亚拍区欧拍区自拍区|日本强奸久久天堂色网站|午夜羞羞福利视频|你懂得福利影院|国产超级Avav无码成人|超碰免费人人成人色综合|欧美岛国一二三区|黄片欧美亚洲第一|人妻精品免费成人片在线|免费黄色片不日本

張大千精品美艷至極

臧 萍

<p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千畫派在恢復(fù)古法、繼承傳統(tǒng)方面做了最大的努力，譬如人物之中的工筆重彩人物、摩登人物、敦煌人物、仕女、高士以及藏女等題材是以前人不曾畫或不曾如此大規(guī)模的創(chuàng)作的。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千自己曾謙 虛地說過：他不敢說自己最能欣賞女人的美，他只是在觀察、欣賞美麗的女人以搜求畫稿時，比別人更仔細、更留心罷了。他的仕女畫之所以能雅俗共賞，成為他繪畫題材中大受歡迎的一類，與他對美人的“美”刻畫得淋漓盡致、神髓逸出，密不可分。他眼中的美人標準可要比常人苛刻得太多，不僅要長得美，而且氣質(zhì)要“嫻靜娟好，有林下風度，遺世而獨立之姿，一涉輕蕩，便為下乘”。因此能入他畫中的美女，當真是絕對美極了的?？赡苤挥写髱煵拍苋绱巳肽救值赝高^狹義上的“鳳眼”形狀，以眼神的種種流盼說出真正的“鳳眼”含義。五官之外便是人的身材，一個美人的高矮胖瘦該如何定下標準呢？張大千認為以中國人的審美習慣來看，并沒有特別的偏愛“胖子”或“瘦子”。所謂“環(huán)肥燕瘦”的典故強調(diào)的其實是“骨肉勻?！保瑒蚍Q就是美。國畫中的美人穿的都是古裝，飄逸輕盈，因為古代女人的衣服有彩帶、有水袖、有流暢的線條美，因此入畫。而時裝本身總在變，所以時裝的美都是暫時的，便有過時之說，因此不容易入畫。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">蘇東坡是張大千最欣賞的一位詩人，也是張大千除了本人的自畫像外畫得最多的一個男性形象。在張大千的人物畫里，多以畫女性居多，一個重要原因是張大千認為男人不如女人“美”，不如女人“入畫”。在他眼里看來，這世上夠得上“奇”的男人實在太少，所以他有“眼中恨少奇男子，腕底偏多美婦人”之句。他自認他自己肯定該算得上一個奇男子，而另一個便是蘇東坡了，所以他畫得最多的男性是自己和蘇東坡。他一生為自己畫的自畫像能有100幅以上，大概是古今中外畫家中畫過自己肖像最多的一位。從中可看出他自己是充分自信甚至自傲的。可能是他本人也知道自己是個太罕見的天縱之才，所以也會不由自主地“自戀”吧！張大千筆下的美女端莊健康，充滿青春活力，不乏當代女性的氣息與風采。無論是觀音、山鬼、明妃、仕女這樣的古代傳統(tǒng)女性，還是新時代的摩登女郎，所有女性的臉部結(jié)構(gòu)，特別是眼睛和嘴唇的構(gòu)造，基本上是一致的，是那種張大千所欣賞的理想美類型。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">?張大千也是一個用功甚苦，讀書淵博的畫家。他平時教導(dǎo)后輩：“作畫如欲脫俗氣、洗浮氣、除匠氣，第一是讀書、第二是多讀書，第三是須有系統(tǒng)、有選擇地讀書?！碑嫯嫼妥x書都是大千的日常生活。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">自古以來，藝術(shù)家大多是情感豐富、多情善感。我國潑墨畫家、書法家張大千也不例外，他一生中，娶了4位太太，紅顏知己更是不在少數(shù)。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;"><span class="ql-cursor">?</span>張大千夫人共有四位，分別是曾慶蓉、黃凝素、楊宛君和徐雯波。曾慶蓉是張大千夫人之一，也是張大千最早娶的一位夫人。曾慶蓉是一位大家閨秀，在雙方父母主持下，張大千和曾慶蓉喜結(jié)良緣。不久之后，張大千又娶了第二位夫人黃凝素。黃凝素不僅長相美麗，而且聰明干練，深受張大千的喜愛。黃凝素是張大千母親的一位遠房親戚，因父母離世過早，黃凝素便來到張大千家生活。后來，張大千和黃凝素自由戀愛，黃凝素因此成為張大千第二位夫人。黃凝素對繪畫也有不俗的見解，張大千和黃凝素舉案齊眉，共育有11個子女。張大千第三位夫人名叫楊宛君，是北平一位鼓書藝女。張大千在北平聽鼓書時，對楊宛君一見鐘情。對了得到楊宛君，張大千派黃凝素前去當說客，最終楊宛君嫁給了張大千，成為張大千第三位夫人。張大千第四位夫人名叫徐雯波，她和張大千相差三十歲。徐雯波和張大千大女兒是同學，因喜愛繪畫經(jīng)常來到張大千家中做客。后來，張大千和徐雯波相愛了，徐雯波家長反對這門婚事。不久后，徐雯波懷上了張大千的孩子，徐家人無可奈何，只好同意了這門婚事。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">可能對于徐雯波來說，張大千只是閨蜜的父親和自己的學畫老師，是一位長輩?