<p class="ql-block"><b>波洛克作品</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">美國抽象表現(xiàn)主義</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">美國畫家巴內(nèi)特 · 紐曼在回望1940年代時，這樣回憶說，他那一代的藝術(shù)家 : </p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(57, 181, 74);">感受到了一個破敗無序的世界的道德危機，這個世界飽受大蕭條和世界大戰(zhàn)之苦，那個時代不可能去畫我們現(xiàn)在所創(chuàng)作的這一類的繪畫——花卉、斜倚的裸女和拉大提琴的人物……這就是與我們畫什么密切相關(guān)的道德危機。</span></p><p class="ql-block">1942年，美國加入第二次世界大戰(zhàn)之后不久繪畫的主流風(fēng)格仍然是社會現(xiàn)實主義和地域主義。這些風(fēng)格，因其保守的自然主義、不思悔改的民族主義和懷舊情懷，而被許多進步的藝術(shù)家認為無力去記錄被第二次世界大戰(zhàn)所挑動起來的憤怒和絕望。很多戰(zhàn)爭前線的規(guī)模，以及技術(shù)在其中所 扮演的史無前例的角色 ( 比如對倫敦、德累斯頓和東京的轟炸，以及核武器的引入），其結(jié)果就是連戰(zhàn)勝國美國的公民都在苦苦掙扎著去想象一個安全而和平的未來。蘇聯(lián)幾乎在戰(zhàn)后就立刻啟動的戰(zhàn)爭工業(yè)，加劇了這種困惑和警覺的復(fù)雜性。</p> <p class="ql-block"><b>漢斯 · 霍夫曼作品</b></p> <p class="ql-block">這種躁動的部分結(jié)果，就是抽象表現(xiàn)主義的誕生，這個畫派更通常地被稱為紐約畫派。戰(zhàn)爭引發(fā)的態(tài)度——異化感以及對舊的制度和舊的表現(xiàn)形式失去信心——促使了藝術(shù)家去探索更為廣泛的智性思想。 從存在主義到西格蒙德 · 弗洛伊德和卡爾 · 榮格的理論。 表現(xiàn)主義、立體主義、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實主義則成為新的審美探索的指路牌。</p> <p class="ql-block"><b>阿希爾 · 戈爾基作品</b></p> <p class="ql-block">與紐約新興的藝術(shù)世界相關(guān)的許多藝術(shù)家，他們很早就明白了希特勒的反猶太運動的真正目的，這可見于1930年代逃離中部歐洲的很多移民藝術(shù)家的描述。納粹暴行的范圍在戰(zhàn)爭期間特別是戰(zhàn)后逐漸變得清晰，這期間的美國藝術(shù)家在苦苦尋求一種手段，不僅僅是用來表達他們的恐懼，還有一種絕望的無助感。對抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展做出了決定性貢獻的大多數(shù)畫家，因為年齡、性別、生病或者國籍的原因而未曾在軍中服役。雖說這一點可能使這些進步的美國藝術(shù)家對直接的戰(zhàn)爭經(jīng)歷有些隔膜之感，但這同時有助于紐曼所描述的道德甚至審美責(zé)任感的建立。從這個角度講，抽象表現(xiàn)主義者可以被看作是在回應(yīng)哲學(xué)家 西奧多 · 阿多諾1945年的宣言：“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的。” 藝術(shù)永遠不可能是——也不應(yīng)該是——守成不變的。阿多諾在澄清他的警句時，這樣說道： “長年的苦難所擁有的表達權(quán)利，亦如受虐者所擁有的吶喊權(quán)利?！?lt;/p> <p class="ql-block"><b>威廉 · 德 · 庫寧作品</b></p> <p class="ql-block">戰(zhàn)后的社會和經(jīng)濟條件，也造成了美國藝術(shù)家有 能力像他們那樣去做出立刻的和激進的回應(yīng)（ 參閱【語境】“藝術(shù)家與文化行動”）。第二次重大戰(zhàn)爭對歐洲文化中心的毀壞，也摧殘了本來 已經(jīng)穩(wěn)定的藝術(shù)機構(gòu)。歐洲許多前衛(wèi)藝術(shù)的主要畫商和收藏家被殺害，而他們的藏品也被盜竊或者散佚；博物館和畫廊在苦苦掙扎著尋求重新獲得金融上的支持和與社會的關(guān)聯(lián)。