<p class="ql-block"><span style="font-size: 15px;">魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 眼睛提供的東西很可能是并不真實(shí)的</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b><span class="ql-cursor">?</span>一， 眼見(jiàn)為實(shí)嗎？</b></p><p class="ql-block"><b> </b>我們一直遵循著“耳聽(tīng)為虛，眼見(jiàn)為實(shí)”這樣的概念，可是現(xiàn)代科技的發(fā)展已使得這個(gè)概念令人生疑。計(jì)算機(jī)可將毫無(wú)關(guān)聯(lián)的圖象PS為一張“真實(shí)”照片、高科技電影將莫須有的場(chǎng)景制作的栩栩如生，現(xiàn)實(shí)正在無(wú)情的摧毀我們對(duì)“真實(shí)”的概念，眼見(jiàn)不再為實(shí)已是不爭(zhēng)的事實(shí)。最大的視覺(jué)懸念要屬美國(guó)的阿波羅登月計(jì)劃，1969年7月16日“土星5號(hào)”火箭載著“阿波羅11號(hào)”飛船從美國(guó)肯尼迪角發(fā)射場(chǎng)點(diǎn)火升空，開(kāi)始了人類(lèi)首次登月的太空征程。美國(guó)宇航員尼爾·阿姆斯特朗、埃德溫·奧爾德林、邁克爾·科林斯駕駛著阿波羅11號(hào)宇宙飛船跨過(guò)38萬(wàn)公里的征程，承載著全人類(lèi)的夢(mèng)想踏上了月球表面。但是美國(guó)政府在媒體上刊發(fā)的登月照片引起了民眾的質(zhì)疑，認(rèn)為所謂“阿波羅登月計(jì)劃”完全是一場(chǎng)騙局。時(shí)至今日，迷團(tuán)仍未解開(kāi)，據(jù)2009年2月16日重慶晚報(bào)源引英國(guó)《星期日鏡報(bào)》2月15日的報(bào)道，“在美國(guó)宇航局（NASA）今年夏天即將迎來(lái)“阿波羅11號(hào)”飛船載人登月40周年紀(jì)念日之際，關(guān)于“阿波羅11號(hào)”載人登月純屬騙局的陰謀論也越來(lái)越甚囂塵上。據(jù)悉，相信“阿波羅11號(hào)”登月事件純屬?gòu)浱齑笾e的美國(guó)人的比例已從1979年的6%猛增到了現(xiàn)在的22%以上,這意味著至少6000萬(wàn)美國(guó)人都成了“登月陰謀論”信徒”。此外，還有上個(gè)世紀(jì)糾纏不清的英國(guó)北部蘇格蘭尼斯湖怪獸、外星人、UFO等等，人們已經(jīng)懷疑圖象和影象究竟還能不能提供＂真實(shí)＂的依據(jù)。除此之外，我們眼睛所見(jiàn)的世界是眾口一詞的、公認(rèn)的“真實(shí)”嗎？一位搞繪畫(huà)的朋友抱怨說(shuō)，他近來(lái)眼睛出了問(wèn)題，看見(jiàn)的直線都是彎曲的，這樣的話，他眼見(jiàn)的建筑多半是扭曲的，他所見(jiàn)的是一個(gè)變了形的世界。印象派畫(huà)家莫奈晚年視力下降，他的世界是模模糊糊的，《睡蓮》中……。我們的“真實(shí)”是建立在具有正常視力的標(biāo)準(zhǔn)之上的，只是一個(gè)“大概的真實(shí)”，前段時(shí)間中央二臺(tái)播放了一個(gè)節(jié)目，說(shuō)是一位外國(guó)人發(fā)現(xiàn)了古典繪畫(huà)的一個(gè)大秘密，并且做了實(shí)驗(yàn)來(lái)證明一些十分精細(xì)的油畫(huà)并不是通過(guò)畫(huà)家的眼睛觀察到的，而是通過(guò)光學(xué)儀器反射到畫(huà)布上拷貝而來(lái)的，比如象凡愛(ài)克《阿爾諾芬尼夫婦像》背景的吊燈和鏡子的細(xì)節(jié)，用肉眼是絕對(duì)觀察不了那么清晰的等等。