<h3 style="text-align: center">徐明岐</h3><h3 style="text-align: left;">The Secret Collection in Zhengding: My Appreciation On A Piece of Ancient Chinese Rhino Horn Carving</h3><div style="text-align: right;">By Xu Mingqi<br></div> <h5 style="text-align: right;">漢瓷</h5> 作為更新世（洪積世）以來，大型陸棲脊背動物的孑遺，犀牛有火化石之稱。隨著氣候的變遷和人類活動的影響，它們的數(shù)量逐漸減少，它們的習性不再為人熟知，各種各樣的傳說給它們蒙上了許多神秘的色彩。在中國文化的視野中，犀牛的角不僅是名貴藥材，還是一種工藝材料。用犀牛角制作的工藝品，成為傳統(tǒng)藝術(shù)中一類特異的存在。（劉岳語） ……雖然這是一個不被關(guān)注的領域，但牽涉的知識范圍依然非常深廣，隱身其后的種種政治、經(jīng)濟動因及所折射的時代風尚、審美心理與思維模式等結(jié)構(gòu)要素，都是意蘊無窮且開掘不盡的。 <h5 style="text-align: right">犀牛原角</h5> 犀與犀角一般特性：<br>進入歷史時期，犀牛共有5個種群生存，包括亞洲犀牛3種：（1）印度犀（Rhinoceros unicomis）；（2）爪哇犀（Rhinoceros sondaicus）；（3蘇門答臘犀（Didermocerus sumatrensis）。還有非洲犀2種：（1）黑犀（Diceros bicomis）；（2）白犀（Ceratotherium simum）。其中印度犀和爪哇犀只生獨角，蘇門答臘犀與兩種非洲犀均為雙角。獨角犀的角位于鼻端，雙角犀的角，一前一后，分別生長在鼻端及額部。<br> 鑒于亞洲犀與中國古代犀角雕刻的關(guān)系顯然更為密切，故將它們的特征臚列為以下三種：<br>A.印度犀（大獨角犀），亞洲犀中體型最長，肩高1.5米～1.75米，身長（可達3.5米，體重2噸以上。體黑，全身幾乎沒毛。<br>B.爪哇犀（小獨角犀），體型較小，體色灰暗。除耳、尾部外，全身幾乎無毛。<br>C.蘇門答臘犀（雙角、前大后小），體積最小，肩高1.1～1.36米，身長2.5～2.8米。體色近土或黑色，多毛。<br> 兩種非洲犀的形體及角，一般均大于幾種亞洲犀，特別是成年雄性白犀犀角的平均長度在60厘米左右，其前角甚至可以達到120厘米以上。 犀角生長于犀牛頭蓋骨的結(jié)節(jié)上，從外部形態(tài)而言，即與牛、羊、鹿角等有根本區(qū)別：犀角是無角柱而終身不脫換的角質(zhì)纖維角；牛、羊角是由骨質(zhì)角柱和包裹角柱之角鞘構(gòu)成的空角；鹿角則是在生殖季節(jié)前脫換，由角柱和外包毛茸之皮膚構(gòu)成的實角。就成分而言，犀角源于真皮層的角質(zhì)化，主要包括角蛋白（keratin）、膽固醇、磷酸鈣、碳酸鈣等，還含有其他蛋白質(zhì)、鈦類、游離氨基酸、胍衍生物（Guanine derivatives）、甾醇類等，成分更近于毛發(fā)，故有一種形象的說法是“頭發(fā)的凝集”。去掉外皮后，犀角在縱向呈現(xiàn)出與發(fā)絲或竹絲相似的絲狀紋理，而在基底或橫斷面則呈現(xiàn)排列均勻似毛囊、形若魚籽或氣泡的獨特顆粒狀細紋，古人稱“粟紋”。應該說，材質(zhì)本身的獨特性是犀角雕刻能從各種骨角雕刻中脫穎而出的重要因素之一。 <h5 style="text-align: right;">犀牛原角</h5> 在過去時代的思想觀念與知識范疇內(nèi)，犀與犀角有什么樣的地位？這看起來似乎與犀角雕刻關(guān)系不甚緊密。然而，工藝研究的實踐表明，其與文化的、心理的、審美的動機相聯(lián)系的因素卻在很大程度上塑造著一種人工造作的興起與演化。反之而言，從這個朦朧的鏡像中，我們也可以領略古代觀念世界那種獨特的思維模式與認知結(jié)構(gòu)。 <h5 style="text-align: right;">準備開戰(zhàn)的犀牛</h5> 在秦漢時代以前，國人對犀牛的形象并不陌生，即使中原地區(qū)也是如此。這一點可以從流傳至今藝術(shù)品的造型中找到旁證。如：小臣艅尊（圖片），則為一完整的蘇門犀造型，特征準確，略作夸張，圓渾可喜，足見制作者對其外貌了然于胸；可能晚至西漢的云紋犀尊瓷器（漢瓷犀牛圖片），依然細節(jié)逼真，孔武有力，生氣勃勃，雕塑手段采用同時代的青銅器范模制作工藝，犀體紋飾刻劃異常精美，應該將此件“漢瓷”稱作“北方產(chǎn)犀時代的一座閃光的<font color="#333333">紀</font>念豐碑”。 <h5 style="text-align: right;">最大的印度犀牛</h5> 而從秦漢以后，隨著犀牛的生活范圍逐漸向南退卻，人們對其形象與習性的認識日漸模糊，各種附會和鑿空只論羼雜進來，且隨著知識盲點的擴大，而變得越來越不可分辨。<br><br> <h5 style="text-align: right;">最后一只蘇門答臘犀牛</h5> 對犀角優(yōu)劣的評判，是一個極為復雜和有難度的課題。若僅從文獻予人的印象而言，似乎唐代以前犀角常常與神話相聯(lián)系，除前文中已引述的種種奇異名目外，《異苑》中“燃犀照渚”、《續(xù)齊諧記》里犀導化小兒等故事都頗有代表性，而從宋代以后則逐漸過渡至知識性、經(jīng)驗性描述，準確程度或可再議，取向的改變卻是實實在在，它是否與中國社會的世俗化進程有關(guān)呢？這個問題很耐人尋味。關(guān)于犀牛角等級的言論主要出自后一段時間的記載。由于良材是美器之基，某些著名工匠更是非“佳犀”而不愿一展其能，因此，在談論犀角雕刻之前，大家就有必要先梳理一下古人對犀角優(yōu)劣的評判標準。<br> <h5 style="text-align: right">瓜哇犀牛</h5> 概括言之，標準無外有二：一為外形分量；二為質(zhì)地紋理。通常，“成株肥大”是最基本的要求，像那些“瘦小份量輕”的，“但可入藥”。而質(zhì)感上，宋人以“犬鼻”來形容上品犀角的滋潤光潔，相當生動；花紋則以“通天犀”且“備百物之形者最貴”。另有一種說法轉(zhuǎn)述者少卻令人恍然：唐人將斑紋黑黃相同的“斑犀”概稱“通天犀”，到宋以后“其辨益詳”，分出“正透”、“倒透”等品目，標準于是進一步細化：“正者，世人貴之，其形圓，謂之通天犀”。而所謂“透”，即“通”也，是用來描述犀角內(nèi)部天然色斑渾然一體效果的專有名詞，“正透”指“黑質(zhì)，中或黃或白”，“倒透”指“外暈皆黃，而中涵黑紋”。大概元明以后又出現(xiàn)“重透”一名，指黑中有黃，黃中有黑，或黃中有黃，黑中有黑的紋理。因此，“通天犀”也就是“正統(tǒng)”紋犀角，等級最高，而有重透紋者也是等級較高的，倒透就要低一些，只有散亂斑紋的又差一等，純黑無花的不值錢。只能車制象棋子。 <h5 style="text-align: right">中國犀牛</h5> 明萬歷十七年（1589年），提督軍門周詳允獲準的一份“陸?zhàn)A貨物抽稅則例”中規(guī)定：“犀角，每十斤花白成器者稅銀三錢四分，烏黑不成器者稅銀一錢”。可以作為實踐此標準的一個實例。因此，用一句話概括就是：“犀角白而帶花者為上，黒為下”。不過，倘入藥，則“以黑者為勝，其角尖又勝”。除顏色、斑紋外，去掉外皮的犀角，還有一種縱向的發(fā)絲狀紋理，在基底或橫斷面則呈現(xiàn)排列均勻如毛囊的獨特細紋，即“粟紋”，也是分別優(yōu)劣的標準之一。它們共同構(gòu)成了另一個專門用語“云頭雨腳”，形容角身色淺絲紋隱現(xiàn)如雨線，而頂端色深朦朧如云團的效果?！霸祁^雨腳分明”是鑒別器物的要素之一。宋人甚至將以上經(jīng)驗總結(jié)為一句話：“云頭雨腳要分明，正透尤佳倒透紋”。 <h5 style="text-align: right;">非洲白犀牛</h5> 有資料表明，犀捕得即生取其角，成為“生角”，等級較高。有人認為這樣的犀角會瞬間充血，紋理更佳，故稱“照之有血暈者，價兩倍”。而從死亡犀頭上取下來的角成為“倒山角”，另說在商人口中稱“鬼犀，屬犀角中下品”。 事實上，秦漢以后犀牛在我國北方已不多見，關(guān)東地區(qū)至遲在西漢晚期已經(jīng)絕跡。元始二年（公元2年）王莽遣使命位于“日南之南去京師三萬里”的黃支國進獻生犀。顯然，倘若當時中原野犀尚多的話，此舉就沒有多少可資炫耀的意味了。唐代能保證犀角貢賦之地還不少，《新唐書?地理志》中舉例的有澧、朗等13個州。其中最北的為施州，相當于今湖北西南的恩施地區(qū)，約北緯30度20分，野犀應可分布至其北的約長江三峽地區(qū)。到了宋代，其活動北界向南退縮的很快，能保障貢賦數(shù)量的地點急劇下降到只有一兩個地區(qū)。雍正四面（987年），有犀自黔南人萬州（今四川萬縣），《宋史》當作“變怪”之事記入《五行志》，說明當時野犀之罕見。明清時期，其生存狀況惡化更甚，不僅分布不斷南移，而且區(qū)域范圍不斷收縮，主要的三處彼此隔離：四川和貴州毗鄰地區(qū)；廣西東南部和兩廣毗鄰地區(qū)南段，即六萬大山和云開大山一帶；云南西南部地區(qū)。20世紀初，有調(diào)查顯示兩廣、云南等地還有零星出沒記錄，但其滅絕的大勢卻無可挽回了。 <h5 style="text-align: right">非洲黑犀牛</h5> 野生犀牛在我國的滅絕，一方面是因為氣候的變遷，白居易的名篇《訓犀》記載由東南亞進獻的犀牛凍死在長安，是很生動的例子。另一方面，人類的活動，特別是為獲得犀皮、犀角而對犀牛進行大肆捕殺，可能才是更為致命的原因。隨著犀牛在我國逐漸稀少土產(chǎn)各地犀角來源日蹙，對犀角的需求卻不曾消減，故而從漢代甚至更早，犀牛便是重要的進口物品之一。 值得注意的是，目前能夠見到的實物絕大多數(shù)均為杯盞、瓶（盛藥）、杯和碗類，犀帶之類幾乎沒有傳世，這是什么原因呢？由于缺少相關(guān)記載，我們暫時只能推算：一是犀杯使用人群廣，等級限制少，制作數(shù)量本就比犀帶等大；二是清代制度的改變，裝銙帶已退出舞臺，犀帶的保藏亦受到影響；這不免帶來第三個猜度，既然重視程度降低，會否被改為藥用？曾有親歷者謂：“百十年來因藥品之需要（犀角）”，價值日昂，（制品）多售于藥肆碎貢服餌，故傳世日稀。 更值得注意的還有此時以犀角為代表的犀角制品，不僅像其他工藝門類一樣，突出雕刻藝匠，而且流行的造型，往往掏空器芯，這樣一來前述之虛實兩個層面的所謂“通犀”花紋似乎都不能顯出，正如沈從文先生早就注意到的：“明清人做酒器，中心必須挖空，由于應用要求不同”，再不會過問有無白透子，可見就沒有一件符合通犀情況的?？