<p class="ql-block">浦東美術(shù)館位于陸家嘴濱江。</p> <p class="ql-block">陸家嘴環(huán)路</p> <p class="ql-block">美術(shù)館入口。跟著女兒一起看展，也是一大享受。她會(huì)事先做好功課，屆時(shí)給我講解。老實(shí)說，我對繪畫藝術(shù)的一竅不通。在她的指點(diǎn)下，從看熱鬧漸漸地開始看門道。展覽讓我粗淺了解了東西方美術(shù)史的發(fā)展，藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)，也算是增加點(diǎn)修養(yǎng)吧。</p> <p class="ql-block">在浦東美術(shù)館邂逅奧賽展與陳逸飛畫展，是一場跨越時(shí)空的藝術(shù)對話。</p> 巴黎奧賽博物館畫展 <p class="ql-block">奧賽的經(jīng)典畫作，以細(xì)膩筆觸勾勒歐洲風(fēng)情，光影流轉(zhuǎn)間盡是大師匠心。這些可愛的卡通是展館的文創(chuàng)作品。</p> <p class="ql-block">文森特·梵高 《自畫像》 </p><p class="ql-block">1887年 </p><p class="ql-block"> 布面油畫 </p><p class="ql-block">1947年雅克·拉羅什保留用益權(quán)的捐贈(zèng) </p><p class="ql-block">梵高的自畫像可被視作他1888年間，梵高寓居巴黎 。無論是素描還是油畫。而在精神病院之后，他也不再繪巴黎并進(jìn)入科爾蒙 的畫室后最早的幾幅自畫像便完成于的技法，描繪了自己身著翻令一步簡化畫面，增強(qiáng)純色對比爾.貝爾納將之稱為“燃燒的創(chuàng)作手法。 </p> <p class="ql-block">文森特·梵高 《梵高在阿爾勒的臥室》 </p><p class="ql-block">1889年 布面油畫</p><p class="ql-block">1959年依據(jù)與日本簽訂的和平條約移交</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">梵高:我畫了我的臥室。色彩平鋪,但筆觸粗放，顏料厚涂: 墻壁用了淡丁香紫，地板為柔和、略顯褪色的紅，椅子和床則是鉻黃色的[…..」。我想表達(dá)一種絕對的休息[......】。 </p><p class="ql-block">梵高致高更，1888年 </p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">保羅·高更《布列塔尼 的農(nóng)婦》</p><p class="ql-block">1894年 布面油畫</p><p class="ql-block">1973年馬克斯和羅卡加諾維奇捐贈(zèng)</p> <p class="ql-block">保羅·高更 《藝術(shù)家肖像》 (正面) A 《威廉·莫拉爾肖像》 （背面）</p><p class="ql-block">1893-1894年 雙面布面油畫</p><p class="ql-block">1966年通過一筆來自加拿大的醫(yī)名捐贈(zèng)資金購得</p><p class="ql-block">第一次從塔希提島 歸來后,如同他職業(yè)生涯每一個(gè)重要階段,高更繪制了這幅自畫像。畫中的他面容疲憊，身穿當(dāng)?shù)孛袼追b;其中還以鏡像翻轉(zhuǎn)的形式納入了他不久前完成的杰作 《死亡的幽靈在注視》 。這幅自畫像還展現(xiàn)了高更位于蒙帕納斯 中心地帶維欽托利路上的畫室兼公寓的景象。墻壁按照梵高的建議涂上了黃色,墻面裝飾的塔希提島 主題畫作色彩絢麗。值得注意的是,這幅自畫像的背面還繪有高更的鄰居、瓦格納的追隨者——音樂家威廉.莫拉爾的肖像。畫中的莫拉爾神情恍惚，背景以藍(lán)色為基調(diào)—這種表現(xiàn)手法似乎預(yù)示了1901年畢加索“藍(lán)色時(shí)期”的藝術(shù)風(fēng)格。 </p> <p class="ql-block">保羅·高更 《海景與?！?</p><p class="ql-block">1888年 </p><p class="ql-block">布面油畫 </p><p class="ql-block">1923年維塔利 伯爵夫人為紀(jì)念其兄居伊·德.肖萊子爵的捐贈(zèng) </p> <p class="ql-block">保羅·高更 《塔希提的女人》 ，又名 《沙灘上》 </p><p class="ql-block">1891年布面油畫1923年維塔利伯爵夫人捐贈(zèng) </p><p class="ql-block">早在1889年8月，高更就向埃米爾·貝爾納坦露了自己“追尋未知的強(qiáng)烈渴望”。最終,他選擇前往塔希提島 ，并于1891年6月抵達(dá)。他的首次旅居歷時(shí)兩年,其間創(chuàng)作了大量以女性為主題的繪畫。高更對當(dāng)?shù)鼐用窦捌鋫鹘y(tǒng)，乃至毛利藝術(shù)的遺存進(jìn)行了深入研究。盡管其畫作并未直接反映當(dāng)?shù)氐闹趁駹顩r,但也沒有滑向那種未來明信片上常見的田園牧歌式的美化。在這幅畫中，黃色的沙灘和寫意式的潟湖波浪之間，有兩個(gè)沉默的女人,一個(gè)穿著當(dāng)?shù)氐呐晾讱W裹身裙,另一個(gè)穿著一種由傳教士引入的連衣裙。高更還從德拉克洛瓦描繪后宮場景的畫作中汲取靈感,借鑒其舞臺(tái)化的人物布局,用以意指一種深入內(nèi)心的隔絕感。 </p> <p class="ql-block">逃離：高更與梵高
</p><p class="ql-block">1888年, 保羅·高更 與文森特·梵高在普羅旺斯的阿爾勒共同度過了兩個(gè)月,但這段時(shí)光未能消弭兩人在性格和審美上的差異。
</p><p class="ql-block">保羅·高更 (1848-1903年）曾當(dāng)過水手,也做過股票經(jīng)紀(jì)人。1876年,他開始跟隨畢沙羅學(xué)畫;三年后,作為新人加入了印象派團(tuán)體。然而，印象派對經(jīng)驗(yàn)主義的執(zhí)著很快引發(fā)了高更的不滿，他轉(zhuǎn)而投身于創(chuàng)作主體性更為鮮明的繪畫形式。19世紀(jì)80年代末，高更首次來到布列塔尼,結(jié)識(shí)了埃米爾·貝爾納和保羅·塞律西埃，他的創(chuàng)作生涯由此轉(zhuǎn)折。他感到自己心中有一個(gè)“野蠻人”，這促使他擁抱了原始主義。
</p><p class="ql-block">至于梵高(1853-1890年），他對極端的象征主義形式持懷疑態(tài)度，且僅在荷蘭北部和法國游歷。起初他跟隨家人從事藝術(shù)貿(mào)易，后來前往博里納 日，向那里的礦工傳福音。但他在藝術(shù)、文學(xué)和宗教領(lǐng)域的卓越學(xué)識(shí)，最終促使梵高放棄了傳教事業(yè)。此后，他開始描繪工人和窮人,這些創(chuàng)作受到米勒和巴斯蒂安 -勒帕熱作品的啟發(fā)。自1886年起，梵高在巴黎接觸到印象派和新印象派，由此開啟了對色彩運(yùn)用的探索。身患遺傳性精神分裂癥,他將繪畫作為對抗疾病的武器。</p> <p class="ql-block">馬克西米利安·呂斯</p><p class="ql-block">《圣米歇爾堤岸與巴黎圣母院</p><p class="ql-block">1901年布面油畫</p><p class="ql-block">1981年克里斯蒂安·休曼捐贈(zèng)</p> <p class="ql-block">皮埃爾.博納爾 《白貓》</p><p class="ql-block"> 1894年紙板油畫</p><p class="ql-block">1982年購得</p> <p class="ql-block">皮埃爾·博納爾 《歡愉》
</p><p class="ql-block">1906-1910年
布面油畫
</p><p class="ql-block">以作品抵押債務(wù),2007年
