<p class="ql-block"> 南京博物院特展—無(wú)盡藏，不愧為無(wú)盡藏，里面的展品以及展品的時(shí)代背景、相關(guān)人物和影響，延伸出的信息實(shí)在太多，真是無(wú)盡的寶藏。</p><p class="ql-block"> 本次展覽以蘇軾的書(shū)畫(huà)藝術(shù)為核心分為繪畫(huà)與書(shū)法兩大板塊包含“達(dá)心適意”“寫(xiě)形傳神”“詩(shī)歌繪畫(huà)”“法中尚意”“書(shū)以學(xué)養(yǎng)”五個(gè)篇章匯聚八大博物館的鎮(zhèn)館之寶展出從宋代到清代書(shū)畫(huà)作品150余件（套）包含80余件一級(jí)書(shū)畫(huà)作品更有30余件珍貴的宋元時(shí)期作品，有的作品還是第一次面世。歲月千年 時(shí)光如夢(mèng)蘇軾的藝術(shù)精神依然感召著后人。</p><p class="ql-block"> 劇策展人龐鷗介紹：這個(gè)展籌備了三年，借的都是各個(gè)博物館的心頭肉。</p><p class="ql-block"> 一次能目睹這么多一級(jí)文物的機(jī)會(huì)可不多，借展難度相當(dāng)高，因?yàn)闀?shū)畫(huà)文物極其脆弱和嬌貴，平時(shí)博物館自己都不輕易拿出來(lái)，而且，一級(jí)文物是有三年休眠期的，故宮把蘇軾的《治平帖》借給南博之前，已經(jīng)休眠了三年，等南博展出之后，又要休眠三年。何其有幸，才能一次觀賞這么多名家的作品。</p><p class="ql-block"> 這次的展，南博的策展人極其用心，他們花了一年的時(shí)間，重新打磨了每一件展品的介紹文字，超長(zhǎng)的小作文展品說(shuō)明，你不用擔(dān)心看不懂。這大概是所有博物館文字介紹最多的一次，以致同行們都感慨，博物館都這么卷了嗎？我們以后怎么辦？</p><p class="ql-block"> 而且，為了這次展，南博把展出的玻璃都換成了低反玻璃，拍照的時(shí)候不會(huì)反光，當(dāng)時(shí)看的不盡興，拍回家放大了慢慢看。</p><p class="ql-block"> 因?yàn)橛行┱蛊分荒芙枰粋€(gè)月，所以，每個(gè)月會(huì)撤掉一些，上新一些，一共三期。</p><p class="ql-block"> 我去了二次，第一次特別震撼，不光震撼于作品的規(guī)模，還有觀展的人流，真的要用人流來(lái)形容，為了看蘇軾的“瀟湘竹石圖”排了近一個(gè)小時(shí)的隊(duì)，怕影響后面的人，也不好意思看太久，雖然，觀展體驗(yàn)差了些，但能有那么多人來(lái)博物館看展，我心里還是很高興的，看展的人越多，尤其是年輕人，是不是對(duì)人的素質(zhì)提高有些幫助。</p><p class="ql-block"> 第二次，人少了很多，可以靜下心來(lái)慢慢看，信息量太大，展品太精彩，下午去的，時(shí)間還是少了，書(shū)法部分沒(méi)時(shí)間看了。有幸碰到策展人龐鷗老師陪同同行觀展，蹭聽(tīng)了些觀展交流。</p><p class="ql-block"> 上展品，我把展品小作文也打印出來(lái)，方便閱讀，也加深我對(duì)作品的了解。</p> <p class="ql-block"> 此圖為黃公望傳世經(jīng)典名作之一，其創(chuàng)作時(shí)間與《富春山居圖》同時(shí)，繪畫(huà)方法則與《九峰雪霽圖》類(lèi)似。所繪或許為富春江畔景致，或許為黃公望心中疊加復(fù)合的山水。元代時(shí)中國(guó)文人畫(huà)主要用來(lái)承載心性與情感，只要能夠寄托表達(dá)，就無(wú)所謂哪山哪水。</p><p class="ql-block"> 我們的目光可以跟隨畫(huà)中的橋梁、江岸、小徑，一路從雜樹(shù)、窠石、水邊、山腳，從畫(huà)幅的右下方依山盤(pán)桓而上，延伸到左上方，曲曲折折，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，直至走向畫(huà)外無(wú)從尋蹤。就在我們的目光還在山脊上繼續(xù)找尋時(shí)，向右邊延伸的線條卻逐漸湮沒(méi)在虛空中。遠(yuǎn)處，幾根彎曲縹緲的線條在天際處勾勒出數(shù)重遠(yuǎn)山的輪廓，繼而線條陡然向下，聚集處有一道飛瀑掛懸山間。明代王世貞總結(jié)元代山水畫(huà)時(shí)說(shuō)：“山水畫(huà)……大癡（黃公望）、黃鶴（王蒙）又一變也?！钡拇_，圖中線條已經(jīng)可以不依賴(lài)具體的物象而自身具備審美價(jià)值。畫(huà)中的線條似在漫步一樣，彎曲、柔和、閑適、散淡，優(yōu)哉游哉、不疾不徐，然而，平靜的表象下，線條的用筆是復(fù)雜多變的，中鋒、側(cè)鋒、出鋒、回鋒、裹鋒，變化豐富微妙。