正是在這個關(guān)鍵時刻，紐約市獲得了新的文化重鎮(zhèn)的地位。在20世紀初，這個城市就已經(jīng)變成了進步的美國藝術(shù)家以及新近移民藝術(shù)家如皮埃特 · 蒙德里安、馬塞爾 · 杜尚、安德烈 · 馬松和漢斯 · 霍夫曼等人的避難所。這一點，及其作為戰(zhàn)后美國經(jīng)濟繁盛的金融中心地位，使得紐約成為新的現(xiàn)代主義之都。</p> <p class="ql-block"><b>李 · 克拉斯納作品</b></p> <p class="ql-block">————————</p><p class="ql-block"><b>抽象表現(xiàn)主義概念簡述</b></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(176, 79, 187);">抽象表現(xiàn)主義是20世紀最著名和最重要的藝術(shù)運動之一，也是藝術(shù)的中心在 “二戰(zhàn)” 后轉(zhuǎn)移到美國紐約后，美國興起的第一個具有世界影響力的藝術(shù)運動。抽象表現(xiàn)主義以用非傳統(tǒng)的方式創(chuàng)作大型繪畫而聞名。盡管風(fēng)格和主題各異，但畫家們都喜歡用抽象的形式表達強烈的情感。畫派內(nèi)部形成兩種潮流：一種被稱為 “行動繪畫” （Action Painting），代表人物為杰克遜 · 波洛克和威廉 · 德 · 庫寧；另一種被稱為 “色域繪畫” （Color Field Painting），代表人物為馬克 · 羅斯科和巴奈特 · 紐曼。畫派得到了美國藝術(shù)批評家克萊門特 · 格林伯格（Clement Greenberg）的支持。</span></p><p class="ql-block">——————</p> <p class="ql-block"><b>克萊福德 · 斯蒂爾作品</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">【語境】</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>藝術(shù)家與文化行動</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">對于在1930年代和1940年代創(chuàng)作的藝術(shù)家來說， 學(xué)院變得越來越無關(guān)緊要，新興的機構(gòu)和組織開始取而代之。1936年，漢斯 · 霍夫曼的幾位學(xué)生幫助創(chuàng)立了美國抽象藝術(shù)家協(xié)會 ( AAA）。 這個組織致力于通過展覽、講座和出版物來推廣協(xié)會成員創(chuàng)作的進步藝術(shù)。這個群體拒絕歐洲的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義, 也拒絕他們同時代的社會現(xiàn)實主義, 而是支持與蒙德里安等藝術(shù)家有關(guān)的幾何抽象藝術(shù)。這個協(xié)會的早期成員包括威廉 · 德 · 庫寧、克菜斯納、迪勒、萊因哈特和史密斯。另一個誕生于1936年的組織是美國藝術(shù)家代表大會 ，其目的和會員制度 ( 會員包括斯圖爾特 · 戴維斯以及很多垃圾箱畫派和社會現(xiàn)實主義藝術(shù)家 ) 不同于美國抽象藝術(shù)家協(xié)會。這個代表大會在定位上是共產(chǎn)主義的，它是為了社會正義和政府而倡導(dǎo)各類藝術(shù)項目，其中包括聯(lián)邦藝術(shù)計劃 ( 公共事業(yè)振興署是其中的一個分支組 織）。他們對共產(chǎn)主義的支持在第二次世界大戰(zhàn)期間有所減弱，整個代表大會在1943年最終被解散。1947 年創(chuàng)立的藝術(shù)家平權(quán)協(xié)會致力于推介美國藝術(shù)和藝術(shù)家，而不管他們的風(fēng)格和意識形態(tài)如何。在畫家國吉康雄的領(lǐng)導(dǎo)下，這個群體采納了勞動工會的模式，這種模式在大蕭條期間曾經(jīng)獲得過成功, 當(dāng)年的藝術(shù)家聯(lián)盟 (創(chuàng) 立于1934年） 的工作顯示，行業(yè)職責(zé)界限能夠影響勞工聘用和立法。不過，戰(zhàn)后年代藝術(shù)家所面臨的處境不同于1930年代。隨著聯(lián)邦藝術(shù)計劃在1943年的關(guān)閉，經(jīng)濟的發(fā)展轉(zhuǎn)向工業(yè)擴張而不是文化擴張，而大眾也不再那么同情那些貌似社會主義的思想，很多藝術(shù)家因而發(fā)現(xiàn)自己處于艱難的境地。