</p><p class="ql-block">1906年，博納爾 受塔代·納坦松前妻米西亞的委托，為她與新婚丈夫愛德華茲位于伏爾泰堤岸 的公寓裝飾餐廳。這幅作品是博納爾 為此創(chuàng)作的首個(gè)重要系列。該系列由四幅畫構(gòu)成,結(jié)合了古代田園牧歌的藝術(shù)傳統(tǒng)、圣經(jīng)中的大洪水典故,以及極具開放性的東方主義靈感。畫作中洋溢著濃郁的夢幻色彩和豐盈的色調(diào)。其中，只有兩幅進(jìn)入了奧賽博物館的收藏。此處的 《歡愉》 帶我們重溫童年和少時(shí)的無憂無慮，勾起博納爾 對自己年輕歲月的回憶。畫作中央的水池似乎在向周圍嬉戲的人們承諾永恒的青春，而狗和貓則在旁守望，默契相伴。前景中，一個(gè)男人的側(cè)影隱約可辨,或許是畫家的分身,已然開始追憶似水年華。
</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">皮埃爾·博納爾 《女人與貓》
</p><p class="ql-block">約1912年布面油畫</p><p class="ql-block">1965年埃娃·格布哈特-古爾戈男爵夫人遺贈(zèng)
</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">皮埃爾·博納爾 《格紋襯衫》
</p><p class="ql-block">1892年
布面油畫
</p><p class="ql-block">1968年購得
</p><p class="ql-block">19世紀(jì)末，格紋面料在前衛(wèi)藝術(shù)圈風(fēng)靡一時(shí),藝術(shù)贊助人米西亞和塔代納坦松夫婦的衣櫥便是例證。博納爾 的這幅畫作表明,對格紋的嗜好已經(jīng)滲入社會(huì)各個(gè)階層。博納爾 (1867-1947年)顯然樂于在桌邊年輕女子的紅色襯衫與常見的格紋桌布之間制造有趣的視覺混淆。瑞士收藏家漢斯·漢洛瑟認(rèn)為，在這幅畫中看似與畫作平面融為一體的“小方格”，正是博納爾 從浮世繪中汲取的鐘愛元素-在表面效果上做文章，與藝術(shù)家追求的視覺趣味不謀而合。這種來自日本文化的影響還體現(xiàn)在畫作類似傳統(tǒng)日式掛軸的構(gòu)圖和扁平的透視上。畫中人如靈巧貓爪般的手勢,則體現(xiàn)了畫家的幽默。貓是博納爾 筆下室內(nèi)場景的常駐角色,也是賦予畫作貓式戲謔的關(guān)鍵所在。</p> <p class="ql-block">皮埃爾·博納爾 《歡愉》 </p><p class="ql-block">1906-1910年 布面油畫 </p><p class="ql-block">以作品抵押債務(wù),2007年 </p><p class="ql-block">1906年，博納爾 受塔代·納坦松前妻米西亞的委托，為她與新婚丈夫愛德華茲位于伏爾泰堤岸 的公寓裝飾餐廳。這幅作品是博納爾 為此創(chuàng)作的首個(gè)重要系列。該系列由四幅畫構(gòu)成,結(jié)合了古代田園牧歌的藝術(shù)傳統(tǒng)、圣經(jīng)中的大洪水典故,以及極具開放性的東方主義靈感。畫作中洋溢著濃郁的夢幻色彩和豐盈的色調(diào)。其中，只有兩幅進(jìn)入了奧賽博物館的收藏。此處的 《歡愉》 帶我們重溫童年和少時(shí)的無憂無慮，勾起博納爾 對自己年輕歲月的回憶。畫作中央的水池似乎在向周圍嬉戲的人們承諾永恒的青春，而狗和貓則在旁守望，默契相伴。前景中，一個(gè)男人的側(cè)影隱約可辨,或許是畫家的分身,已然開始追憶似水年華。 </p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">皮埃爾·博納爾
《梳妝》
</p><p class="ql-block">1914年 布面油畫
</p><p class="ql-block">1922年購得
</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">讓-弗朗索瓦·米勒 《拾穗者》