此時(shí)，畫(huà)中山水何嘗不是黃公望，黃公望又何嘗不是畫(huà)中山水?！陡淮捍髱X圖》就是黃公望創(chuàng)作時(shí)人生境界與生存狀態(tài)的體現(xiàn)，優(yōu)游林下，寄情山水，虛和淡雅，從容不迫。</p><p class="ql-block"> 徐邦達(dá)先生曾說(shuō)清代王原祁的山水畫(huà)是“中國(guó)的印象派”，其實(shí)這個(gè)說(shuō)法不太準(zhǔn)確。印象派要反對(duì)的是陳舊的古典畫(huà)派和沉湎于中世紀(jì)騎士文學(xué)而陷入矯揉造作的浪漫主義，主要注重繪畫(huà)中光線與色彩的研究和表現(xiàn)。王原祁恰恰是董其昌與黃公望的忠實(shí)擁躉，比西方印象派也要早幾乎兩百年。然而如果說(shuō)黃公望山水畫(huà)中的線條已經(jīng)具備了某些抽象意味，則一點(diǎn)不為過(guò)。中國(guó)山水畫(huà)確實(shí)在黃公望的筆下為之一變。</p><p class="ql-block"> 此展品為第二期上新。</p> <p class="ql-block"> 在用單一畫(huà)面形式表現(xiàn)“東坡赤壁”主題時(shí)，畫(huà)家通常僅描繪《赤壁賦》中某一段內(nèi)容，這種圖繪形式在南宋時(shí)已經(jīng)定型，基本元素包括山崖、江水、小舟、乘客等。宋代之后，單一畫(huà)面的圖繪形式逐漸成為表現(xiàn)赤壁題材的主要形式，明清多是如此。</p><p class="ql-block"> 此圖卷為文徵明嘉靖三十年辛亥（1551）冬小楷書(shū)《前赤壁賦》《后赤壁賦》，其長(zhǎng)子文彭題引首，次子文嘉嘉靖四十二年癸亥（1563）秋補(bǔ)繪《赤壁賦圖》、莫是龍嘉靖四十四年乙丑（1565）春補(bǔ)繪《后赤壁賦圖》，合成一卷。兩圖均采用了單一畫(huà)面圖式。文嘉補(bǔ)繪為《赤壁賦》開(kāi)篇“蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風(fēng)徐來(lái)，水波不興”的場(chǎng)景。文嘉的山水畫(huà)繼承了文徵明的衣缽，此圖的整體格調(diào)還是秉承了文徵明山水清新、淡雅、飄逸的特點(diǎn)，在創(chuàng)作技法與畫(huà)面氣息上卻有另一番情趣。文嘉沒(méi)有刻意去塑造赤壁的山崖，而是先用漫不經(jīng)心的線條勾寫(xiě)出大致的山石輪廓和幾株雜樹(shù)，再用淡墨含混地涂寫(xiě)出山石的結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)山水畫(huà)中唱主角的皴法退隱難見(jiàn)。如果不是小舟中還有“峨冠多髯”的蘇軾，此畫(huà)更像是常見(jiàn)的湖天泛舟題材。這也是明代中期文人畫(huà)發(fā)展的典型狀態(tài)，畫(huà)家更多的是通過(guò)創(chuàng)作某一題材來(lái)表現(xiàn)自我閑適、平和、雅致的精神生活與心理狀態(tài)。</p><p class="ql-block"> 莫是龍所繪應(yīng)該是《后赤壁賦》中“反而登舟，放乎中流，聽(tīng)其所止而休焉。時(shí)夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來(lái)。翅如車(chē)輪，玄裳縞衣，戛然長(zhǎng)鳴，掠予舟而西也”的內(nèi)容。然而補(bǔ)繪內(nèi)容與文字有些出入：舟在水邊，蘇軾似乎是剛剛登岸，此時(shí)孤鶴已鳴，主人回首觀望。沒(méi)有舟行中流，更沒(méi)有斷崖千尺，取而代之的則是江南的平遠(yuǎn)丘壑。莫是龍創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該是見(jiàn)到了文嘉的補(bǔ)圖，他很好地保持了兩幅畫(huà)氣息的一致，同樣是先用舒緩的線條勾勒，再用淡墨涂寫(xiě)山石的結(jié)構(gòu)，最后點(diǎn)厾了一些似是苔點(diǎn)又像米點(diǎn)皴的墨點(diǎn)，調(diào)整了畫(huà)面的節(jié)奏。圖中全然沒(méi)有蘇軾因“烏臺(tái)詩(shī)案”貶謫黃州后夜游赤壁，忽聞鶴鳴，心中油然而生的孤寂、悲憫之情，而更多的是明代文人畫(huà)中常表現(xiàn)的棄舟登岸、策杖而行的郊游遠(yuǎn)足之樂(lè)。</p> <p class="ql-block"> 《赤壁圖》的創(chuàng)作傳統(tǒng)源于蘇軾在黃州時(shí)創(chuàng)作的赤壁“兩賦一詞”，經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家的多次表現(xiàn)，逐漸形成相對(duì)固定的圖繪模式。