<p class="ql-block">乘地鐵到大行宮→省美術(shù)館</p> <p class="ql-block">星期天中午</p> <p class="ql-block">前言：</p><p class="ql-block">油彩點染鑄宏篇，丹青揮酒繪華年。</p><p class="ql-block">由中國美術(shù)家協(xié)會、中共江蘇省委宣傳部、江蘇省文化和旅游廳、江蘇省文學藝術(shù)界聯(lián)合會共同主辦,中國文聯(lián)美術(shù)藝術(shù)中心、江蘇省美術(shù)家協(xié)會、江蘇省美術(shù)館、江蘇省書畫院聯(lián)合承辦的“2025.百家金陵畫展(油畫)，在古城南京如期開幕。</p><p class="ql-block">“百家金陵畫展”自2005年創(chuàng)辦以來始終弘揚現(xiàn)實主義精神,秉持以人民為中心”的創(chuàng)作導向，引導廣大美術(shù)家以高度的文化自覺和使命擔當，記錄新時代、書寫新時代、謳歌新時代,在藝術(shù)創(chuàng)作中探索當代美術(shù)品格,創(chuàng)造出更多具有時代價值和社會價值的藝術(shù)精品,現(xiàn)已累計推出數(shù)干件優(yōu)秀作品，挖掘并培養(yǎng)了大批美術(shù)人才，成為中國美術(shù)界的重要展覽品牌和藝術(shù)交流平臺。</p><p class="ql-block">本次展覽共收到全國各地美術(shù)家投稿作品3766件,經(jīng)過兩輪嚴格評審,最終選出100件作品入展，其中包括典藏作品10件。收藏作品10件。入展作品思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良,既有對新時代社會建設(shè)的生動描繪,又有對祖國大好山河的具象表達，充分展示了廣大美術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情和藝術(shù)追求,生動呈現(xiàn)出當代中國油畫的創(chuàng)作態(tài)勢和探索方向。</p><p class="ql-block">廿載光陰，俯仰之間，</p><p class="ql-block">“百家金陵畫展經(jīng)歷了二十年的蓬勃發(fā)展，這一全國性美術(shù)品牌通過科學的評選機制和深入的理論研究,構(gòu)建起藝術(shù)創(chuàng)作與學術(shù)探討的雙重支撐體系,推動中國美術(shù)事業(yè)邁向新高度。希望產(chǎn)大美術(shù)工作者們繼續(xù)用藝術(shù)的語言展現(xiàn)中國風貌，為人民揮毫，為時代畫卷。我們堅信，在未來的時光里，“百家金陵畫展"將涌現(xiàn)出更多彰顯中國精神、承載時代使命的精品力作，為中國美術(shù)事業(yè)的繁榮發(fā)展貢獻更多力量。</p> <p class="ql-block">在當代藝術(shù)展廳的多元聲場中,崔俊的《回聲》以獨特的沉靜氣質(zhì)吸引觀者</p><p class="ql-block">一位朝鮮族女子屈膝而立，雙手輕握長鼓,身形微微前傾，仿佛剛剛完成一次擊打,余韻未散。她雙眼低垂,神情專注，衣袂自然垂落，與手</p><p class="ql-block">駐足。畫面中央，中靜止的長鼓共同構(gòu)成一個意味深長的瞬間。這并非對表演場景的簡單記錄,而是藝術(shù)家對民族文化記憶的深度凝視與視覺轉(zhuǎn)化,將動態(tài)的舞蹈韻律凝固為靜態(tài)的永恒瞬間。</p><p class="ql-block">“回聲”的雙重意蘊揭示了作品的深層意蘊。長鼓聲響在物理空間中的自然回蕩，與民族文化記憶在時間長河中的綿延傳承形成共鳴。畫面定格的女子擊鼓瞬間，通過藝術(shù)家的巧妙處理，將動態(tài)的舞蹈韻律轉(zhuǎn)化為靜態(tài)的視覺張力，形成“靜</p><p class="ql-block">中寓動”的東方美學特質(zhì)。長鼓超越樂器功能,成為聯(lián)結(jié)歷史與當下、個體與族群的文化紐帶。