藝術(shù)家平權(quán)協(xié)會成功地獲得政府增加對藝術(shù)的資助，也成功地為一些失業(yè)的藝術(shù)家找到了金融、法律甚至醫(yī)療方面的協(xié)助。</p> <p class="ql-block"><b>皮艾特 · 蒙德里安</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">蒙德里安在紐約：大都會的節(jié)奏</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">在戰(zhàn)爭來臨之際的1938年，皮埃特 · 蒙德里安 (1872—1944) 離開了巴黎，他先是前往倫敦，而 后到達紐約，并在這里度過了他最后的四年。曼哈頓成為他生命中最后的摯愛，這也許是因為從狹窄的街道峽谷上遽然升起的摩天大樓和城市規(guī)劃嚴格的網(wǎng)格布局，給人一種新造型主義的效果。早在1917年蒙德里安就說過：“真正現(xiàn)代的藝術(shù)家把大都會看作是被賦予了形式的抽象生活： 它比大自然離他更近，它也更容易在他的心中激蕩起審美情感。“刺激這位藝術(shù)家的主要靈感，是夜間的燈光, 燈光下的摩天大樓被轉(zhuǎn)化成了光與影構(gòu)成的明亮圖案，不停地閃爍變幻著。蒙德里安也熱愛這個城市的節(jié)奏和活力——交通、舞廳、爵士樂隊，以及運動和變化給人帶來的亢 奮。他感覺到不由自主地要把這些韻律轉(zhuǎn)譯成他晚年的繪畫，畫中早年的黑色線條構(gòu)成的網(wǎng)格如《有紅、藍、黃和灰色的構(gòu)圖》，被彩色線條的繁復(fù)編織取代。</p> <p class="ql-block"><b>蒙德里安《紅、黃、藍和灰構(gòu)圖》</b></p> <p class="ql-block">這個城市以及音樂的沖擊力，最為明顯地呈現(xiàn)于 蒙德里安1942年至1943年創(chuàng)作的《百老匯爵士樂》。 藝術(shù)家在作品中決絕地脫離了他投入了20多年的程式。雖然作品中仍然存在矩形網(wǎng)格，但是與色彩區(qū)域形成平衡關(guān)系的黑色的線性結(jié)構(gòu)已經(jīng)蕩然無存。事實上, 作品中的過程已經(jīng)被顛倒過來：網(wǎng)格自身就是顏色本身，而線條則是由小塊的紅、黃、藍和灰色構(gòu)成。畫中的基底是單一的米白色平面，這個背景之上是跳動著的多彩的線條和大塊的著色矩形。</p> <p class="ql-block"><b>蒙德里安《百老匯爵士樂》</b></p> <p class="ql-block">蒙德里安在紐約時設(shè)計了一種作畫方法，就是利用商業(yè)用的彩色膠帶進行構(gòu)圖，他可以輕松地移動這些膠帶，直到充分滿意之后才在畫布上著色。這種 實驗性加直覺性的手法, 一直左右著蒙德里安的創(chuàng)作過程。雖然他的藝術(shù)有某種堅定的指導(dǎo)原則，但是遠遠沒有程式化。他的繪畫充滿了微妙的肌理效果，并且明顯地顯示出藝術(shù)家在一層層涂繪、放寬或收窄線條以及實驗各種替代顏色的過程中反反復(fù)復(fù)的修改痕跡。甚至他用的白色都很少是一樣的色調(diào)。大多數(shù)的藝術(shù)作品在印刷時質(zhì)量都會受到破壞，而蒙德里安繪畫的實體外貌尤其難以把握，即使最好的攝影照片也無法得其真帝。</p> <p class="ql-block"><b>蒙德里安《紅、黃、藍和黑構(gòu)圖》</b></p> <p class="ql-block">蒙德里安在美國是一位傳奇式的人物, 他不僅啟 發(fā)了幾何抽象藝術(shù)家 （他們一直在與社會現(xiàn)實主義和地域主義進行以少對多的戰(zhàn)斗）,而且啟迪了一批更為年輕的藝術(shù)家，他們即將制造美國藝術(shù)中的一場主要革命。1940年代初崛起的抽象表現(xiàn)主義者，幾乎毫無例外地對蒙德里安懷著極大的敬重，即使他們的繪畫方向與蒙德里安所相信的一切似乎是完全對立的。</p> <p class="ql-block"><b>蒙德里安《紅樹》</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">進入新的竟技場：</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">抽象表現(xiàn)主義的多種模式</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">這個多樣的藝術(shù)家群體，反對一切形式的社會現(xiàn) 實主義，以及具有民族主義趣味的任何藝術(shù)形式。