大致有三類(lèi)：一是以《赤壁賦》中描述的蘇軾不同活動(dòng)場(chǎng)景為主題的“赤壁故事圖”，以此完整地展現(xiàn)《赤壁賦》的內(nèi)容，最為著名的作品是北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》（納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館藏）；二是將蘇軾的赤壁“兩賦一詞”加以融合，選取蘇軾在赤壁下游船情景的“赤壁山水圖”，突出全景式山水的描繪，呈現(xiàn)東坡赤壁之游的概念，如金武元直《赤壁圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）、傳為北宋楊士賢的《赤壁圖》（波士頓美術(shù)館藏）、明初郭純的《赤壁圖》（首都博物館藏）等；三是截取全景山水圖的某一局部，只描繪赤壁赤壁“兩賦一詞”中單一場(chǎng)景來(lái)涵蓋全篇的內(nèi)容，如南宋馬和之的《后赤壁賦圖》（故宮博物院藏）、傳為南宋李嵩的《赤壁圖》（納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館藏）等。這三類(lèi)《赤壁賦》在構(gòu)圖、畫(huà)面元素、流行時(shí)間以及流行原因上均有所不同，其圖繪模式交替貫穿于歷代《赤壁圖》的創(chuàng)作實(shí)踐中。從文獻(xiàn)資料和留存至今的畫(huà)作來(lái)看，到了明代中后期，《赤壁圖》題材創(chuàng)作達(dá)到高峰，作者則以吳門(mén)地區(qū)的畫(huà)家為主，《后赤壁圖》即為此階段的作品。作者選取了《后赤壁賦》中兩段內(nèi)容加以融合，右段描寫(xiě)的是“于是攜酒與魚(yú)，復(fù)游于赤壁之下。江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復(fù)識(shí)矣”，左段描繪的是“反而登舟，放乎中流，聽(tīng)其所止而休焉。時(shí)夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來(lái)。翅如車(chē)輪，玄裳縞衣，戛然長(zhǎng)鳴，掠予舟而西也”，省略了“予乃攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。劃然長(zhǎng)嘯，草木震動(dòng)，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也”這部分。此圖采用一種不同尋常的圖式，與上述三類(lèi)赤壁圖式既相關(guān)又不同，嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)是上述三類(lèi)的復(fù)合式構(gòu)成。這種智慧的創(chuàng)造性構(gòu)成方式，在此前此后畫(huà)作中均未見(jiàn)有類(lèi)似的。此圖的構(gòu)圖具備一種穩(wěn)定的運(yùn)動(dòng)感，還具有外拓性、延展性。畫(huà)面中部的塊壘巨石與山崖絕壁組合成整體呈發(fā)散狀下小上大的不穩(wěn)定體塊，動(dòng)勢(shì)亦由此產(chǎn)生；右側(cè)的坡石、雙松與左側(cè)的小舟，形成八字形，從而支撐住中間的山體。山石中流泉、小徑一方面增加了畫(huà)面的縱深感，另一方面將畫(huà)面分成左右兩個(gè)部分，分別描繪不同的文句內(nèi)容。如此高妙的畫(huà)面構(gòu)成，恐非普通吳門(mén)畫(huà)家所能夢(mèng)見(jiàn)。</p> <p class="ql-block">赤壁圖</p><p class="ql-block">清 楊晉</p><p class="ql-block">卷 紙本 設(shè)色</p><p class="ql-block">縱 26.7厘米 橫 44厘米</p><p class="ql-block">南京博物院藏</p> <p class="ql-block"> 清人秦祖永在《桐陰論畫(huà)》中評(píng)論楊晉畫(huà)：“筆墨追蹤耕煙，種種入妙，可稱(chēng)能手。但未能另出手眼，擺脫師規(guī)，縱極工妙，終不免為石谷所掩耳。具此功力，何難上窺古人，另立門(mén)戶，而徒隨人腳跟轉(zhuǎn)也?！鼻刈嬗浪f(shuō)不無(wú)道理。