</p><p class="ql-block">人物塑造體現(xiàn)民族特質(zhì)。畫中女子身著黃紫對比的上衣長裙,綠色領(lǐng)口與腰帶點綴其間，服飾細節(jié)處理考究,布料褶皺與紋理清晰可見。她的身姿線條流暢自然，準確傳遞出東方女性內(nèi)斂而堅韌的氣質(zhì)。最具表現(xiàn)力的是面部刻畫——雙眼輕閉的神態(tài)，表現(xiàn)出舞者與音樂合而為一的境界,將朝鮮族女性特有的含蓄與</p><p class="ql-block">堅韌展現(xiàn)得淋漓盡致。</p><p class="ql-block">平面化處理構(gòu)成顯著特征。崔俊放棄西方油畫的三維幻覺追求,采用東方藝術(shù)特有的二維平面構(gòu)成。人物占據(jù)畫面主要位置，背景元素極度簡化,形成“以少勝多”的東方美學格局。構(gòu)圖中，人物身形的弧線與長鼓的直線形成巧妙對比，右上方月牙形月亮以極簡幾何形態(tài)增添詩意聯(lián)想,賦予作品獨特的視覺張力。</p><p class="ql-block">色彩運用彰顯東方智慧。崔俊選取黃、紫、綠等源自朝鮮族傳統(tǒng)服飾的典型色調(diào)，通過精心調(diào)控的補色對比與綠色配飾的過渡達到和諧平衡。光影處理采用類似水墨的漸變技法,使色彩過渡呈現(xiàn)水墨氤氳效果,既保持坦培拉材質(zhì)的獨特質(zhì)感,又融入”墨分五色的東方哲學，使色彩成為傳遞情感與文化內(nèi)涵的視覺語言。技法融合的間性特質(zhì)是這幅作品最為重要的藝術(shù)突破。崔俊選用油性坦培拉這種需要多層薄涂的古典技法,通過平面化構(gòu)成賦予作品介于油畫與壁畫之間的特殊質(zhì)感。這種“間性”特征體現(xiàn)在三個維度的有機融合。其一,材質(zhì)的間性保留油畫多層薄涂形成的厚重光澤,同時追求東方壁畫般的平面裝飾效果；其二</p><p class="ql-block">技法的間性——運用西方油畫的層層罩染技法,卻以東方水墨的漸變思維控制色彩過渡；其三,審美的間性—在西方油畫的本體語言中,融入東方“計白當黑”的構(gòu)成智慧與“氣韻生動”的意境追求。這種融合不是簡單的技法拼貼,而是通過多年藝術(shù)探索形成的文化自覺,最終創(chuàng)造出具有獨特文化主體性的新視覺語言。</p><p class="ql-block">從藝術(shù)家個人歷程看,這幅作品標志著創(chuàng)作方向的重要轉(zhuǎn)變。</p> <p class="ql-block">一幅好畫,首先要把“看”的秩序安好。《家住幸福地）把一棵春日盛開花的蘋果樹推到觀者眼前，占了滿面的主體位,花枝密集綻放，迫使觀者的視線從葉縫中穿行，才抵達后景的小院與人物。王馳以橫向枝條展開畫面，以縱向的樹干牽引空間,在厚薄交替的肌理中營造出通透的空間~</p><p class="ql-block">《家住幸福地》是畫家2025年夏天的新作，作品源白蘇北一處蘋果種植園的寫生之行。畫家沒有追求宏大敘事，而是選擇了用平凡的最來表達心靈的力量—時逢春雨過后，地上散落著一些樹葉，周邊的田野與小院房屋在陽光下足現(xiàn)出金黃色調(diào)，老婦人微笑著....面中的人物和景物都顯得安靜恬然。</p><p class="ql-block">王馳多年來堅持現(xiàn)實主義繪面風格,強調(diào)從生活中提煉~。近年來陸續(xù)制作了十幾幅以蘋果樹為題材的作品,這些作品是畫家多年來對自然、情感與文化內(nèi)涵進行深度與藝術(shù)表達的實踐，作品以蘋果樹、果農(nóng)為創(chuàng)作主體,運用寫實的畫語言和場景……</p><p class="ql-block">不同于一般的除超寫實主義”的再現(xiàn)，王馳的作品更接近中國續(xù)畫傳統(tǒng)的“以形寫神”，作為多次獲得大獎的畫家，王馳的作品色調(diào)控制尤為細膩，在這幅作品中畫面以柔和的冷暖交織構(gòu)成色彩的節(jié)奏。畫面以柔和的冷調(diào)交織構(gòu)成色彩的節(jié)奏。靜景樹干的色與花的粉相互映襯，泥地的暖與遠山的青相互呼應。畫家未追求濃烈的對比,而是用一種緩慢的節(jié)奏讓空氣、風景以及情緒溶為一體。