有所裨益的做法，至少有兩方面：<br><br> 陸儼少 臨《武梁祠堂畫(huà)像題字》 一是文字學(xué)功夫。隸書(shū)的突破要從源頭開(kāi)始。王福庵刻過(guò)一枚印章，印文是“非究于篆無(wú)由得隸”，王氏以篆刻最為聞名，其隸書(shū)亦有成就，推崇《西岳華山廟碑》等，其“究于篆”、精研《說(shuō)文》等對(duì)當(dāng)下隸書(shū)的突破有積極的意義，那些最基本的結(jié)構(gòu)變形、筆畫(huà)重組都不符合造字規(guī)律的作品，終究不入上品。另外，隸書(shū)“文氣”難得，學(xué)漢碑可得金石之氣，學(xué)簡(jiǎn)牘可得縱逸之氣，唯獨(dú)“文氣”“書(shū)卷氣”非多讀書(shū)不可至。二是兼及行草手札。篆隸的創(chuàng)作與行草手札的書(shū)寫(xiě)并非互相排斥，而是互相汲取營(yíng)養(yǎng)，可舉趙之謙、吳昌碩為例，便知事實(shí)如此。即便如陸維釗，其自喜者乃所創(chuàng)“蜾扁體”，但欣賞者往往為那一手俊逸的小行草而驚嘆。當(dāng)下隸書(shū)為適應(yīng)展廳，突出的一點(diǎn)是大幅式的書(shū)寫(xiě)，若能多從行草手札處汲取生氣，至少可破除呆板、生硬、造作之氣。<br><br> 陸儼少 洛神圖并書(shū)法題跋