在“虞山畫(huà)派”眾多的追隨者中，楊晉是王翚的入室弟子，堪稱(chēng)王翚的“左右手”，康熙三十年辛未（1691）曾隨王翚入京并參與繪制《康熙南巡圖》，此外楊晉還曾為王翚代筆，作為職業(yè)畫(huà)家，楊晉的繪畫(huà)能力很強(qiáng)，山水、人物、花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)、寫(xiě)真皆能，畫(huà)牛更是獨(dú)樹(shù)一幟，在山水之外的題材王翚是極少涉及的。不僅如此，楊晉的山水畫(huà)中頻現(xiàn)廣疇沃野、柳岸綠蔭、小徑村舍、夕陽(yáng)歸鳥(niǎo)、憨牛牧童，一派江南田園風(fēng)物景致，不同于一些虞山弟子一味描摹王翚，亦步亦趨，陳陳相因，楊晉的畫(huà)則另有一番從鄉(xiāng)野生活中來(lái)的自然氣息。</p><p class="ql-block"> 從《赤壁圖》款識(shí)可知，康熙十九年庚申（1680）閏八月，三十七歲的楊晉在王翚水云精舍看到了董其昌畫(huà)的《赤壁圖》展玩之余，應(yīng)古上人求畫(huà)，于是畫(huà)了此圖。五日后，“太倉(cāng)十子”之一的許旭題詩(shī)，又四年，惲壽平題詩(shī)。董其昌的《赤壁圖》是何面貌，如今已不可知。此圖是不是臨仿董其昌的《赤壁圖》？或許是吧。在王翚處見(jiàn)到的董其昌作品，想來(lái)也不至于太差，或系偽作。然而，我們從此圖中卻幾乎見(jiàn)不到董其昌的痕跡。楊晉所用的基本是王翚繪畫(huà)成熟的技法。東坡赤壁懷古題材發(fā)展至明清，樣式基本定型。已經(jīng)不再單純表現(xiàn)《赤壁賦》內(nèi)容，而成為一種約定俗成的圖繪形式，涉及景物有峭壁、江水、小舟與月亮，楊晉《赤壁圖》中山崖峭壁占據(jù)大幅畫(huà)面，皓月懸空，用點(diǎn)景法畫(huà)出江中小舟，詮釋了《后赤壁賦》中“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”的意境。</p> <p class="ql-block">奉天殿早朝詩(shī)</p><p class="ql-block">明 文徵明</p><p class="ql-block">軸 紙本 行書(shū)</p><p class="ql-block">縱 350.4厘米</p><p class="ql-block">橫 93.4厘米</p><p class="ql-block">南京博物院藏</p> <p class="ql-block"> 文徵明的學(xué)習(xí)條件稱(chēng)得上是“頂配”：從吳寬學(xué)文，從李應(yīng)禎學(xué)書(shū)，從沈周學(xué)畫(huà)。這三位“導(dǎo)師”都是當(dāng)時(shí)各領(lǐng)域的“塔尖”人物。在書(shū)學(xué)上，文徵明受到父親文林和文學(xué)“導(dǎo)師”吳寬的深刻影響，對(duì)蘇軾有著非常濃厚且難以割舍的情結(jié)。文徵明時(shí)常以極高的熱情和崇高的敬意來(lái)品評(píng)與研究蘇軾的墨跡，并深受蘇軾書(shū)法的影響，作書(shū)時(shí)有“玉局筆意”，最終自成一家。</p><p class="ql-block"> 據(jù)學(xué)者爬梳：正德五年庚午（1510）正月二十八日，文徵明曾為友人收藏家朱承爵考訂、題跋其所藏蘇軾五帖。正德十五年庚辰（1520）上巳日，文徵明跋蘇軾《御書(shū)頌》，詳論所見(jiàn)蘇軾“凡十余卷”墨跡的情況。嘉靖十年辛卯（1531）重九日，文徵明為王延喆跋蘇軾《興龍節(jié)侍燕詩(shī)》；同年九月十六日，安國(guó)攜蘇軾《小楷懷素自敘釋文》至吳門(mén)請(qǐng)文徵明鑒定。嘉靖十二年癸巳（1533）十一月四日，文徵明為張銓跋蘇軾行書(shū)《治平帖》，并深入考證，將此帖“定為熙寧時(shí)書(shū)，于是公年三十有四矣”。嘉靖二十八年己酉（1549）八月晦，文徵明為梁溪華氏跋蘇軾《乞居常州奏狀》卷。嘉靖三十五年丙辰（1556）冬，何良俊來(lái)謁，請(qǐng)?jiān)匍喬K軾《天際烏云帖》，文徵明題跋盛贊之。嘉靖三十七年戊午（1558），文徵明補(bǔ)寫(xiě)蘇軾行書(shū)《前赤壁賦》卷前缺三十六字，全用蘇軾筆意，結(jié)字欹側(cè)，肉勝于骨，豐腴跌宕，形神兼?zhèn)?，直可亂真，并于書(shū)后跋云：“右東坡先生親書(shū)赤壁賦，前缺三行，謹(jǐn)按蘇滄浪補(bǔ)自序之例，輒亦完之。夫滄浪之書(shū)，不下素師，而有極愧糠秕之謙。徵明于東坡無(wú)能為役，而亦點(diǎn)污其前，愧罪又當(dāng)何如哉？”這足以說(shuō)明文徵明對(duì)蘇軾的情結(jié)。</p><p class="ql-block"> 此作書(shū)寫(xiě)的是文徵明的自作詩(shī)《奉天殿早朝二首》其一，收錄于《莆田集》。此作尺幅巨大，絕對(duì)稱(chēng)得上是“高堂大軸”。它的存在表明，“高堂大軸”這一特殊形制并非產(chǎn)生于明末，而至遲產(chǎn)生于明代中期。