；蛟S，剛開始張大千也是這樣認為的，但是當徐雯波從一個小姑娘逐漸長成為亭亭玉立的大姑娘時，張大千的想法就產(chǎn)生的變化。他們之間的轉(zhuǎn)變過程，已無從考證，但有一點是肯定的，兩人之間由師生情變成了男女之情。當徐雯波18歲時，張大千毫不掩飾自己的情感，向她求婚，女方也欣然應(yīng)允。但是張大千托人去提親時，徐雯波的姨母堅決不同意這門婚事，縱然張大千是有名的畫家，但是他們二人卻相差了整整30歲。怎么能讓雯波嫁給一個可以當父親的老男人，姨母不相信這樣的老夫少妻未來的婚姻生活能有幸福可言。為了做通姨母的思想工作，張大千和徐雯波是各自使出招數(shù)。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千在徐雯波家擺上畫案，以畫作讓姨母欣賞自己的才華，還三天兩頭地登門拜訪、找姨母聊天，以達到讓姨母認可他。徐雯波則更絕，為了不讓家人再阻攔她與張大千的來往，斷了家人所有的念想，她告訴姨母自己已經(jīng)懷有張大千的孩子，姨母只能作罷。在等了6年之后，1947年，張大千與徐雯波兩個年齡相差30歲的人正式結(jié)婚。他們之間的結(jié)合跨越了輩分、年齡和世俗的眼光，還曾一度被傳為佳話，就連女兒張心瑞都能心甘情愿地讓父親把閨蜜變成后媽，這是令多少世人羨慕。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千，1899年出生于四川省內(nèi)江市一個書香門第。他是20世紀我國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師。他在繪畫、書法、篆刻、詩詞上面無所不能，對于人物、山水、花鳥、魚蟲、走獸的繪畫無所不精，他將重彩和水墨融為一體，尤其是在潑墨和潑彩方面獨具藝術(shù)風格。張大千的畫作自然成為達官貴人、富商巨賈爭相購買收藏的珍品，能見上本人一面更是不少人的奢望。這其中就包括他大女兒張心瑞的閨蜜——徐雯波。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">徐雯波與張心瑞是同班同學，兩人非常要好，那時她們只有十二三歲的年紀。徐雯波不是本地人，因父母早逝，她寄居在上海的姨母家。一次偶然的機會，她聽說張心瑞的父親就是著名國畫大師張大千，帶著少女的好奇心，徐雯波很想去國畫大師的家里瞻仰一番。但是張大千是個喜歡清靜的人，不太喜歡陌生人來家里。張心瑞深知父親的習慣，也不敢輕易帶同學來家里，但是她畢竟拗不過閨蜜的再三懇求，就答應(yīng)了。徐雯波第一次去張家時，張大千正在作畫，兩個女孩子的說笑聲打攪了他。正要沖女兒發(fā)火時，看到了徐雯波，一個可愛伶俐的小姑娘出現(xiàn)在眼前，畫家心中的怒火立即消失了，進而是面帶笑容，還主動帶著小姑娘欣賞自己的佳作。父親對待徐雯波如此和藹的態(tài)度，張心瑞就經(jīng)常領(lǐng)著閨蜜上家里來玩。時間久了，徐雯波也開始對畫畫產(chǎn)生了興趣，她想學，張大千自然是樂意教。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">他們婚后第二年，徐雯波生下了一個女孩，可惜的是沒多久孩子便夭折了。1949年，徐雯波又生了一個男孩，張大千為兒子取名心健。一個決定讓兒子后來釀成人間悲劇，新中國成立前夕，張大千決定前往臺灣，臨走時卻發(fā)現(xiàn)只能一起走3個人。徐雯波自然是要帶的，大女兒張心瑞已經(jīng)成人不用操心，就剩下6歲的小女兒張心沛和7個月的兒子張心健，兩個都是幼小的孩子，誰走誰留，都不好取舍。最后，他們夫婦商量，兒子心健只有7個月大，怕他經(jīng)不起一路的顛簸，他們決定帶走女兒心沛，將兒子留給了一位裝裱師傅代為養(yǎng)育。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">從此，張大千和徐雯波唯一的孩子張心健與親生父母相隔兩岸，再沒有相見，這也釀成兒子后來的人間悲劇。時隔21年后，早已成人的張心健雖然在自己的成長歷程中從未有過張大千的陪伴，但是父親的名聲太大，而且在建國之前離開大陸，這些始終是一個陰影，時刻籠罩在他的身邊。張大千和徐雯波的愛情故事，以及最終的結(jié)合，還有相互扶持走過人生幾十年，都是人們所津津樂道的，羨慕不已的話題。他們的曠世奇戀，不僅反映在年齡、身份、家世等多方面的懸殊，而且徐雯波還是張大千女兒的閨蜜，所有這些因素組合在一起，人們更期待看到他們的美好結(jié)果。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">正如他們所想，婚后兩人恩愛無比，他們一起讀書，一起欣賞畫作，依偎著看窗外的風景，相互陪伴著慢慢度過人生的美好時光。