</p><p class="ql-block">1857年
布面油畫
</p><p class="ql-block">1890年波默里夫人保留用益權(quán)的捐贈(zèng)
</p><p class="ql-block">讓-弗朗索瓦·米勒(1814-1875年)來自諾曼底一個(gè)較為富裕的農(nóng)民家庭。他在直率的現(xiàn)實(shí)描摹中融入了對古代大師的崇敬以及對畫面和諧的追求。1857年展示于官方沙龍的這幅杰作正是最佳證明。小說家兼記者埃德蒙·阿布寫道:“遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，這幅畫便吸引了你，以一種宏偉又寧靜的氣息。我?guī)缀跸胝f，它如同一幅宗教畫?！彪m然這個(gè)場景充滿和諧之美，其間的三位女性讓人想起古代浮雕或普桑的畫作，但她們彎曲的背、變形的雙手和簡陋的衣衫實(shí)際上呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的緊張氣氛。值得一提的是，拾穗工作是在監(jiān)視下進(jìn)行的:一個(gè)工頭騎著馬，他是地主的代理人，允許人們拾取遺落田間的麥穗。
</p> <p class="ql-block">保羅塞尚 《有洋蔥的靜物》 </p><p class="ql-block">1896-1898年布面油畫 </p><p class="ql-block">1929年奧古斯特·佩爾蘭</p> <p class="ql-block">卡米耶·畢沙羅 《冬日里村莊一角的紅色屋頂》
</p><p class="ql-block">1877年
布面油畫
</p><p class="ql-block">1894年古斯塔夫·卡耶博特遺贈(zèng)
</p><p class="ql-block">在畫家兼收藏家古斯塔夫·卡耶博特(1848-1894年)收藏的所有畢沙羅 (1830-1903年)畫作中,這幅無疑是畢沙羅 最為鐘愛的。它在1877年第三次印象派展覽上備受贊譽(yù)。冬季凋零的樹木如帷幕般占據(jù)了畫面前景,透過它們可以看到緊密相依的房屋,杳無人煙—這反而突顯了它們質(zhì)樸的守護(hù)。評(píng)論家阿梅代.德屈布寫道：“俏麗的畫作，藏在森林中的小房子，堅(jiān)定和簡潔的筆觸令人耳目一新。
</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">畢沙羅談及塞尚，1895年</p><p class="ql-block">”雷諾阿曾對我說過一句相當(dāng)中肯的話, (他說,）塞尚的作品中有一種難以言說的東西, 那感覺就像龐貝古城的遺跡，既如此粗獷，又無比動(dòng)人。”</p> <p class="ql-block"> 奧古斯特·雷諾阿《鋼琴前的女孩》 </p><p class="ql-block">1892年 布面油畫 </p><p class="ql-block">1892年法國政府從 奧古斯特·雷諾阿處 購得 </p><p class="ql-block">在詩人馬拉美領(lǐng)導(dǎo)的集體倡議下，這幅畫作成為雷諾阿首件被納入法國國家收藏的作品。創(chuàng)作完成當(dāng)年,這幅兼具精致線構(gòu)與細(xì)膩色彩的畫作，便正式亮相盧森堡博物館一那時(shí)該博物館專門展示當(dāng)代藝術(shù)。雷諾阿繪制過不下六件類似作品，而本幅畫作是其中最為知名的版本，至今仍備受歡迎。它不僅展現(xiàn)了眼前的景象，仿佛還能傳遞畫中的聲音，同時(shí)調(diào)動(dòng)視覺與聽覺享受。馬奈、德加等畫家也喜歡描繪這種感官交織的體驗(yàn)。 </p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">奧古斯特 雷諾阿 《尚羅賽的塞納河畔》 </p><p class="ql-block">1876年布面油畫</p><p class="ql-block">1894年古斯塔夫卡那博特遺贈(zèng)</p> <p class="ql-block">奧古斯特·雷諾阿 《喬治·夏龐蒂埃先生的夫人》 </p><p class="ql-block">1876-1877年 布面油畫 </p><p class="ql-block">1919年盧森堡博物館之友協(xié)會(huì)與圖爾農(nóng)夫人(原名若爾熱特·夏龐蒂埃）共同捐贈(zèng) </p><p class="ql-block">雷諾阿與夏龐蒂埃夫婦二人私交甚篤。喬治·夏龐蒂埃不僅是自然主義小說家(尤其是左拉）的重要出版商，還是藝術(shù)界的活躍人物。他開設(shè)了一家畫廊,并推出了一本名為 《現(xiàn)代生活》 的雜志。夏龐蒂埃夫人的沙龍?jiān)诖似陂g發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。在1879年官方沙龍展出的那幅大尺幅畫作中,雷諾阿描繪了夏龐蒂埃夫人與孩子們相伴的場景（現(xiàn)藏于紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館)。而在這幅更早創(chuàng)作的畫中,夏龐蒂埃夫人以藝術(shù)贊助人的形象現(xiàn)身，嘴唇微抿，好像即將要發(fā)表一番銳評(píng)，面露威嚴(yán)而不失溫和。 </p> <p class="ql-block">克勞德·莫奈 《阿讓特伊的塞納河》 1873年 布面油畫</p><p class="ql-block">1951年阿爾貝·夏龐蒂埃博士及其夫人捐贈(zèng)</p> <p class="ql-block">克勞德·莫奈 《貝勒島荒野海岸的巖石》 </p><p class="ql-block">1886年 布面油畫
</p><p class="ql-block">1894年古斯塔夫卡耶博特遺贈(zèng)</p> <p class="ql-block">克勞德·莫奈 《維特伊的教堂》 </p><p class="ql-block">1879年布面油畫</p><p class="ql-block">1973年馬克斯和羅茜卡加諾維奇捐贈(zèng)</p> <p class="ql-block">克勞德.莫奈 《夏末的干草堆》 </p><p class="ql-block">1891年 布面油畫 </p><p class="ql-block">1975年通過一筆來自加拿大的匿名捐贈(zèng)資金購得 </p><p class="ql-block">“干草堆”這一母題或許最能體現(xiàn)永恒的鄉(xiāng)村風(fēng)情，并折射出與之相關(guān)的法國社會(huì)面貌。自19世紀(jì)八九十年代起,莫奈專注于若干系列主題的創(chuàng)作，而“干草堆”正是最早令其名聲大噪的系列之一。這些被視為法國國家象征的形象,被籠罩在萬千對比色調(diào)之中,呈現(xiàn)出不斷變化的光線和時(shí)間。時(shí)間的尺度可以無窮小，也可以無限大,然而將兩者結(jié)合在畫中卻并非易事。 1890年10月7日 ，在致藝術(shù)評(píng)論家古斯塔夫·熱弗魯瓦的信中，莫奈寫道:“我努力進(jìn)行了許多嘗試,想要呈現(xiàn)一系列各不相同的效果，但這段時(shí)間，陽光退卻得太快,我?guī)缀鯚o法跟上它的速度。[......要達(dá)到我所追求的效果,必須付出巨大的努力：捕捉瞬間的感覺,尤其是光線四處彌漫的氛圍。” </p> <p class="ql-block">瑪麗·巴什基爾采夫
《一次碰頭》
</p><p class="ql-block">1884年
布面油畫
</p><p class="ql-block">1885年購得
</p><p class="ql-block">
</p><p class="ql-block">畫面中，男孩們正圍在一起討論著一件我楚的東西，他們表情不一，各有想法。磨木柵欄和破掉的海報(bào)說明他們來自貧窮的那時(shí)的法國小孩來說，街頭是他們交朋友分享故事的重要場所。黑色罩衫表明他1882年頒布的教育法案讓孩子們必須去上用花錢!