其后，徐渭等人也有這類(lèi)作品傳世，“高堂大軸”這一形制才慢慢流行起來(lái)，最終在王鐸、倪元璐、黃道周、張瑞圖、傅山、宋曹等晚明浪漫主義書(shū)家的手中盛極一時(shí)。從書(shū)寫(xiě)上說(shuō)，“高堂大軸”尺幅廣闊，有利于書(shū)家放開(kāi)手腳自由揮灑，有利于書(shū)家盡情地發(fā)揮自己的技法，盡情地宣泄自己的內(nèi)心情感。文徵明此作并沒(méi)有利用長(zhǎng)槍大戟的“黃體”來(lái)為自己的大字“撐腰”，而是將其手卷中最常見(jiàn)的平和一路的行書(shū)展大書(shū)寫(xiě)，在悠閑、舒緩的行筆中完成自我感情的抒發(fā)，此作在文徵明書(shū)作中已經(jīng)屬于比較“放”的作品了。</p><p class="ql-block"> 因此作尺幅巨大，本次為第一次對(duì)外展出。</p> <p class="ql-block"> 此作忘拍小作文了，在百度上找了寫(xiě)資料供參考。</p><p class="ql-block"> 《松泉圖》畫(huà)一蒼老的孤樹(shù)干其上，中部畫(huà)飛泉，下部有小雜樹(shù)，皆在迷霧之中。畫(huà)面雖沒(méi)有畫(huà)人，但通過(guò)對(duì)松樹(shù)與飛泉的如此配合。儼如有一種高士傲岸的氣度在畫(huà)中。此畫(huà)用筆堅(jiān)實(shí)，尤其那種蒼茫荒率的畫(huà)風(fēng)，更表現(xiàn)出松泉“一高一逸”的精神。</p><p class="ql-block"> 在畫(huà)中，飛泉倒垂而下，從山間傾泄而出，直入山下，就像是一條白色錦帶一般鋪于山坡之上。山泉旁有一棵形態(tài)怪異的松樹(shù)，樹(shù)干粗壯，樹(shù)枝蟠曲，其中有支倒垂而下，懸于山泉上。由山泉底部看去，可以看見(jiàn)對(duì)面的近山上雜樹(shù)叢生。圖上部自題詩(shī)：“長(zhǎng)松兮亭亭，流泉兮泠冷。漱白石兮散晴雪，舞天風(fēng)兮吟秋聲，景幽佳兮足靜賞，中有人兮眉常青。松兮泉兮何所擬，研池陰陰兮清徹底。掛高堂兮素壁間，夜半風(fēng)云今急飛起?！笨铑}：“至元四年夏至日奉為子淵戲作松泉，梅花道人書(shū)?！?lt;/p><p class="ql-block"> 吳鎮(zhèn)的《松泉圖》看起來(lái)非常奇險(xiǎn)，用筆不無(wú)簡(jiǎn)率，大段題詩(shī)（書(shū)法）則成為構(gòu)圖不可或缺的一部分，而其內(nèi)容也頗具內(nèi)涵，表達(dá)了詩(shī)人（畫(huà)家）對(duì)清白人格的贊賞、對(duì)幽靜生活的向往和對(duì)長(zhǎng)生不老的渴望。</p><p class="ql-block"> 筆墨技法與黃、王、倪三家有明顯差別，三家皆重筆，干筆皴擦較多。吳鎮(zhèn)特重墨，喜用濕墨。此圖墨氣濕潤(rùn)，筆法圓渾，古松以濃墨勾劃，松身不勾鱗甲，唯染淡墨見(jiàn)陰陽(yáng)向背，盤(pán)根錯(cuò)節(jié)處皆密攢胡椒點(diǎn)。樹(shù)石用禿筆勾勒，干墨皴染，而描繪松尖筆，筆筆起訖分明，力可屈鐵，寫(xiě)溪泉只用兩粗條，落筆先厚重而趨輕淡，以見(jiàn)水勢(shì)增大，跌落之際，水珠四濺仿佛有聲，下面有叢樹(shù)，皆用墨點(diǎn)綴成形，濃淡各別，最后輕拂淺墨似成云氣，其他形象也多以水墨點(diǎn)染。</p><p class="ql-block"> 畫(huà)家用淡墨渲染山體，在對(duì)松樹(shù)的描繪上，畫(huà)家用筆蒼勁剛健，用淡墨寫(xiě)出樹(shù)體，又以濃墨點(diǎn)苔，提寫(xiě)針葉；而對(duì)于畫(huà)中其它的樹(shù)木，畫(huà)家則直接用墨彩暈染點(diǎn)寫(xiě)，營(yíng)造出水氣空的景致。吳鎮(zhèn)在此畫(huà)中容納了南宋的骨體，但在畫(huà)法上舍棄了一味剛勁清味，趨于較溫潤(rùn)的一種，別具一格。該畫(huà)以水墨為主，畫(huà)家高超的技藝，將水墨畫(huà)蒼勁有力的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。</p><p class="ql-block"> 此展品為第二期上新。</p> <p class="ql-block"> 此幅宗法郭熙，筆墨近于曹知白、朱德潤(rùn)一脈。圖繪山中雪霽之景。山丘奇特，層層高遠(yuǎn)，銀裝素裹，蕭肅寧?kù)o。山腳下柴門(mén)茅舍，溪流寒林，有舟船晚渡，有高土屋內(nèi)對(duì)弈，使畫(huà)面充滿生機(jī)。</p> <p class="ql-block"> 邢侗是晚明書(shū)法四家之一，另三位是董其昌、米萬(wàn)鐘、張瑞圖，他還與董其昌并稱(chēng)“北邢南董”，“北邢”更在“南董”之先，可見(jiàn)其書(shū)法在當(dāng)時(shí)的影響力。