觀眾在觀看的過程中似乎夠受到季節(jié)的溫度與空氣的溫度。</p> <p class="ql-block">近幾年,胡世磊創(chuàng)作了一批畫室為題材的作品,《畫室里青春的風景—朝》描繪的對象是畫家最為熟悉和日常工作的地方。</p><p class="ql-block">這個題材并不罕見,在很多油畫大師的作品中都出現(xiàn)過,最有名的恐怕是庫爾貝<span style="font-size:18px;">在《宮》這件作品中，他也細致入微地描繪了自己在畫室里工作的場景。此外,</span>委拉斯貴支也畫過，的《畫家的工作室》還有維米爾那件著名的《繪畫的藝術(shù)》。這三件作品相似之處在于,都將畫家自己納入到畫室的空間中,且作為畫面的主角戲配角呈現(xiàn)出來。與前者不同，對于畫室來說,胡世磊有時像一一位旁觀者,而非參與其中的一一員。在《畫室里青春的風景——朝》中,胡世磊以細微的筆觸和高明度的色調(diào)，描繪了一個安靜的早晨。畫中，雜亂的畫具聚集在一起，一位低頭的男子坐在墻角,看不清表情，但是顯然不是畫家自己。畫家好像是冷靜的觀察者,帶若思索凝視著這個寧靜的空間,感受著清冷的晨光所營造的靜密氛圍。胡世磊的油畫語言有寫意性的揮酒味道，但同時又在構(gòu)成式的面面秩序中形成一種結(jié)構(gòu)，點線面、黑白灰的關(guān)系復雜，但又有條不紊，呈現(xiàn)一種秩序感。畫家在表現(xiàn)這些雜亂的物體時,花了很大的氣力作取舍，畫框的位置、面箱的位置、椅凳的位置，甚至于畫架的角度、物體的聚散和黑白灰的細節(jié)都被仔細地考慮在內(nèi)。這實際上考驗的是畫家的視覺修養(yǎng)和歸納能力,歸根結(jié)底是藝術(shù)的表現(xiàn)能力。</p><p class="ql-block">觀者或許可以注意到，在這件作品中，畫家多以直線來構(gòu)建物象和畫面，這種直線勾勒的各種物體造型如此緊湊、結(jié)實,以至于像環(huán)環(huán)相扣的機器零件一一樣，相互咬合在一起,共同構(gòu)筑了一個建筑般的畫面。</p><p class="ql-block">朝》的色調(diào)是另一個值得關(guān)注的方面。高明度的色彩是這件作品的顯著特點,也是非常不易把握的地方，稍有不慎便會讓整個畫面變得蒼白、粉氣。胡世磊以灰色調(diào)為主色調(diào),深顏色和亮顏色都較少，但恰到好處地放置畫面之中，比如畫面正中的油畫箱、西面左側(cè)的油畫箱、右側(cè)著深色衣服的男子,形成一一個不等邊三角形，成為畫面的色調(diào)最重的部分。最亮的白色被分散在畫面的前端幾處為數(shù)不多的部分,如支架、畫箱腿，等等，與畫面中大面積的灰色形成微妙的平衡。在這件作品中，胡世磊體現(xiàn)出很高的色彩修養(yǎng)，毫不夸張地說,只有這種高水平的色彩修養(yǎng)才能將看似雜亂無章的物象并然有序地布置在畫面上,并形成明亮而厚重的色彩效果。</p><p class="ql-block">藝術(shù)的速人之處在于其營造的幻覺，它不同于圖像僅限于視覺的層面,而通過筆觸、色彩、畫面結(jié)構(gòu)將精神融入進去。超越客觀物象的束縛，進入形象建構(gòu)的層面。這件作品并沒有多少厚涂的筆觸，但奇妙的是卻給人一種凝重的感覺。</p><p class="ql-block">這一方面或許是物象造型方硬、結(jié)實造成的錯覺；另一方面可能還是由于高明度的色調(diào)與揮掃的筆觸構(gòu)成的肌理給人一種厚重感。這種高純度的色相和高明度的色調(diào)與寫意性的筆觸構(gòu)建的厚重感，既不同于厚涂所帶來的沉重；也不同于寫意</p><p class="ql-block">性筆觸的輕盈,幾乎可以看作胡世磊所特有的畫面氣質(zhì)。</p><p class="ql-block">通過幻覺的營構(gòu)，畫家將客觀空間主觀化了，畫室也不再只是一個物理空間，也成了一個心理空間。正如胡世磊自己所說的，畫室是他夢想的具象空間，靜靜矗立在畫室中央的畫架、畫像、畫框和散亂的顏料、油面筆是其夢想的“實體延伸”</p><p class="ql-block">在這個充滿明亮色彩的藝術(shù)空間里，隆藏著畫家勾勒未來的夢想與期望。