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">1953年舉家自阿根廷遷往巴西?？途赢悋?，每有江南莼鱸之思，他以20萬美元，在巴西圣保羅附近買下了14多萬平方米的園林，筑園掘池，以托懷鄉(xiāng)之意，苦心營造3年，建層辟徑，挖湖筑亭，收羅各種玲瓏怪石…建成了一座中國庭園格局的優(yōu)美園林。此園以柿樹最多，柿于人有八種益處，取名“八德園”。為紀念故士，他把圣保羅音譯為“三巴”（四川古時分巴縣、巴東、巴西三郡之意），又將自己的居住地稱為“摩詰山園”，在這里居住了17年。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">一、敦煌莫高窟壁畫摹圖張大千在敦煌臨摹壁畫時，看到唐朝人畫女人時，不論丫頭、小姐還是太太，都把手畫得細膩傳神，絕不偷懶。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">古人的治藝嚴謹讓張大千欽佩之余更感身受鞭策，因此也練就了畫手的絕活。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">1940年，赴敦煌莫高窟臨摹歷代壁畫,前后凡2年零7個月,共摹276幅,并為莫高窟重新編號。1943年，出版《大風堂臨摹敦煌壁畫》。敦煌之行，轟動了文化界，促進了藝術(shù)家、史學家對發(fā)掘敦煌寶藏的興趣。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">敦煌石窟是舉世矚目的世界文化遺產(chǎn)，而張大千正是對敦煌藝術(shù)進行全面整理、臨摹、學習、繼承和發(fā)揚的第一人。1941年至1943年，張大千在敦煌共臨摹作品276件。這一經(jīng)歷，使得張大千的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的轉(zhuǎn)變，人物形象更加飽滿生動，線條流暢而富于變化，賦色濃艷又不失端莊，與單純的文人畫風拉開了距離。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">經(jīng)過敦煌藝術(shù)的洗禮，他的視野更開闊，氣勢更恢宏，技巧更嫻熟，手法更多樣，藝術(shù)水平上升到一個全新的境界。從此，張大千的畫風也為之一變，善用復(fù)筆重色，高雅華麗，瀟灑磅礴，被譽為“畫中李白”、“今日中國之畫仙”。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">敦煌臨摹的壁畫其中62幅于49年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其余183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉(zhuǎn)交給成都四川博物館代為保管。由于敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">陳寅恪說：“大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺國寶之一斑，其成績已超出以前研究之范圍，何況其人才特具，雖為臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實能于民族藝術(shù)上別開一新界境?！?lt;/b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">臨摹五代地藏菩薩圖軸 地藏菩薩與觀音、文殊、普賢共稱佛教四大菩薩。“地藏”二字意為“安忍不動如大地，靜慮深密如秘藏”。相傳每年農(nóng)歷七月三十日是地藏菩薩誕辰之日，安徽省池州市九華山為其道場。地藏菩薩因立下度盡六道中生死流轉(zhuǎn)眾生大愿，故而?，F(xiàn)身于人、天、地獄等六道之中，亦有六地藏之稱，其佛語為：“地獄不空，誓不成佛”。此幅地藏菩薩作沙門相，光頭，戴風帽，身穿田相袈裟，高鼻豐唇，面相圓潤飽滿，戴項圈手鐲。左腿微盤，跌坐于蓮花寶座上，右腿伸出，赤足踩于蓮花之上。右手向上曲指置于膝頭，左臂彎曲舉于胸前，拇指、食指拈扶錫杖。菩薩身后、腦后有圓形的身光、頭光，飾以云紋、半團紋等圖案。身光的圓與頭光的圓相交，蓮座寬于身光，與菩薩的面相與身姿成協(xié)調(diào)、穩(wěn)定之勢。菩薩頭光上端浮纏枝花卉華蓋，上飾瓔珞珠幔。地藏菩薩兩側(cè)站立佛教弟子，梳高肉髻，右側(cè)弟子身穿青衣，左側(cè)弟子身穿紅衣，均手持經(jīng)卷。菩薩身后幻化出云彩，左右對稱，分布均勻，分別代表了地獄道、餓鬼道、畜生道、阿修羅道、人道、天道，六道輪回。人物眼部未點睛。畫面上部有七處榜題長條，均未題字。通幅設(shè)色艷麗，描繪細膩入微，為張大千臨摹敦煌壁畫的代表作品之一。