芍破魇聦嵣喜辉谀蔷€白心”。仿佛工匠和消費者都一下子失去了對于紋理的那種熱情，這是很值得深入考慮的問題。然而轉(zhuǎn)變是怎樣發(fā)生的，人們還缺少足夠的實物和文獻來作具體說明…… <h1>器件清賞：</h1><div><br></div> <h5 style="text-align: right;">犀角《子貞》款 六方耳杯</h5> 1. 犀角（歲寒三友圖）六方耳杯<br>明末至清中期?《子貞》款<br>高15.2厘米、最大口徑15.5厘米、最大足徑8厘米、858克。<br> 略呈高足杯式，杯體扁圓、高大厚重。清晰可見竹木紋理，杯口外沿及底足外沿分別刻回紋裝飾一周，將杯耳部分設計為梅樹粗樁，巧雕自然，耐人尋味。杯身主題飾一顆虬髯蒼勁的梅樹，老枝橫斜，新條穿插，梅朵盛開。似在漫天飛絮里延伸，穿透墨香詩韻，只一縷冷香。滿樹燦爛的繁花蜜蕊，迎風舞色，嬌妍卓約之姿，更顯其蓬勃景象的美好。<br>杯足“子貞”款為王士禎別名。<br> 王士禎（1634－1711年），原名王士禛，字子真，一字貽上，號阮亭，又號漁洋山人，世稱王漁洋。山東新城（今山東桓臺縣）人。清初詩人、文學家、詩詞理論家。 王士禎為清順治十五年（1658年）進士?？滴跛氖辏?704年），官至刑部尚書，頗有政聲?？滴跷迨晡逶率蝗眨?711年6月26日），王士禎卒于里第，享年七十八歲。 謚文簡。<br>王士禎在實踐“神韻說”，取得卓著詩文成果的同時，還能突破正統(tǒng)文壇和文人偏見，重視和高度評價小說、戲曲、民歌等通俗文學、文體。他的主要成就在詩文創(chuàng)作與理論方面，但在小說、戲曲、民歌、書畫、藏書、史論等方面所取得的成就亦不容忽視。<br> <h5 style="text-align: right;"> 犀角（夔龍弦紋圖）六方耳杯</h5> 2. 犀角（夔龍弦紋圖）六方耳杯<br>清?《康熙年制》款<br> 高14.2厘米、最大口徑14厘米、最大足徑7.4厘米，重728克。敞口，斂腹，高圈足式，平底。杯體上下共飾四道弦紋，外壁滿布變形云氣紋一周，極具飄逸流動之感。尤其分布在杯體上的四條夔龍，姿態(tài)各異，或赤身回望、或騰云駕霧，盡顯皇家氣派。 瓷杯紋飾在模仿商周青銅器裝飾的同時，又不拘泥，而是充分考慮到犀角材質(zhì)的特點及當時的審美情趣，可以看做是仿古犀角雕刻中比較典型的作品。 <h5 style="text-align: right;">犀角（梅花童子圖）圓形耳杯</h5> 3. 犀角（梅花童子圖）圓形耳杯 清?《乾隆年制》款 高12.8厘米、口徑13.6厘米、足徑6.3厘米，重576克 飾梅樹粗壯，樹疤如洞，花朵盛開；童子肩荷魚竿，回頭張望，生動可愛，天真有趣。<br>梅花不懼風寒，傲雪芳香，深受人們的喜愛，在民間有許多贊美梅花的生動傳說。關(guān)于梅花的故事，曾經(jīng)有這樣的記載，隋代趙師雄游羅浮山時，夜里夢見和一位漂亮的女子一起飲酒，女子的美貌芳香撲鼻，又有綠衣童子一旁陪伴，歡歌笑語，一夜未眠，天剛發(fā)亮，趙師雄醒來，發(fā)現(xiàn)自己竟然睡在一棵梅樹下，樹上的鳥兒在歡唱，覺得好生奇怪，原來這位美麗仙子就是梅樹。童子就是翠鳥相伴，趙師雄一人惆悵不已，后悔莫及，錯過了一段美滿的姻緣，后來有人用梅花編成了故事。梅花的故事在民間廣泛流傳，并有多種傳唱。