他們仰慕蒙德里安，但也同樣把由他的藝術(shù)在美國所引發(fā)的純粹幾何抽象視為瑣碎無益而加以拒絕，這種幾何抽象在美國抽象藝術(shù)家協(xié)會中曾得到各個層面的推廣。另一方面，這場新的藝術(shù)運動與歐洲超現(xiàn)實主義者之間的關(guān)系卻至關(guān)重要 （歐洲超現(xiàn)實主義藝術(shù)家中有一些人也把紐約作為逃離戰(zhàn)爭的避難所 ）。美國人尤其被馬塔、米羅和馬松的有機、抽象和自動主義的超現(xiàn)實主義所吸引。馬塔從1939 年至 1948年曾在紐約，幫助抽象表現(xiàn)主義者引入了 精神自動主義的觀念。美國人不太關(guān)心這種新的方法作為進入無意識的一種手段，而更關(guān)心的是它作為一種解放性的過程，可以導(dǎo)向?qū)π滦问降奶剿鳌?lt;/p> <p class="ql-block"><b>弗朗茲 · 克蘭作品</b></p> <p class="ql-block">1940年代的藝術(shù)界，遠遠不是一個協(xié)調(diào)有序的 社群。公共事業(yè)振興署聯(lián)邦藝術(shù)計劃的經(jīng)驗，在藝術(shù)家當(dāng)中創(chuàng)造了一定程度的情誼；大多為紐約畫派的藝術(shù)家們常常非正式地聚集在他們的畫室和格林威治村的咖啡館與酒館，討論 ( 有時候是論戰(zhàn) ) 當(dāng)年炙熱的藝術(shù)話題。佩吉 · 古根海姆的 “本世紀藝術(shù)” 畫廊推出了歐洲超現(xiàn)實主義藝術(shù)家，但同樣也成為年輕藝術(shù)家克菜福德 · 斯蒂爾、羅伯特 · 馬瑟韋爾，特別是杰克遜 · 波洛克等人展覽的場所。其他一小眾的畫商和幾位批評家， 尤其是形式主義批評家克萊門特 · 格林伯格，以及哈羅德 · 羅森伯格和托馬斯 · 赫斯，最終 成為這場新的藝術(shù)運動的主導(dǎo)者。特別是格林伯格的現(xiàn)代主義概念，具有高度的影響力 （參閱《現(xiàn)代主義繪畫》摘段）。</p> <p class="ql-block"><b>馬克 · 羅斯科作品</b></p> <p class="ql-block">雖然抽象表現(xiàn)主義本身就像參與的藝術(shù)家們一樣多樣紛呈，但在一個非常寬泛的意義上講，有兩 個主要的傾向值得注意。第一個就是所謂 “姿態(tài)性畫家”，他們以不同的方法關(guān)注藝術(shù)家的自然而獨特的筆觸，亦即他或她的 “手寫體”，以及對顏料肌理的強調(diào)。 這其中的主要藝術(shù)家包括波洛克、威廉 · 德 · 庫寧和弗朗茲 · 克蘭。另一個群體由色域畫家構(gòu)成，他們關(guān)注的是用大塊的、統(tǒng)一的色彩形狀或區(qū)域進行抽象的陳述。 這其中包括馬克 · 羅斯科、巴內(nèi)特 · 紐曼、斯蒂爾和阿道夫 · 戈特利布，某種程度上也包括馬瑟韋爾和阿德 · 萊因哈特。這些藝術(shù)家的一些共同理念，表述于由紐曼、羅斯科和戈特利布共同撰寫的一個筒短宣言中，這份宣言以公開信的方式在1943 年發(fā)表于《紐約時報》，其中有這樣幾句話：“世上不存在空無一物的好畫這樣的東西?！? 他們寫道：“我們堅持認為主題是至關(guān)重要的，只有題材是悲哀而永恒地是有效的?！?948年，其中的幾位畫家成立了一個非正式的畫派，叫作 “藝術(shù)家主題” 。 他們的聯(lián)合是基于這樣的信念，即抽象藝 術(shù)可以表達普泛的、永恒的主題。即使是極端的抽象，藝術(shù)也可以傳達人類情感體驗整個范疇中的某一種感覺。</p> <p class="ql-block"><b>馬克 · 羅斯科作品</b></p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(57, 181, 74);">主要的兩種潮流</b></p><p class="ql-block"><b style="color:rgb(57, 181, 74);">一，行動繪畫。</b><span style="color:rgb(57, 181, 74);">領(lǐng)軍人物包括弗朗茲·克蘭（Franz Kline）、羅伯特·馬瑟韋爾、威廉·德·庫寧、李·克拉斯納（Lee Krasner）等，最重要的藝術(shù)家是杰克遜·波洛克。波洛克將顏料滴在畫布上的做法被藝術(shù)評論家哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）命名為“行動繪畫”。