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">臨摹涼國夫人圖軸</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">布本設(shè) 四川博物院藏</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">唐朝滅亡后，曹議金是沙州地方政權(quán)的執(zhí)掌者，其家族前后統(tǒng)治這一地區(qū)一百二十余年。曹議金時代是敦煌供養(yǎng)人像的最盛時期，營造佛窟是曹氏維護統(tǒng)治、鞏固政權(quán)的重要措施之一。該畫是對榆林第19窟壁畫的臨摹，該窟是歸義軍節(jié)度使曹元忠（曹議金第三子）的功德窟。此窟主室甬道南壁第一身供養(yǎng)人是曹元忠的畫像。公元944年至974年，曹元忠擔任歸義軍的節(jié)度使，955年被朝廷正式敕封為沙州節(jié)度使，檢校太尉同平章事。與曹元忠像對稱的甬道北壁第一身女供養(yǎng)人畫像便是涼國夫人翟氏的畫像。畫中涼國夫人頭戴桃形冠，冠上飾以鳳紋，兩側(cè)插步搖，雙鬢作抱臉髻。面貼花子，細眉豐唇，雍容華貴。唐代白居易《長恨歌》中：“云鬢花顏金步搖?！北闶菍Υ藠y容的生動描繪。瓔珞珠壁環(huán)結(jié)，疊壘串繞飾于項前。身穿大袖襦裙，雙肩披帛，腳穿繡花云頭鞋。雙手持盤，跟隨身后的是其長女。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">臨摹北魏夜半逾城圖軸</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">絹本設(shè)色 四川博物院藏</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">此圖描繪的是“夜半逾城”的佛教故事。釋迦牟尼做太子時，有感人世生老病死各種痛苦，為了尋求解脫諸苦的方法，決定舍棄王族生活，于一日夜間乘馬逾越毗羅衛(wèi)城入山修行。原壁畫《夜半逾城》繪于敦煌莫高窟第329窟，畫面繁雜，色彩豐富華麗。畫中悉達多太子頭戴寶冠，騎馬握韁，天神為他托住馬蹄，奔騰于空中。馬前有騎虎的仙人開道，身后有天女、力士保護。伎樂飛天奏樂散花，流云飄動，天花飛旋。此圖與壁畫有較大差別，僅截取悉達多太子與白馬為畫面主要內(nèi)容。悉達多太子騎白馬背上，左手執(zhí)韁繩，右手掌心向外，其頭光上部有藍綠色華蓋，意喻信念堅定、勇往直前。整幅畫線條飄逸輕快，色彩以藍、白為主，點綴紅色。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">臨摹天王圖軸</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">布本設(shè) 色 四川博物院藏</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">臨摹原壁畫位于榆林窟15窟前室南壁，為中唐時期所繪。根據(jù)壁畫方位和手中法器判斷所繪為四大天王中的“南方天王像”，又稱“南方增長天王”。南方增長天王，名毗琉璃，負責鎮(zhèn)守佛國南贍部洲。能傳令眾生，增長善根，護持佛法。佛經(jīng)里描繪其身青色，穿甲胄，手握寶劍。該畫中天王戴頭盔，頭上顯現(xiàn)光圈，火焰為廓。頭光右側(cè)為飛天，飛天右手施無畏印，左手持長柄香爐。天王身披鎧甲，左腕挎弓，雙手一前一后持箭，注目前方，天王像多注重寫實，和現(xiàn)實中的將軍形象有相似之處。天王右側(cè)身后站一夜叉，人身獸面，右手持抱箭囊，圓目怒睜，牙齒尖利，戴金色項圈。天王坐于兩鬼身上。左側(cè)小鬼坐地，手持一條青蛇咬于嘴中，右側(cè)小鬼屈膝側(cè)跪。通幅畫面豪氣威儀，天王的儒將風度與厲鬼的猙獰兇惡成鮮明對比。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">臨摹隋維摩示疾圖軸</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">布本設(shè)色 四川博物院藏</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">此圖臨摹的是莫高窟203窟西壁龕北側(cè)《維摩詰經(jīng)變?文殊師利》壁畫。隋代的維摩詰經(jīng)變主要分布在莫高窟第262、420、423、425、433等窟?！毒S摩詰經(jīng)變》是莫高窟中重要的經(jīng)變圖，現(xiàn)在保存下來的有30多壁?！熬S摩詰”，意為潔凈，沒有染污。據(jù)《維摩詰經(jīng)》記載，維摩詰原是一得道菩薩，轉(zhuǎn)世后成為一位頗具神通智慧、非凡辯才的居士。