有些物質(zhì)的存在我們是看不見(jiàn)的，比如說(shuō)微觀世界。但我們看不見(jiàn)并不說(shuō)明它不存在，或許換個(gè)方法或者換個(gè)視角就能看到了，這是我想探討的“眼所見(jiàn)不一定是真實(shí)的，真實(shí)的也不一定是眼所能見(jiàn)的”論點(diǎn)。每個(gè)人在這個(gè)世界看到的并不是相同的圖像，但人們總是把自己看到的世界的圖像當(dāng)作世界的真實(shí)，造成這個(gè)錯(cuò)誤的原因是我們無(wú)法看到別人看到的圖像。有沒(méi)有一個(gè)獨(dú)立于我們意識(shí)之外的客觀世界?人們究竟能否獲得一個(gè)真實(shí)世界的景象?</p><p class="ql-block"><b>二，換個(gè)角度看現(xiàn)實(shí) </b></p><p class="ql-block">古希臘哲學(xué)家巴門(mén)尼德認(rèn)為，人的感官認(rèn)知是不可靠的：“因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)不能證明，事物就是我們看到的樣子”。當(dāng)我們的眼睛將一切都看的清清楚楚的時(shí)候，使用的是散點(diǎn)觀看，因?yàn)槟愕难酃庖恢痹谝苿?dòng)；而我們的眼光注視到某一個(gè)物體時(shí)，其它的物體應(yīng)該是虛化的，類(lèi)似照相機(jī)的聚焦鏡頭。但繪畫(huà)所表現(xiàn)的畫(huà)面并沒(méi)有像以上說(shuō)的采取的一點(diǎn)觀察法，而是散點(diǎn)觀察的方式，我們似乎覺(jué)得很正常；可是，假如我們將散點(diǎn)觀察用于深度即縱向距離的話，那么，畫(huà)面的空間感將消失。應(yīng)該說(shuō)，我們眼睛所看的橫向空間與縱向空間同屬一個(gè)概念，問(wèn)題在于，為什么我們習(xí)慣于畫(huà)面所表現(xiàn)的散點(diǎn)式橫向空間而不習(xí)慣于散點(diǎn)式縱向空間？這里有個(gè)“層”的概念?！皩印笔且钥v向空間為基準(zhǔn)，縱向空間距離越遠(yuǎn)“層”則越多；而橫向空間則不然，即使你轉(zhuǎn)向360度，“層”的層次也不會(huì)增多。因此，如果換個(gè)空間視覺(jué)看現(xiàn)實(shí)，我們將會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。 觀看是一種選擇行為，伯格在《觀看之道》中指出：“我們的知識(shí)和信仰會(huì)影響我們觀看事物的方式，注視是一種選擇行為，我們只會(huì)看見(jiàn)我們注視的東西，而我們注視的從來(lái)不只是事物本身，我們注視的是事物與我們之間的關(guān)系”。我們想看的就會(huì)去尋找，于是我們看到了；反之，我們不想看到的或沒(méi)有想看到的意識(shí)，我們就不可能看到。對(duì)于同一塊色彩，觀察的方式不同它就會(huì)呈現(xiàn)出不同的顏色，可以說(shuō)所有現(xiàn)實(shí)中的色彩都是沒(méi)有準(zhǔn)確概念的。計(jì)算機(jī)中嚴(yán)密編碼的色彩模式是精確無(wú)誤的，可是讓人眼去觀察時(shí)，其某塊色彩的定位又模糊了。為什么同一空間、同一環(huán)境下的色彩會(huì)有不同有時(shí)甚至相反的解釋?zhuān)吭谏世L畫(huà)寫(xiě)生中遇到這類(lèi)問(wèn)題，教師立即會(huì)指出是觀察方法錯(cuò)了，應(yīng)該整體觀察、應(yīng)該有比較地去看，比較才能有鑒別。應(yīng)該肯定教師的說(shuō)法，色彩的定位來(lái)自比較。但問(wèn)題又有了，雖然學(xué)生根據(jù)老師傳授的方法耐心的比較、整體的去看，可是學(xué)生無(wú)論如何也看不出老師眼中的色彩，“我怎么就看不準(zhǔn)色彩呢？”