</p> <p class="ql-block">為人民抒情、為人民抒懷”。張可揚的油畫《云端烏蘭牧騎)》正是這一創(chuàng)作理念的生動實踐,它以厚重的油畫語言為載體,將北疆草原的文化場景與人民的精神風貌熔鑄于畫布之上,讓“人民”不僅是畫面的主體，更成為藝術(shù)表達的靈魂。在這幅作品中，沒有宏大敘事的空泛說教，只有對基層群眾生活瞬間的細膩捕捉</p><p class="ql-block">身著紅袍的烏蘭牧騎隊員、傾聽琴聲的牧民、交織的傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素,每一一個形象、每一處細節(jié)都扎根于人民的真實生活，既展現(xiàn)了草原人民對文化的熱愛,也印證了“文藝來源于人民”的深刻真理,讓觀者在視覺共鳴中感受到人民群眾作為歷史創(chuàng)造者的鮮活力量。</p><p class="ql-block">從油畫本體藝術(shù)特點來看，《云端烏蘭牧騎》的技法表達始終圍繞“人民性”展開,讓藝術(shù)語言與人民情感同頻共振。在色彩運用上，畫家以溫暖明亮的色調(diào)構(gòu)建畫面基調(diào)：金黃的草原是人民賴以生存的家園底色，滋藍的天空承載著草原兒女的開國心境，而那抹躍動的“蒙古紅”則成為視覺焦點一一它既是烏蘭牧騎“紅色文藝輕騎兵”的象征,更是人民群眾心中對美好生活熱望的具象化體現(xiàn)。我覺得，這種色彩選擇并非單純的美學考量，而是對人民情感的精準提煉，讓色彩本身成</p><p class="ql-block">為傳遞人民心聲的媒介。在筆觸處理上,作品兼具寫實主義的細膩與表現(xiàn)主義的張力:刻畫牧民的臉龐時，細膩的筆觸勾勒出老者紋里的歲月故事、婦女眼中的恬靜向往、孩童臉上的好奇純真，每一道線條都充滿對人民形象的尊重；而表現(xiàn)琴聲與光影時,流動的筆觸又打破寫實的束縛,讓悠揚的旋律仿佛化作可見的</p><p class="ql-block">線條在人物間穿,將人民沉漫于文化盛宴的情感狀態(tài)轉(zhuǎn)化為可感知的視覺節(jié)奏。此外,光影處理的精妙之處更凸顯人民性內(nèi)通—環(huán)形補光燈的柔和光暈與自然天光交融，既照亮了牧民的臉度，也象征著傳統(tǒng)文化在新時代的光芒,讓“人民成為舞臺主角”的理念在光影中得以升華。</p><p class="ql-block">《云端烏蘭牧騎》的人民性表達，更體現(xiàn)在對“以人民為中心”創(chuàng)作理念的時代性拓展,讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代在人民的文化生活中實現(xiàn)深度對話。畫面中，傳統(tǒng)馬頭琴與現(xiàn)代直播設(shè)備的并置是最具深意的藝術(shù)語言:馬頭琴作為傳統(tǒng)民族樂器承載著草原人民的文化記憶,而環(huán)形補光燈、手機支架、直播間符號則代表著數(shù)</p><p class="ql-block">字時代的傳播方式,二者并非簡單的場景疊加，而是人民文化需求升級的真實寫照一人民既需要通過傳統(tǒng)樂器喚醒文化根脈，也需要借助現(xiàn)代科技讓草原文化走向更廣闊的天地。這種藝術(shù)處理精準呼應了“把滿足人民日益增長的精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點”的要求,展現(xiàn)了藝術(shù)家對人民文化</p><p class="ql-block">生活新變化的敏銳洞察。烏蘭牧騎隊員作為“連接者”的形象，更是人民性的集中體現(xiàn):他既是為人民服務(wù)的文藝工作者,用馬頭的韻律激活人民的文化記憶；也是人民文化需求的傳遞者，通過直播讓北疆文化在數(shù)字時代煥發(fā)新生。當草原的歌聲通過5G信號傳向遠方,當牧民的笑容在虛擬屏幕上綻放,作品已然超越了</p><p class="ql-block">對一個文化場景的定格,成為“人民的文化由人民創(chuàng)造、為人民服務(wù)”的生動注腳，讓“以人民為中心”的創(chuàng)作理念在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中展現(xiàn)出強大的生命力。