行動繪畫建立在這樣的認識之上：繪畫對象是繪畫過程的結(jié)果，是藝術(shù)家身份的直接表達。藝術(shù)家們往往會通過在畫布上潑濺和滴落顏料的方式創(chuàng)作，他們經(jīng)常使用大膽而狂野的筆觸作畫，而不是精細地涂抹顏料。</span></p><p class="ql-block"><b style="color:rgb(57, 181, 74);">二，色域繪畫。</b><span style="color:rgb(57, 181, 74);">這一術(shù)語在1955 年由格林伯格首次提出，用于指代馬克·羅斯科、巴內(nèi)特·紐曼和克萊福德·斯蒂爾（Clyfford Still）的作品。 這些藝術(shù)家常在大型畫布上平涂純色，試圖通過并不復(fù)雜的畫面引起觀眾的沉思。色彩領(lǐng)域的藝術(shù)家們力圖尋找超越性，富有情感的大片顏色旨在給觀眾以震撼的力量，從而激發(fā)他們內(nèi)心深處的感受并進行精神冥想。</span></p> <p class="ql-block"><b>克萊福德 · 斯蒂爾作品</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="color:rgb(22, 126, 251);">?抽象表現(xiàn)主義的影響</b></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(22, 126, 251);">在整個20世紀50年代，抽象表現(xiàn)主義成為影響美國和其他國家藝術(shù)的最主要力量。美國政府將其獨特的風(fēng)格看作美國民主、個人主義和文化成就的體現(xiàn)，并將其當(dāng)作政治宣傳工具，在冷戰(zhàn)時期積極推動其國際傳播。 然而，許多藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)很難復(fù)制德·庫寧和波洛克作品中隱含的真實情感。他們的作品是經(jīng)過深思熟慮的，缺乏前輩作品中的生命力。其他人則認為抽象表現(xiàn)主義的形而上學(xué)意義與越來越關(guān)注消費者心理的社會現(xiàn)實相沖突。這種沖突將不可避免地導(dǎo)致波普藝術(shù)和極簡主義藝術(shù)，以及20世紀中葉一系列其他形式的藝術(shù)的出現(xiàn)。</span></p> <p class="ql-block"><b>威廉 · 德 · 庫寧作品</b></p> <p class="ql-block">【<b>延展閱讀</b>】</p><p class="ql-block">克萊門特 · 格林伯格</p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">關(guān)于“現(xiàn)代主義繪畫”</b></p><p class="ql-block">摘自 《現(xiàn)代主義繪畫》</p><p class="ql-block">（ 首次發(fā)表于 1960年）</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">寫實主義的、視幻主義的藝術(shù)，掩蓋了媒材本身， 它利用藝術(shù)去掩飾藝術(shù)?，F(xiàn)代主義是利用藝術(shù)去呼喚對于藝術(shù)的注意。構(gòu)成繪畫媒材的局限性——畫的表面、底材的形狀、顏料的性能——被古代大師們處理成了消極的要素，只是被含蓄地或者間接地得到承認。 現(xiàn)代主義繪畫已經(jīng)把這些同樣的局限性看作是積極的要素，并公開承認它。馬奈的繪畫, 因為其坦率地昭示了作品畫在其上的表面，而成為最早的現(xiàn)代主義作 品。在馬奈之后，印象主義者們干脆放棄了畫底色和上光油的做法，不再讓肉眼去懷疑作品中所用的色彩是用色罐或色管中的真實顏料畫出來的。塞尚則完全犧牲掉了逼真感或者正確性, 為的是讓他的畫和設(shè)計更加明確地適合畫布的長方形狀。 然而，對畫作底材無法回避的平整性的強調(diào)，一直是圖畫藝術(shù)在現(xiàn)代主義階段批判和界定自己的過程中最為根本性的問題。只有平整性是這種藝術(shù)所獨到 且獨有的。底材的圍合形狀是一個限制條件，或者說常規(guī), 這是與戲劇藝術(shù)的共通之處；色彩也是一種常規(guī)或者手段，是與雕塑和戲劇的共通之處。而平整性，或者說二維性, 是繪畫不與其他任何藝術(shù)所共同擁有的唯一條件，因此，現(xiàn)代主義繪畫的走向就是平整性，而不是其他任何東西。</p> <p class="ql-block"><b>羅伯特 · 馬瑟韋爾作品</b></p>