董其昌畫(huà)山水，邢侗亦擅蘭竹文石，僅為自?shī)?，傳世作品罕?jiàn)。</p><p class="ql-block"> 此圖中，畫(huà)面下部用王蒙牛毛皴法繪拳石，線條屈曲靈動(dòng)，在拳石間隙寫(xiě)出少許菖蒲，線條堅(jiān)韌挺拔。雖說(shuō)是石，卻有崇山峻嶺、奇峰迭起、丘壑縱橫之勢(shì)，儼然有山水氣象。畫(huà)面大部分是題跋，從題跋可知，此圖是為“允修先生”朱延禧所作。朱延禧有石癖，晚清丁寶楨曾藏有朱延禧題銘的一款文石，其銘曰：“此石為明季聊城朱允修太史故物。太史公仕宦之余，雅尚石供，其之人格亦如石之高貞，今余得藏，前緣不淺也。”玩賞奇石，古已有之。賞石是對(duì)自然的深度解讀，是對(duì)遙遠(yuǎn)過(guò)去的深刻體驗(yàn)。在賞石的過(guò)程中，人們能夠獲得快樂(lè)，這種快樂(lè)源自對(duì)石質(zhì)的欣賞和領(lǐng)悟。通過(guò)意念的交流與石融為一體，感受超越時(shí)空的境界。這種體驗(yàn)讓人的心靈得到滋養(yǎng)，身體也因此受益，超越世俗的束縛，達(dá)到一種無(wú)拘無(wú)束的境界。此境界讓人們能夠深入思考，領(lǐng)悟與自然的和諧統(tǒng)一。菖蒲可謂是石之良友，對(duì)于菖蒲的吟詠，早在屈原的辭賦中酒已出現(xiàn)。蘇軾也以菖蒲自喻，元豐七年甲子（1084）四月，蘇軾離開(kāi)黃州途經(jīng)磁湖，采得石菖蒲數(shù)本，寫(xiě)下了《石菖蒲贊》，在其敘中有言：“凡草木之生石上者，必須微土以附其根，?！┦牌巡⑹≈?，濯去泥土，漬以清水，置盆中，可數(shù)十年不枯。雖不甚茂，而節(jié)葉堅(jiān)瘦，根須連絡(luò)，蒼然于幾案間，久而益可喜也?！劣谌毯啵插２?，與清泉白石為伍，不待泥土而生者，亦豈昌陽(yáng)之所能仿佛哉？”這即是對(duì)石菖蒲的贊美，也是東坡的自況，更是蘇軾“寓意于物”的典型表現(xiàn)。邢侗此圖以拳石菖蒲相偕，也是“寓意于物”，以此贊譽(yù)朱延禧的道德博厚，志趣高雅。</p> <p class="ql-block">看蕭云從的作品會(huì)讓人想到元代畫(huà)家錢(qián)選，在錢(qián)選存世的作品中，不論是《浮玉山居圖》，還是《山居圖》《幽居圖》，基本都是運(yùn)用直線和幾何形構(gòu)成山體外輪廓，不知蕭云從是否曾經(jīng)收到過(guò)錢(qián)選山水圖式的影響。此《山水圖》畫(huà)得極為輕松隨意，沒(méi)有刻意的構(gòu)圖布置景物，更像是閑來(lái)無(wú)事隨手勾繪的草稿，只為怡情抒性，正如他在題跋中所言：“隨毫巨細(xì)，落紙如飛，寒暑晝夜，忽忽忘疲，未免而左右掣去亦不回首問(wèn)其工拙耳?！边@或許是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)，畫(huà)只為自己，不計(jì)工拙，聊寫(xiě)胸中逸氣耳。我們清楚了作者這樣的創(chuàng)作狀態(tài)，再來(lái)看這幅圖，也就能理解畫(huà)面中有些散亂、略顯平均的布景了。不刻意、不做作，在這個(gè)層面上，蕭云從與董其昌表達(dá)筆情墨趣的作品有些類(lèi)似，我們當(dāng)然也不能執(zhí)著于置陳布勢(shì)的妥帖，因物象形的逼真了。</p><p class="ql-block"> 此展品為第二期上新。</p> <p class="ql-block"> 此圖為吳湖帆先生舊藏，他對(duì)此畫(huà)評(píng)價(jià)極高：“恐世傳徐、黃真跡不是過(guò)也?！薄按薨?、趙昌而外殆無(wú)可及，洵古美術(shù)中無(wú)上神品也。據(jù)故宮貯藏宋人名跡之富，能如此精美絕倫，亦不數(shù)見(jiàn)耳，”他把中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史上名字出現(xiàn)頻率最高的幾位畫(huà)家，也是五代、北宋時(shí)期最為著名的花鳥(niǎo)畫(huà)家徐熙、黃筌、崔白、趙昌都拉過(guò)來(lái)給此畫(huà)“助陣”，把故宮所藏宋人名跡也拖來(lái)給此畫(huà)“造勢(shì)”。這究竟是怎樣一幅畫(huà)？又好在哪里？</p><p class="ql-block"> 這是一幅畫(huà)面內(nèi)容并不多，構(gòu)成也不復(fù)雜的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。虛無(wú)空蒙的天地間，幾株盛放的桃花下，一對(duì)鴛鴦停憩在汀渚之上。