</p> <p class="ql-block">讓巴蒂斯特卡爾茨</p><p class="ql-block">《瑪?shù)贍柕鹿鳌?lt;/p><p class="ql-block">1862 大理石</p> <p class="ql-block">讓一保羅勞倫斯 </p><p class="ql-block">《羅貝爾二世被逐出教會(huì)》 </p><p class="ql-block">1875年 布面油畫 </p><p class="ql-block">1875年由法國政府在官方沙龍展上從讓·保羅.勞倫斯處購得 </p><p class="ql-block">讓·保羅·勞倫斯(1838-1921年)偏愛宏大的尺幅，擅長通過空間布局與留白處理，以及突如其來的加速感，來營造戲劇性的效果。這幅作品在1875年官方沙龍展上一經(jīng)亮相,便被法國政府購藏。畫作描繪了幾位主教未能成功勸說“虔誠者”羅貝爾二世(996-1031年在位)放棄與勃艮第的貝爾特(與國王擁有共同的曾祖父母)的婚姻后,憤然離去的情景。宗教儀式中使用的巨型蠟燭倒落在地，余煙裊裊，燭頭指向受到貶斥的君主，象征著來自教宗的譴責(zé)。與之類似，代表王權(quán)的權(quán)杖也被棄于羅貝爾的腳邊。他那色若死灰的面龐，展露出這對被逐出教會(huì)的夫婦的沮喪與痛楚。 </p> <p class="ql-block">古斯塔夫·庫爾貝 《受傷的男人(自畫像）》
</p><p class="ql-block">1844-1854年布面油畫
</p><p class="ql-block">1881年通過公開拍賣購得
</p><p class="ql-block">古斯塔夫·庫爾貝(1819-1877年)在法蘭西第二共和國末期憑借巨幅畫作 《奧爾南的葬禮》 成為一位舉足輕重的藝術(shù)家——他以塑造英雄的尺寸描繪普通人。不過,描繪現(xiàn)實(shí)并不意味著要抹殺自己的個(gè)性,盲目照搬外部現(xiàn)實(shí)。庫爾貝堅(jiān)定地為每一幅畫打上自己的“個(gè)性”烙印，并宣稱：“能夠按照我自己的品位將我所處時(shí)代的風(fēng)俗、思想和風(fēng)貌轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，簡而言之，創(chuàng)造鮮活的藝術(shù)，這就是我的目標(biāo)?！弊援嬒竦膭?chuàng)作貫穿了庫爾貝的一生。在這幅畫的創(chuàng)作過程中，庫爾貝曾改動(dòng)了構(gòu)圖一他以決斗者的形象出現(xiàn)，劍和血跡清晰可見，但是藝術(shù)家既沒有給出理由,也沒有展現(xiàn)情節(jié)。現(xiàn)實(shí)主義并不試圖解釋一切。
</p> <p class="ql-block">埃內(nèi)斯特· 梅索尼埃 《1814年法國戰(zhàn)役》 </p><p class="ql-block">1864年 木板油畫 </p><p class="ql-block">1909年阿爾弗雷德·肖沙爾遺贈(zèng) </p><p class="ql-block">1861年，埃內(nèi)斯特·梅索尼埃(1815-1891年)當(dāng)選法蘭西藝術(shù)院 院士。他投身于最受尊敬的歷史畫領(lǐng)域一這幅三年后完成的畫作以快照般的方式捕捉了一場國家悲劇，將觀眾帶回拿破侖首次退位前的最后戰(zhàn)斗之中。畫面展現(xiàn)了一個(gè)難以言喻的時(shí)刻：雖然拿破侖和他標(biāo)志性的灰色大衣尚未完全退出歷史舞臺(tái)，卻已然步入傳奇的殿堂。