有一次維摩詰稱病在家，佛派被譽為“智慧第一”的文殊師利和眾大弟子前去探病，維摩詰遂與文殊展開辯論。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">該幅即為文殊師利前去探望的場景。文殊菩薩頭戴寶冠，束高髻，多重頭光暈染，面相豐圓，長眉細目，結(jié)跏跌坐于金剛座上，面向維摩詰作說法狀，身邊菩薩和弟子凝神靜聽，左側(cè)有飛天散花。畫面承襲隋代以“文殊師利問疾品”為主要內(nèi)容、布局和構(gòu)圖形式，畫面增加了“觀眾生品”中的舍利弗和“香積佛品”中的化菩薩。</b></p> <p class="ql-block" style="text-align: justify;"><b style="font-size: 20px;">臨摹盛唐伎樂菩薩圖軸</b></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><b style="font-size: 20px;">絹本設(shè)色 四川博物院藏</b></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><b style="font-size: 20px;">中國古代以音樂、歌舞為業(yè)的藝人泛指為“伎”，其中以從事演奏樂器為主的藝人稱樂伎，以從事歌唱舞蹈為主的藝人稱舞伎。研究者把敦煌壁畫中演奏樂器的形象稱為“敦煌樂伎”?！凹繕诽臁奔刺熘袠飞瘢欠鸾讨械南阋糁?。敦煌壁畫中伎樂天亦指天宮奏樂的樂伎。此圖所臨為佛國天界的樂伎。表現(xiàn)佛國樂伎為天宮中的諸佛、諸菩薩、諸神眾奏樂的情形。四位樂神聚精會神地演奏著排簫、鼓、曲頸琵琶和小銅鈸樂器。構(gòu)圖緊湊豐滿，描繪細致，色彩明艷。尤其突出樂神面部神態(tài)、靈動的雙手以及隨節(jié)拍而動的曼妙姿態(tài)，似可聞其聲，動感躍然而出。此幅與另外一幅演奏不同樂器的樂伎天壁畫構(gòu)圖及色彩基本一致，應(yīng)為一組器樂演奏場面，形成樂隊。</b></p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block" style="text-align: justify;"><b style="font-size: 20px;">臨摹西夏回鶻人供養(yǎng)像軸 </b></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><b style="font-size: 20px;">紙本設(shè)色 四川博物院藏</b></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><b style="font-size: 20px;">回鶻是維吾爾族的前身，唐朝時期在西北地區(qū)建立過政權(quán)。1037年至1068年間，回鶻人在沙州（今甘肅省敦煌市）建立政權(quán)，并興建和重修敦煌。因此，在敦煌壁畫中留下了豐富的與回鶻有關(guān)的圖像。張大千臨摹的原壁畫位于安西榆林窟第39窟，始建于唐代，沙州回鶻時期整窟重修，全窟壁畫被重新繪制。</b></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><b style="font-size: 20px;">圖中前者為回鶻供養(yǎng)人，頭戴三叉高冠，組纓系頷下，冠后垂結(jié)綬。細眉窄目，蓄八字胡，凝視前方。身穿皂色圓領(lǐng)團花紋錦袍，窄袖，腰間束雙帶，上為紅色束腰帶，帶頭垂于腹前，下為蹀躞帶。雙手持長頸香爐，站在團云紋地毯上虔誠供養(yǎng)，推測其可能是回鶻高級官員。隨后侍從頭戴平頂白色便帽，后垂發(fā)辮，蓄八字胡，身穿綠色圓領(lǐng)袍，腰束蹀躞帶。雙手持仗。畫中人物均未點睛。</b></p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block" style="text-align: justify;"><b style="font-size: 20px;">臨摹初唐瓔珞大士圖軸</b></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><b style="font-size: 20px;">絹本設(shè)色 四川博物院藏</b></p><p class="ql-block" style="text-align: justify;"><b style="font-size: 20px;">大士以寶繒束高發(fā)髻，頭后有頭光，披藍色長發(fā)及腰，面相豐圓飽滿，眉目細長，高鼻，唇邊有胡須，長垂耳。上身袒露，斜披絡(luò)腋，綠色腰彩打結(jié)于腹前，下身著紅色輕薄附體長裙，上飾綠色花朵紋樣。戴項鏈，手臂飾臂釧手鐲，身上瓔珞珠寶點綴，裝扮華麗。