仲春時(shí)節(jié)，春寒未退，雄鴛鴦蜷起一只腳掌，伸一腳掌站立，雌鴛鴦則曲頸閉眼埋首于翅羽中。水邊僅畫(huà)了稀稀落落的數(shù)莖野草和一叢蒲公英，別無(wú)他物。桃花的枝條并不繁茂，然而畫(huà)家用“ ＞”形的出枝支撐起畫(huà)幅大部分的空間。俯仰向背，不同姿態(tài)，各種狀態(tài)的桃花都有表現(xiàn)，尤其增加了面向觀者盛放的桃花，突顯了盎然生機(jī)。雜亂枯黃的野草也處理得規(guī)整有序且多向左上方伸展，與桃花一同烘托畫(huà)面的主角鴛鴦一立一臥的姿態(tài)表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，又著意處理了鴛鴦的外輪廓與結(jié)構(gòu)，讓其飽滿圓潤(rùn)，并且用帶有圖案意味的畫(huà)法表現(xiàn)鴛鴦的羽毛，使其兼具裝飾感。通過(guò)細(xì)致的觀察，畫(huà)家用極其細(xì)膩的畫(huà)法表現(xiàn)物情物態(tài)，處處用心卻又不露痕跡。草葉花枝，鴛鴦棲息，惟妙惟肖，形神兼?zhèn)?，仿佛截取了自然中最美的一段光景定格在?huà)面之中，明麗寧?kù)o，嫵媚唯美。</p><p class="ql-block"> 此展品為第二期上新。</p> <p class="ql-block"> 此圖冊(cè)匯集了陳洪綬、金俊明，弘仁、吳宏、樊圻、梅清、八大山人、王樹(shù)榖、高其佩、華喦十人的竹、花、山水、人物等題材。</p><p class="ql-block"> 陳洪綬繪竹，其畫(huà)法全從“湖州竹派”中來(lái)，他用大小、濃淡、干濕不同的墨色，將形態(tài)大致相似的竹葉呈現(xiàn)出不同的變化，且富有一定的裝飾意味。</p><p class="ql-block"> 金俊明作品多為墨梅，圖中寫(xiě)梅花的干枝一截，屈曲而上，繁花細(xì)蕊，鐵桿虬枝，清妍俊逸，深得梅花精髓。自宋人文同、蘇軾、楊無(wú)咎以來(lái)，梅竹題材成為文人畫(huà)家標(biāo)榜高逸精神境界的寫(xiě)照。</p><p class="ql-block"> 弘仁山水創(chuàng)作構(gòu)成系將倪瓚、黃公望筆意與真山真水相結(jié)合得來(lái)。圖中層崖陡壑，偉峻沉厚，多用折帶皴，線條細(xì)潤(rùn)圓勁，寓方于圓，轉(zhuǎn)折方硬，筆路清晰。濃淡干濕，徐疾暢澀，隨形而異，隨意而施。清逸幽淡之氣溢于畫(huà)面，別顯出一派冷逸、清淡、峭峻、剛性而又雋永的意境。</p><p class="ql-block"> 樊圻此頁(yè)為典型的17世紀(jì)中葉金陵地區(qū)山水畫(huà)風(fēng)格。繪溪橋策杖，深山訪友，山石輪廓渾圓，表現(xiàn)土石相間的金陵地貌。圖中景物呈現(xiàn)向右圍抱的走勢(shì)，突顯了緩行溪橋的高士。畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，主題突出，用筆工整嚴(yán)謹(jǐn)，皴法細(xì)密，設(shè)色清雅。樹(shù)木的出枝與層層堆壘的山石，略具裝飾意味。</p><p class="ql-block"> 梅清尤重師法自然，黃山和家鄉(xiāng)宣城是他繪畫(huà)中最著力表現(xiàn)的題材。他曾言：“余游黃山，凡有筆墨，大半皆黃山矣?！笨梢?jiàn)他對(duì)黃山景色用功之勤。梅清圖寫(xiě)黃山自寫(xiě)生入手，又加入自己的主觀感受，突出表現(xiàn)黃山奇、峻、險(xiǎn)、秀的意境。</p><p class="ql-block"> 八大山人此圖從倪瓚《紫芝山房圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）中取景，疏曠清遠(yuǎn)，靜穆冷傲。圖中三株樹(shù)造型曲折夸張，繪長(zhǎng)干主枝，發(fā)揮長(zhǎng)線條的表現(xiàn)力，注重用筆給線條帶來(lái)的微妙變化。松樹(shù)后的湖石，呈柔軟的堆疊形態(tài)，與挺立的松樹(shù)形成對(duì)比。讓人印象最為深刻的是那些大圓點(diǎn)點(diǎn)厾出的樹(shù)葉，抽象、現(xiàn)代，還有些戲虐的意味。從落款書(shū)寫(xiě)形式來(lái)看，此圖創(chuàng)作于八大山人六十五至六十九歲之間。</p><p class="ql-block"> 王樹(shù)穀長(zhǎng)于敘事性人物場(chǎng)景描繪。圖中他用準(zhǔn)確圓潤(rùn)的線條描繪了折梅聞香的高士形象，突出了隱逸的意味。</p><p class="ql-block"> 明末清初人周亮工曾經(jīng)贊譽(yù)吳宏的畫(huà)有“推到一世之智勇，拓萬(wàn)古之心胸”，其“人與筆具闊然有余，無(wú)世人一毫瑣屑態(tài)”。