通過這幅杰作，梅索尼埃再現(xiàn)了法國軍隊(duì)在沙皇亞歷山大一世領(lǐng)導(dǎo)下的聯(lián)軍面前，做出抵抗的最后時(shí)刻。泥雪覆蓋的荒涼平原上，布滿深深的車轍,象征著無法逃脫的命運(yùn)正在迫近。拿破侖獨(dú)自挑頭，行進(jìn)在參謀部前方,依然時(shí)刻準(zhǔn)備投入戰(zhàn)斗。</p><p class="ql-block">埃內(nèi)斯特梅索尼埃，他既能以平實(shí)輕松的方式描繪路易十五統(tǒng)治時(shí)期的風(fēng)尚,又能轉(zhuǎn)而展現(xiàn)《1814年法國戰(zhàn)役》中失敗的悲壯。當(dāng)法蘭西第二帝國的觀眾們看到此作時(shí),他們會(huì)想起拿破侖一世首次被流放前最后時(shí)刻。</p><p class="ql-block">幾場戰(zhàn)役的神圣時(shí)刻—一那之后拿破侖軍隊(duì)又曾高舉皇鷹戰(zhàn)旗短暫歸來，但最終還是隕落了。每一個(gè)細(xì)節(jié)都旨在使觀眾相信畫中的場景曾真實(shí)上演。</p> <p class="ql-block">朱爾·巴斯蒂安 一勒帕熱 《干草》
</p><p class="ql-block">1877年
布面油畫
</p><p class="ql-block">1885年由法國政府購得
</p><p class="ql-block">朱爾·巴斯蒂安 -勒帕熱(1848-1884年)雖然英年早逝，但在19世紀(jì)70年代末就已聲名鵲起。這幅 《干草》 在1878年官方沙龍展上大獲成功,極大地推動(dòng)了他的成名。他被左拉稱為“庫爾貝與米勒的繼承者”其作品絕非乏味的田園牧歌，而更像是關(guān)于法國鄉(xiāng)村的史詩。雖然師從卡巴內(nèi)爾,但他很快擺脫了老師的影響,將古典繪畫技巧運(yùn)用于大眾主題。在這幅畫中，男人在小憩，年輕女人神情發(fā)怔，面容憔悴，可見扎草垛的工作有多累人。除了一絲不茍地追求細(xì)節(jié)，巴斯蒂安 -勒帕熱還接納了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代性。正如左拉1879年評(píng)論的那樣，巴斯蒂安 -勒帕熱受到馬奈和印象派畫家的影響，甚至還融入了日本主義的大膽美學(xué)。</p> <p class="ql-block">阿爾弗雷德·西斯萊 《馬爾利港洪水中的小舟》 </p><p class="ql-block">1876年 布面油畫 </p><p class="ql-block">1911年 伊薩克·德·卡蒙多伯爵遺贈(zèng) </p><p class="ql-block">阿爾弗雷德·西斯萊(1839-1899年)師從夏爾.格萊爾，這位畫家既遵從古典傳統(tǒng),又對外光派風(fēng)景畫實(shí)踐持開放態(tài)度。他的畫室青睞更明亮的色調(diào)，正是在這里，西斯萊結(jié)識(shí)了莫奈和雷諾阿。他的早期繪畫受到米勒、庫爾貝 和盧梭等人的影響。盡管首次向官方沙龍?zhí)峤粎⒄巩嬜鲿r(shí)遭到拒絕，西斯萊在1868年獲得了接納并大受好評(píng)。第一次印象派展覽舉辦期間,他筆下的恬淡作品中那常被描述為“英式風(fēng)格”的細(xì)膩空氣感，便吸引了許多目光。在1874年底至次年春季期間，西斯萊離開盧沃謝訥，搬到了馬爾利勒 魯瓦，與他的大家庭在那里住了兩年。在這幅畫中,他以輕快敞亮的非戲劇化方式描繪了1876年春天那場可怕的洪水。 </p> <p class="ql-block">阿爾弗雷德 .西斯萊 《馬爾利勒魯瓦鎮(zhèn)的磚廠小路》