學(xué)生心里嘀咕著可是不敢說(shuō)。決定我們看見(jiàn)還是看不見(jiàn)的規(guī)則是什么?是習(xí)慣，是沉積已久的經(jīng)驗(yàn)；是本能，本能決定把什么信息處理成顯意識(shí)，把什么信息處理成背景。顯意識(shí)是一個(gè)將某些信息淡化為背景，將某些信息凸顯出來(lái)的過(guò)程。因此我們所看到的世界是一個(gè)包含被淡化信息的世界，是一個(gè)經(jīng)過(guò)主觀處理的感知世界。于是在這里我們可以分析學(xué)生看不出老師眼中的色彩的原因是經(jīng)驗(yàn)不夠所致。老師長(zhǎng)期作畫(huà)具有相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)，適應(yīng)了一套散點(diǎn)觀察的方法，他的眼睛從不固定在某個(gè)物體而是四處游離即所謂“比較”，長(zhǎng)期如此的過(guò)程，養(yǎng)成了教師本人觀察與思維的習(xí)慣，并逐步形成他的相對(duì)穩(wěn)定的意識(shí)世界。因此，如果說(shuō)老師看的就是正確的色彩也未必，因?yàn)椤吧蕪奈凑_過(guò)”，有的只是在一個(gè)環(huán)境中的“定位”和“概念”。每一個(gè)人都有“自己的色彩系統(tǒng)”就像計(jì)算機(jī)“RGB”、“CMYK”的色彩系統(tǒng)一樣。再者，就是平時(shí)你所界定的色彩，隨著你心情的變化也會(huì)起變化。俗話說(shuō)，眼睛是心靈的窗戶，心靈才是決定眼睛如何看、什么能看到、什么看不到，心情可能會(huì)決定你看到的是什么。 馬蒂斯提示藝術(shù)家要“用兒童的眼睛看世界”，兒童有著天真率直的心靈，他們看到的世界和成人看到的世界完全不一樣，兒童的眼光沒(méi)有后天教育和社會(huì)習(xí)俗附加上的條條框框，直接反映出人類(lèi)對(duì)世界的最原始、最質(zhì)樸的情感。我們發(fā)現(xiàn)所有的早期兒童繪畫(huà)都具有相同的表現(xiàn)圖式，不分地域、不分種族，全世界的兒童繪畫(huà)具有共同的藝術(shù)形式，如三字經(jīng)所言：人之初，性本善，兒童的眼光是沒(méi)受污染的、最觸及事物本質(zhì)的眼光。在兒童成長(zhǎng)為成人的過(guò)程中，一系列的教育使兒童學(xué)會(huì)了用凡俗的眼光去觀察世界，便逐漸喪失了人性原本的面目。畢加索說(shuō)：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫(huà)，但我卻花了畢生的時(shí)間去學(xué)會(huì)像兒童那樣作畫(huà)”。還樸歸真是藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)規(guī)則，藝術(shù)家在其技藝達(dá)到一定程度后反而會(huì)主動(dòng)地追求笨拙的表現(xiàn)語(yǔ)言，禪宗說(shuō)人生有三種境界：一，看山不是山，看水不是水；二，看山是山，看水是水；三、看山不是山，看水不是水，第三階段不是第一階段的簡(jiǎn)單還原而是一個(gè)更高的境界。藝術(shù)上同樣也是一個(gè)輪回的道理，清朝思想家劉熙載在《藝概·書(shū)概》中言：“學(xué)書(shū)者，始用不工求工，繼由工求不工，不工者，工之極也”。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“天人合一”觀念在用藝術(shù)創(chuàng)造中即自然和人工的關(guān)系，“天”即自然———人工———自然的三段式，這是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的三段式。