從畫布上的草原場景到跨越山海的文化傳播,從細膩的人民形象刻面到時代性的文化思考，《云端烏蘭牧騎》以油面藝術(shù)為橋梁,將“人民”置于藝術(shù)創(chuàng)作</p><p class="ql-block">的核心位置。它不僅是對烏蘭牧騎“深入生活、扎根人民”精神的禮贊，更是對“以人民為中心”創(chuàng)作理念的藝術(shù)詮釋真正的藝術(shù)，永遠扎根于人民的生活土壤，永遠呼應人民的時代需求,永遠傳遞人民的精神力量。當馬頭琴的琴聲穿越畫布，</p><p class="ql-block">當草原的笑容通過數(shù)字屏幕綻放,我們看到的不僅是北疆文化的新生,更是“以人民為中心”理念在藝術(shù)創(chuàng)作中結(jié)出的豐碩果實一一藝術(shù)因人民而鮮活,人民因藝術(shù)而凝聚，這正是新時代文藝創(chuàng)作的永恒追求。</p> <p class="ql-block">女咖啡師是視覺中心</p><p class="ql-block">古典主義藝術(shù)語音</p><p class="ql-block">還有冷暖色調(diào)的運用</p> <p class="ql-block">油面《布里亞特之展》描繪的是日常生活場最中的婚禮清晨，一群布里亞特的女人們正忙碌地加工剛幸殺的牛羊肉的畫面。在高原的寒意中，女人們粗社的手臂與厚實衣物構(gòu)成了視覺中的溫度,這種熱氣腳騰的煙火氣，如同早晨陽光料酒在帳篷上的明亮硬光,映起觀者對質(zhì)補美好生活感受的共鳴。通過女性人物的具體動作一剁肉、翻鍋、分揀食材等，再配合火的蒸汽與鍋臺上的明暗對比，以及控內(nèi)機修整等場票組合，傳遞出生活的熱度，并使畫獲得了強烈的事感和線性的時間序列。整幅畫面以綠、白、灰為主調(diào)，輔以暖棕色、紅色的點，形成冷暖對比卻不整突兀。綠色草地給子畫面以沉穩(wěn)。安定的背景，而女性衣著中的藍色、羊肉和火苗的紅色時成為活動的視覺連接點，暗示著生命的活力與僅式的神圣。白色作為連接冷暖的中性色，在鑰臺蒸汽、衣物褶望。肉塊光澤中不新過準，增強了畫面的統(tǒng)一一感。冷睡色的交響、形體的張力與構(gòu)圍的節(jié)奏,共同使畫面達到了形式美感與內(nèi)容表達的統(tǒng)一。但畫面井非僅限于簡單的模仿或者“再現(xiàn)”，而是突出了造型語言的表現(xiàn)因素和現(xiàn)念因素。這種對視覺語言的靈活運用,“不是對外在世界的單純描寫，而具有一種構(gòu)形的力量，它們不是被動地表示某種單純的事實，而包含有獨立的精神力量,表象因此獲得了特殊的重義，即現(xiàn)念化的內(nèi)容”，需要指出的是，畫家李思學井未將現(xiàn)象”作為浮光影的展示對象，而是將其內(nèi)化為一種人善遍情感的表達方式。李思學以自身蒙古族的身份，形成了作品獨特的審美視角。通過親歷、采風與觀察，將民族情感轉(zhuǎn)換為具有現(xiàn)代視覺語言的文化意象。畫中沒有騎馬的勇士，沒有草原奔馬，也沒有民族服飾舞蹈，而是一張張沉穩(wěn)的臉厐，沉著的目光和實實在在的動作。用自己真誠的眼光去現(xiàn)察身邊的人、物、事，然后用寫實主義的態(tài)度去把它表達出來。</p><p class="ql-block">李思學以平視的姿態(tài)關(guān)注蒙古族普通人，他選擇的是女性群體生活的承載者、婚禮的操辦者、勞動的主角。在構(gòu)圖上，她們既不是英雄化的存在，也沒有被矯飾為浪漫化</p><p class="ql-block">的草原女神。她們粗壯、真實、有力，既展現(xiàn)了蒙古女性的身體特征，也承載著民族生活中的勞動美，儀式美。作品中的勞動人民形象,是真實的、可感的、有生命質(zhì)感的個體一一她們既有民族特征，又具有普通的人性光輝。她們不是抽象的符號，也不是藝術(shù)家的工具，而是自成尊嚴的存在。這種處理方式避免了民族題材中常見的對象化,表演化傾向，轉(zhuǎn)而回歸生活的真實邏輯和人的精神本體。</p>