右臂微曲下垂提凈瓶，左臂向上曲于胸前施說法印。衣帶飄動，注目眺望遠處。赤雙足，右腳踏藍色蓮花，左腳踏紅色蓮花。身軀勻稱，一旁有三株綠植，雙葉對稱，挺拔盎然。畫面艷麗生動，寶像華麗高貴，典雅慈祥。</b></p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">臨摹十一面觀音像軸 </b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">紙本設(shè)色 四川博物院藏</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">觀音是“觀世音”的略稱，又譯作“觀世音”、“觀自在”、“觀世自在”。觀音的職責是拯救一切苦難的眾生，使他們得到解脫。被人們尊稱為“大慈大悲救苦救難觀世音菩薩。”與大勢至、阿彌陀佛合稱“西方三圣”。有關(guān)十一面觀音的經(jīng)典主要有《十一面觀音神咒經(jīng)》、《陀羅尼集經(jīng)》卷四、《十一面神咒心經(jīng)》。十一面觀音，主救濟阿修羅道，給眾生以除病、滅罪、增福等現(xiàn)世利益。此圖繪十一面觀音赤足立于藍色蓮花座上，共十一張面孔，分層排列。一面，化惡有情；二面慈面，化善有情；三面寂靜面，化導(dǎo)出世凈業(yè)。這三面教化三界便有九面，第十面為暴笑面，最上一面為佛地，功德圓滿。此圖臨摹時并未區(qū)分表情。菩薩八臂在身體兩側(cè)分三層排列，最上部兩手向上托舉日、月；中間兩手左手提執(zhí)凈瓶、右手執(zhí)柳枝；中部另兩手左手施“斯克印”，此印又稱“憤怒印”、“禁伏印”，即密宗的“降魔印”。右手執(zhí)未放蓮朵；下部兩手下垂，施“與愿印”?！芭c愿印”具慈悲之意，滿足眾生愿望，此手印常與“降魔印”同時使用。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">臨摹南無觀世音菩薩像軸</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">絹本設(shè)色 四川博物院藏</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">此圖臨摹的原壁畫位于莫高窟第66窟，為初唐時期所繪。此幅《南無觀世音菩薩像》重彩設(shè)色，畫面鮮艷，是張大千臨摹諸多敦煌觀音造像作品中的杰作之一。畫底為黃色，觀音菩薩頭部兩重同心圓頭光，高發(fā)髻戴三珠冠，上飾仰月。眉眼細長，高鼻豐唇，方圓飽滿，溫和艷麗，妙相莊嚴。上身坦露，下穿紅色羅裙，飾項圈和腕釧，披帛自雙肩繞臂垂于體側(cè)，兩角尖長。雙手執(zhí)白蓮一蒂至肩部，代表心性本凈、救度六道眾生。赤雙足，左腳踏藍色蓮花，右腳踏紅色蓮花。身軀勻稱，體態(tài)豐滿，呈“三曲式”站立。寶像典雅慈祥，給人以莊重肅穆之感。衣服紋飾色彩多用石青、石綠、土紅色，菩薩身上瓔珞珠寶點綴，畫面華麗而高貴。宗教壁畫中的人物衣冠服飾，是當時社會人物日常裝扮的現(xiàn)實反映，并隨時代的改變有所變化。唐朝初期，婦女服飾多小袖窄衣，外加半臂，肩部繞有披帛，風格較為簡約。至中晚唐日趨呈現(xiàn)衣裙寬肥，褒衣博帶的特點。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">臨摹唐釋迦佛圖軸 </b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">紙本設(shè)色 四川博物院藏</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">此圖中釋迦牟尼高肉髻，面相方圓飽滿，高鼻深目，頭光作三重同心圓妙相莊嚴。頭頂華蓋呈傘狀，色彩豐富，有土紅、石青、石綠等色調(diào)構(gòu)成，頂部飾摩尼寶珠，華蓋內(nèi)部中心為倒垂蓮花，所飾瓔珞較為粗大，下部垂有鈴鐺，珠串中多藍綠色松石。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">釋迦佛右手曲抬持佛缽，左手自然曲垂。內(nèi)著僧袛支，外穿寬大通肩袈裟，腰間系帶，赤足踏與蓮座之上。畫面右下方白描勾勒女供養(yǎng)人像，未著色，唐代裝扮，手持長柄香爐。畫面線條遒勁流暢，給人以莊嚴富麗之感。</b></p> <p class="ql-block">二、張大千——仕女圖</p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千認為“渾身都是畫稿子”。因為這種臉譜和身段凝結(jié)了唐宋以來古人們審美的全部精華。如美人的臉要“三白臉”才好看，也就是額頭、鼻子和下顎是白的，這樣才能襯托出臉頰的紅潤和健康。