但要真正地做到“用兒童的眼睛看世界”其實(shí)并不容易，于是，畢加索、馬蒂斯、克利、米羅和杜布菲等藝術(shù)家都在他們奮斗的過(guò)程中，努力地在作品里去巧留拙，試圖借助“兒童般的藝術(shù)語(yǔ)言”來(lái)表達(dá)他們對(duì)于藝術(shù)的理解。從整個(gè)美術(shù)史的角度來(lái)看，西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式除受非洲原始藝術(shù)、東方藝術(shù)的影響以外，還直接得益于兒童繪畫(huà)的啟發(fā)。</p><p class="ql-block"><b>三，觀看與移情</b></p><p class="ql-block"> 上面說(shuō)了心情可能會(huì)決定你看到的是什么，心情愉悅或心情傷感影響我們的觀看行為和觀看結(jié)果。感知伴隨著思維，表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊認(rèn)為觀看的過(guò)程是含有感情的，實(shí)在物在此觀看過(guò)程中已隨個(gè)人感情而改變，觀看即“直覺(jué)”，“直覺(jué)”含有創(chuàng)造性，用中國(guó)的古語(yǔ)來(lái)解釋即“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”。直覺(jué)創(chuàng)造出的意象表現(xiàn)人的主觀感情，賦予無(wú)形式的物質(zhì)、感受、自然以形式，所以，克羅齊對(duì)藝術(shù)的定義是：藝術(shù)即直覺(jué)即表現(xiàn)。劉勰在《文心雕龍》中指出“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志”，故能“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。詩(shī)人將一切景語(yǔ)化為情語(yǔ)的現(xiàn)象，乃是因“心境”作用而產(chǎn)生的“移情現(xiàn)象”，觀山則移情于山，觀海移情于海，同處景色因觀者的感情不同而會(huì)有不同的評(píng)價(jià)。杜甫曰：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，感嘆國(guó)家遭逢戰(zhàn)亂的詩(shī)人從美麗的花中都能感受到悲傷，這表明“聯(lián)想”與“心境”聯(lián)合作用而產(chǎn)生了“移情”現(xiàn)象，是意識(shí)與觀看二者聯(lián)合作用的結(jié)果，故為“觸景生情”。同一物體，有人對(duì)它無(wú)動(dòng)于衷，有人卻刻骨銘心，在觀看的過(guò)程中總是帶有強(qiáng)烈的主體色彩。近代王國(guó)維說(shuō)：“境非獨(dú)謂景物也，甚怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界”、“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”。移情作用是一種客觀存在的審美現(xiàn)象，審美主體將自己的感情向?qū)徝缹?duì)象方向轉(zhuǎn)移,從而賦予審美對(duì)象以主觀感情色彩，觀看—移情—聯(lián)想，從而使得主客體在審美觀照中達(dá)到物我交融。移情觀看將主體的意識(shí)投射及對(duì)客體形式的感知聯(lián)系在一起。費(fèi)歇爾在其《論視覺(jué)形式感》把移情描述為觀者對(duì)于作品的一種主動(dòng)的感覺(jué)介入，他說(shuō)：“我把個(gè)體生命托付給無(wú)生命的形式，正如自我移置給另一個(gè)人?！?我們知道好的藝術(shù)作品應(yīng)該是能喚起某種情感的作品，這種作品是建立在作者對(duì)其觀照物獨(dú)特個(gè)人情感基礎(chǔ)之上的。