清人張庚在《國(guó)朝畫(huà)征錄》中也稱(chēng)贊吳宏“潑墨雄江東，氣格不落丹青中”。從吳宏存世的畫(huà)作來(lái)看，其畫(huà)墨重筆硬，有霸悍之氣。此圖筆墨節(jié)制，板橋、柴扉、房屋、小樓，景物置陳得宜，展現(xiàn)了一個(gè)職業(yè)畫(huà)家的繪畫(huà)素養(yǎng)。從主題上來(lái)說(shuō)，圖中山空無(wú)人，卻又處處圍繞人跡展開(kāi)，顯然也是表現(xiàn)隱逸主題。</p><p class="ql-block"> 高其佩指畫(huà)往往有毛筆難及之妙處。此圖用大塊面構(gòu)成畫(huà)面，簡(jiǎn)約朦朧，細(xì)節(jié)處用指尖與指甲勾寫(xiě)，精到準(zhǔn)確，用墨淡雅潤(rùn)澤。表現(xiàn)老人臨流枯坐，靜聽(tīng)溪聲，坐看水窮，有田園隱逸的意趣。</p><p class="ql-block"> 華喦此圖為元代詩(shī)人薩都剌《芙蓉曲》詩(shī)意?！盾饺厍返脑?shī)風(fēng)清麗婉轉(zhuǎn)，以芙蓉起興，曲折反復(fù)地表達(dá)秋江女兒的心曲。她們面對(duì)盛放的芙蓉以及蕭蕭落木，觸景生情，產(chǎn)生了花木凋零、紅顏易老的愁思。圖中點(diǎn)綴的青綠、朱砂，讓畫(huà)面蒙上了一層?jì)擅闹?，而紛亂的用筆，似乎就是采蓮女的斷腸愁思。詩(shī)情畫(huà)意余韻悠然，耐人尋味。</p> <p class="ql-block"> 此圖是將目之所見(jiàn)記錄下來(lái)的一幅寫(xiě)生作品。屋腳窗前，秀石挺立，石根處有一株待放的玉簪花，石后有二竿竹，一高一矮，一嫩一老，一繁一疏，一生一殘，窗內(nèi)桌上擺放著虎子模樣的器具，瓶口插著三朵靈芝。八大山人表現(xiàn)如此另類(lèi)物象的作品非常少見(jiàn)，看似不經(jīng)意，其實(shí)寓有深意。畫(huà)中玉簪花、竹、石，八大山人皆多次畫(huà)過(guò)，虎子模樣的器具與靈芝組合在其存世畫(huà)作中卻屬僅見(jiàn)。此器具似虎子，但是虎子有提手，而圖中沒(méi)有表現(xiàn)；若不是虎子，這種形狀的花瓶卻也奇怪。關(guān)于靈芝，八大山人有過(guò)題畫(huà)詩(shī)：“洵是靈苗茁有時(shí)，玉龍搖曳下天池。當(dāng)年四皓餐霞未，一帶云山展畫(huà)眉。”朱良志曾經(jīng)解讀此詩(shī)：“你是一棵靈苗，任憑狂風(fēng)驟雨摧折，但終會(huì)長(zhǎng)成大樹(shù)；你是一條從天池飛下的龍，潛于深淵，在靜息中頤養(yǎng)；你有商山四皓那樣的節(jié)操，在深山里飲風(fēng)餐霞，披月飲風(fēng)；你看那一痕遠(yuǎn)山正舒卷，又何必緊鎖眉頭自折磨?！膘`芝就是八大山人的化身，他直白地抒寫(xiě)了自己的心志，同時(shí)在自我開(kāi)解。將仙草靈芝插入虎子這樣的溺器中，也似乎是八大山人天潢貴胄無(wú)奈寄生佛道軀殼之中的寫(xiě)照。圖中落窮款“八大山人”，書(shū)寫(xiě)稍顯謹(jǐn)慎，筆畫(huà)變化較少。此號(hào)名在康熙二十三年甲子（1684）春，其五十九歲時(shí)，開(kāi)始使用，沿用至其去世?！鞍舜笊饺恕钡膶?xiě)法也有變化。從1684年起，“八”字作左右相對(duì)的折筆，“山人”兩字連筆，形似“之”字，“八”字的這種寫(xiě)法一直沿用到康熙三十三年甲戌（1694）六月，其六十九歲時(shí)。其后“八”字的寫(xiě)法有了變化。多出左右兩點(diǎn)的寫(xiě)法，折筆“八”與兩點(diǎn)的“八”字寫(xiě)法開(kāi)始混用。約在三個(gè)月后的重陽(yáng)日，折筆寫(xiě)法棄用，兩點(diǎn)寫(xiě)法一直沿用到康熙四十二年癸未（1703），其七十八歲時(shí)。之后“八”字改為左右撇捺的寫(xiě)法，并一直沿用到其去世。圖中“八”字是左右折筆的寫(xiě)法，據(jù)此推斷，此圖的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)該在1684–1694這十年間。圖中大石方而小石圓，八大山人早期畫(huà)石形態(tài)，多使用直線條，石的形態(tài)也趨于方形，晚年多用長(zhǎng)曲線，石的形態(tài)也多圓潤(rùn)，從畫(huà)法上來(lái)分析，此圖應(yīng)該創(chuàng)作于八大山人繪畫(huà)風(fēng)格由方轉(zhuǎn)圓的過(guò)度期，據(jù)此我們可以將《秋窗竹韻圖》的創(chuàng)作時(shí)間再往前推一些，約在1684–1689這五年間。</p> <p class="ql-block"> 最后放一個(gè)《山水花卉集錦》的小作文。</p> <p class="ql-block"> 未完待續(xù)。</p>