這種認知很符合自然美的原則，顏色的深淺會突出臉形的輪廓，中國人的輪廓大都顯得扁平，而“三白臉”正好表現(xiàn)出了線條輪廓的對比度，當然就顯得美。</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">薛濤制箋圖</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 仕女 1928年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 三美圖 1930年</b></p> <p class="ql-block"><b style="color: rgb(0, 128, 255); font-size: 20px;">張大千 弄玉吹簫圖 1934年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 調(diào)鸚圖 1934年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 執(zhí)扇仕女 1938年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 紈扇仕女 1939年</b></p> <p class="ql-block"><b style="color: rgb(0, 128, 255); font-size: 20px;">張大千 觀音 1940年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 柳蔭仕女 1941年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 唐妝仕女圖 1944年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 魚籃大土像 1944年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 題箋圖 1944年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 紈扇仕女 1944年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 題箋圖 1944年</b></p> <p class="ql-block"><b style="color: rgb(0, 128, 255); font-size: 20px;">張大千 雙美圖 1944年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 芭蕉仕女 1945年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 蕉蔭仕女 1945年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 紈扇仕女 1944年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 紈扇仕女</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 芭蕉仕女 1945年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 荷屏仕女圖 1948年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 初唐供養(yǎng)人像 1948年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 仕女圖 1975年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千 蕃女掣龐圖 1946年</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">早年多自刻印，清俊靈秀，與畫風相一致。晚年的張大千每每思鄉(xiāng)懷舊，黯然傷神。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">1979年他81歲時曾自書一聯(lián)：“獨自成千古，悠然寄一丘”，正寫出了這位藝術(shù)家的性格與心境。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">張大千夫人曾正蓉、楊宛君向四川博物館捐贈，敦煌壁畫摹畫稿百余幅及張大千書畫、印章80方。1956年展出“張大千臨摹敦煌壁畫”，6月巴黎賽那奇博物館展出臨摹敦煌壁畫，</b></p> <p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">2021年 7月 8日 完成</b></p>