</p><p class="ql-block"><b>四，寫(xiě)生中的創(chuàng)造性觀看</b></p><p class="ql-block">我們的眼睛在觀看的時(shí)候不象計(jì)算機(jī)攝像頭那樣只拍攝不處理，觀看的眼睛與人的大腦思維是同時(shí)工作的，人們贊嘆很美的風(fēng)景時(shí)會(huì)說(shuō)：啊，風(fēng)景如畫(huà)！此時(shí)他在觀看時(shí)，大腦浮現(xiàn)的是他看過(guò)的一幅他認(rèn)為很美的風(fēng)景畫(huà)，并將之移來(lái)與看到的風(fēng)景疊合、比較，假如他從未看過(guò)繪畫(huà)作品他的大腦就不會(huì)有這樣的參照物；法國(guó)作家馬塞爾·普魯斯特曾說(shuō)，直至見(jiàn)到夏爾丹的繪畫(huà)，他才認(rèn)識(shí)到，美在其父母的房子里處處可見(jiàn)：在尚未擦干凈的桌面上，在歪斜的桌布角上，在吃空的牡蠣殼旁的餐刀上。知識(shí)與修養(yǎng)、性格與觀念等等主體因素決定著你看什么與看到什么，畢加索對(duì)著女性模特畫(huà)出的寫(xiě)生竟然毫無(wú)模特的蹤影，畫(huà)面是一團(tuán)團(tuán)看似雜亂無(wú)章的線條；抽象畫(huà)家也對(duì)景寫(xiě)生，但畫(huà)面與實(shí)景相差甚遠(yuǎn)，我們不僅會(huì)問(wèn)，既然如此他們有寫(xiě)生的必要嗎？抽象畫(huà)家就會(huì)立馬回答：當(dāng)然有必要！他的回答是正確的，因?yàn)樗趯?shí)在景里看到了他想看到的東西。他的觀看是他的思維的結(jié)果，也就是“創(chuàng)造性觀看”。我們反對(duì)在初級(jí)寫(xiě)生中不加理解、照葫蘆畫(huà)瓢的觀察方法，所謂“理解”即是在觀看的基礎(chǔ)上的一種心智活動(dòng)。在繪畫(huà)的高級(jí)階段（沒(méi)有人希望永遠(yuǎn)停留在初級(jí)階段），“如實(shí)”地再現(xiàn)某地、某景或某物顯然沒(méi)有意義，畫(huà)家必然要加入主體的情感來(lái)“表現(xiàn)”對(duì)象?！氨憩F(xiàn)”即可理解為主觀處理對(duì)象，削弱某處強(qiáng)調(diào)某處，有可無(wú)、無(wú)可有，實(shí)景有的東西你可以去掉，實(shí)景沒(méi)有的東西你可加上，高的建筑你可壓低，矮的建筑你可拔高。對(duì)于形、黑白灰關(guān)系、色彩關(guān)系等，在寫(xiě)生的觀看過(guò)程中均可發(fā)揮創(chuàng)造性觀看的方式來(lái)進(jìn)行。如果不看，僅靠思索，主體就無(wú)法得到客體的信息，也就無(wú)法處理這些信息，畫(huà)家就只能提取大腦庫(kù)存的材料來(lái)處理，缺少了觀看過(guò)程中帶來(lái)的感受，從而削弱了藝術(shù)家的創(chuàng)造性。創(chuàng)造性觀看是藝術(shù)創(chuàng)新的重要途徑，觀看是行為，創(chuàng)造性才是根本。在觀看中培養(yǎng)創(chuàng)造性與用創(chuàng)造性思維觀看是相互聯(lián)系不可分離的，藝術(shù)創(chuàng)造提倡“面”性思維即廣向思維，提倡感受和感悟，如果我們?cè)诶L畫(huà)的初級(jí)階段需要“線”性性質(zhì)的理解思維的話，在藝術(shù)的創(chuàng)造期也就是繪畫(huà)的高級(jí)階段，我們需要的是“面”性性質(zhì)的想象性形象思維，一種由觀看行為引發(fā)的創(chuàng)造性的思維方式，它將改變我們對(duì)世界的觀看方式。</p><p class="ql-block"><span style="font-size: 15px;">（文章發(fā)表于（山花）2010第6期）</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p>