這里還有這樣一個傳說，說的是北宋著名詩人林逋，常年隱居在杭州西湖孤山終身不娶，卻埋頭栽梅養(yǎng)鶴，被民間的人稱為梅妻鶴子，此人對梅花觀察細致，體貼入微，曾經(jīng)有詩曰：疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。道出了愛梅。如愛妻的心情。<br> <h5 style="text-align: right;">犀角（螭龍云水圖）梅枝耳杯</h5> 4. 犀角（螭龍云水圖）梅枝耳杯 清?《乾隆年制》款 高13厘米、最大口徑14.3厘米、足徑5.8厘米。 此為模仿商周青銅飲酒器觚形，口部開敞，腰部稍觚凸，底足外撇，比例適當。杯耳采用粗細不同，長短不齊的梅枝穿插而成，繁而不亂。杯體上下各置兩道弦紋，中飾云水紋理，螭龍翻卷翹尾、靈活生動。器物主題古雅凝煉，而紋飾繁縟富麗，兩者疊加，產(chǎn)生了奇妙的裝飾效果，十分典型地反映了清中期犀角工藝復古而蘊新變的審美格調(diào)，可謂這個時期的典型代表。 <h5 style="text-align: right;">犀牛（獸鳥螭龍圖）高浮雕耳杯</h5> 5. 犀牛（獸鳥螭龍圖）高浮雕耳杯 清?《乾隆年制》款 高12.4厘米、最大口徑12.8厘米、最大足徑10厘米，重580克。 杯依犀角自然形態(tài)雕刻而成，敞口呈橢圓，平足稍大。杯體外壁采用高浮雕，滿雕紋飾；一只神獸異常兇猛，雙眼怒瞪，闊鼻雙耳，獸須濃密，絲絲畢現(xiàn)；雙翅展飛，卷如浪花，異常精美；四爪強勁，鬣毛翻飛，尾翼粗壯，方顯彪悍之軀；兩條夔龍，穿梭于云海。其云蒸霞蔚，若隱若現(xiàn)，氣勢非凡，意境不俗。角質(zhì)瑩潤，雕工流暢，琢磨光潔，黑中透紅，極富時代特色與宮廷趣味。 <h5 style="text-align: right;"> 犀牛（海水螭龍圖）高足耳杯</h5> 6. 犀牛（海水螭龍圖）高足耳杯 清?《乾隆年制》款 高12.4厘米、最大口徑12.8厘米、底徑6.3厘米，重485克。 此杯為高足式，口為橢圓，足為圓形，口外沿及足外沿各飾回紋一圈；杯體上下各設一條雙弦紋，外壁浮雕七條螭龍，攀爬纏繞，各盡其態(tài)，動感強烈?？煽礊閮山M，一組圍繞杯耳上下，為探首式；令組姿態(tài)多為橫向，上下左右相呼應、相對稱。這一類以大小螭紋為主題的裝飾，在犀角雕刻中非常常見，大抵都是宋明以來工藝當中“教子升天”題材的變體，含有濃厚的吉祥寓意。此杯造型規(guī)整，雕刻手法嫻熟，浮雕精巧到位，立體感突出；卻不以層次繁多為勝，相互之間各不相擾，杯子弦紋以上及以下，留有平緩隙地，琢磨光潔、平滑，紋理清晰，特征鮮明，一目了然。 <h5 style="text-align: right;">犀牛（山水人物圖）圓形筆筒</h5> 7. 犀牛（山水人物圖）圓形筆筒 清?《乾隆年制》款 高11.8厘米、口徑9.2厘米、足徑9.2厘米，重395克。 此件犀角雕刻筆筒，直式，圈足，浮雕山水人物為飾，紋飾繁復，刻畫精益求精。畫面描寫壽星與童子聚立于萬年古松之下，只見童子手抱超大壽桃立于山石之間，向廣額白須、身披鶴氅的壽星敬獻壽桃；周邊陽刻草書“壽”大字。傳世器物中有以蝙蝠、壽桃及梅花鹿所作的輔助紋樣，整體圖案取蝠“?！?、鹿“祿”諧音，其壽桃喻意“壽”，以示“鴻運通達”、“長壽幸福之意”。 <h5 style="text-align: right;">犀角《乾隆年制》款圓形香筒</h5> 8. 犀角《乾隆年制》款圓形香筒 高10.4厘米、口徑6.2厘米、足徑6.2厘米，重280克。 為香具三式中箸筒。筒式，光素無紋，圈足，平底。裝飾雖然簡單，但制作規(guī)整，線條勻凈，口足透圓，因而不失圓潤可愛。 <h5 style="text-align: right;">犀角《乾隆年制》款黑色撇口瓶</h5> 9. 犀角《乾隆年制》款黑色撇口瓶 高13厘米、口徑8.2厘米、足徑6.5厘米，重685克。 此器穩(wěn)重大氣，制作精良，口外撇，長頸，端肩，收腹，玉壁飾圈足，中為“乾隆年制”四字方款。雖漆黑光亮，無棱無紋，但手感細膩，若千年古瓷，包漿柔和，自然厚重，有壓手之感；若用強光照射，清晰可見其內(nèi)部紋理，顯得格調(diào)不俗套，頗堪摩挲賞玩。 <h5 style="text-align: right;">犀角光素折沿腕</h5> 10. 犀角光素折沿腕（明或清） 高5.6厘米、口徑11厘米、足徑6.2厘米，重180克。 此為敞口式碗，稍扁，外折沿，圓唇，寬圈足。通體光素無紋，然造型穩(wěn)重大方，工藝極佳，凸現(xiàn)犀角本身的質(zhì)地和紋理之美。犀角是珍貴材料，得之者往往殫心竭慮，極盡雕鏤之能事，而此作不加任何雕飾紋理，并以天然為本，顯示出不俗之品味。 <h5 style="text-align: right;">犀角帶蓋光素葫蘆瓶</h5> 11. 犀角帶蓋光素葫蘆瓶 明?后期 高19.2厘米、口徑5厘米、足徑5.8厘米。 此瓶為葫蘆形制，帶蓋兒，立式較高，二度垂腹，方顯細腰，瓶壁厚重，若開蓋兒聞之，香氣撲鼻，深得清心之感。質(zhì)地溫潤細膩，絲狀天然細紋如懸針，均有微妙差異，極具美不勝收的視覺感受。 之所以明代非常流行各種材質(zhì)的葫蘆瓶？是因為這種造型最容易取得嘉靖皇帝的歡心。葫蘆是道家的一個重要器皿，通過葫蘆瓶可以引申人們對道家文化的向往。當我們走近道教，去了解其中煉丹術(shù)的需求時，就一定需要有一個代表物來作為象征。所以，明代嘉靖皇帝看到葫蘆，就會想到他所向往道教煉丹術(shù)中的葫蘆。 葫蘆的寓意和象征： （1）富貴<br>葫蘆與“福祿”諧音，所以在民間，葫蘆被看作是富貴的象征，代表著長壽吉祥。<br> （2）辟邪<br>在我國古代，人們將葫蘆作為一種護身的辟邪祛崇的吉祥物，古代新婚夫妻入洞房時都要飲“合巹”酒，而“巹”就是葫蘆，它的意思是希望夫妻百年后靈魂可合體。<br> （3）子孫興旺<br>大家都知道，葫蘆是一種爬藤植物，它的藤蔓綿延，并且一根藤蔓上可以結(jié)出很多個葫蘆，所以在我國民間葫蘆也被視為祈求子孫萬代的吉祥物，人們會在家中擺上葫蘆以祈求子孫綿延。<br> <h5 style="text-align: right;">犀角（十八羅漢圖）微雕蓋盒</h5> 12. 犀角（十八羅漢圖）微雕蓋盒 清?中期 長10厘米、寬8.7厘米、厚2.5厘米、重77克。 犀角蓋盒兩面均雕刻（瓜瓞延綿圖），盒內(nèi)雕刻（十八羅漢青龍圖）和（十八羅漢白虎圖）雙面 蓋盒為子母口，一分為二，隨形圖中為《十八羅漢青龍圖》和《十八羅漢白虎圖》兩幅微雕作品。它以鏤刻、透雕和深雕為主，擅長運用“立視體與“通體式”的雕刻方法，其布局規(guī)范，結(jié)構(gòu)嚴謹，景物集中，刻工極為細膩圓潤；刀刀見魂，險中求生，小中見大，功力深厚，可謂“前不見古人，后不見來者”，真乃鬼斧神工，豎其拇指、滋滋稱絕！ 并以高浮雕及透雕等技法展現(xiàn)出此幅栩栩如生的絕代佳作。畫面中近石雄偉高大，山道蜿蜒，古松參天，亭臺樓閣，塔寺林立，海浪拍岸，云霧繚繞，再現(xiàn)了一幅生動優(yōu)美的自然景觀畫卷。圖中每個不到兩厘米高的眾羅漢，姿態(tài)有別，神情各異，或打坐、或直立、或斜臥，三五成群，方顯衣紋飄逸，表情自如，層次分明，氣韻十足，具有很強的震撼力量，觀后使人難以忘懷。