</p><p class="ql-block">約1876年 布面油畫
</p><p class="ql-block">1894年古斯塔夫·卡耶博特遺贈(zèng)
</p> <p class="ql-block">愛德華·馬奈 《海灘上》 </p><p class="ql-block">1873年 布面油畫</p><p class="ql-block">1953年保留用益權(quán)的揭贈(zèng) </p> <p class="ql-block">愛德華·馬奈 《女人和扇子》 </p><p class="ql-block">1873-1874年 布面油畫 </p><p class="ql-block">1930年埃內(nèi)斯特·魯阿爾夫婦捐贈(zèng) </p><p class="ql-block">1873年末，馬奈開始頻繁出入鋼琴家兼詩人妮娜·德·卡利亞斯的沙龍，她常把各界人士集聚一堂。1874年初，馬奈開始在位于 圣彼得堡街4號(hào) 的畫室為妮娜·德·卡利亞斯繪制肖像。畫中的妮娜身穿阿爾及利亞風(fēng)情的服裝，悠閑地斜躺在沙發(fā)上，姿態(tài)宛如戈雅筆下的自由女性。她直視觀眾，面孔展現(xiàn)出難以言喻的表情，介于魅惑的微笑與感傷的嬌嗔之間。一只可愛的白狗俏皮地呼應(yīng)了 《奧林匹亞》 中的黑貓。背景中的日式風(fēng)格延續(xù)了 《埃米爾·左拉》 肖像畫中的屏風(fēng)元素。馬奈的書信記錄表明，這幅“充滿幻想的人物”未完成狀態(tài)是他有意為之的，其創(chuàng)作初衷并非為了參加官方沙龍</p> <p class="ql-block">埃德加·德加 《佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室》 </p><p class="ql-block">1872年 </p><p class="ql-block">布面油畫 </p><p class="ql-block">1911年 伊薩克·德·卡蒙多伯爵遺贈(zèng) </p><p class="ql-block">1870年前后,德加開始嘗試描繪芭蕾。在此之前，賽馬題材已使他熟練掌握如何捕捉瞬時(shí)運(yùn)動(dòng)中的形體。描繪舞蹈場景時(shí)，他希望在有限的畫布上呈現(xiàn)豐富的瞬間。在這幅畫中，芭蕾舞女們正在排練:當(dāng)其他人在把桿上熱身時(shí)，畫面左側(cè)的一位女孩正準(zhǔn)備起跳。處于顯眼位置的是 芭蕾舞大師路易·梅朗特 ，這位權(quán)威人物拿著一根打節(jié)拍的傳統(tǒng)手。與即將起跳的女孩形成呼應(yīng)，德加描繪了一旁的同伴:她正坐著按摩自己線條優(yōu)美的雙腿。雅致的地面和墻壁為環(huán)繞成圈的舞者們提供了完美的背景—畫作的和諧美感，令人聯(lián)想到華托和維米爾作品的氣息。 </p> <p class="ql-block">瑪麗·巴什基爾采夫 《一次碰頭》 </p><p class="ql-block">1884年布面油畫 </p><p class="ql-block">1885年購得 </p><p class="ql-block">畫面中，男孩們正圍在一起討論著一件我們看不太清楚的東西，他們表情不一，各有想法。磨損的衣服、木柵欄和破掉的海報(bào)說明他們來自貧窮的街區(qū)。對于那時(shí)的法國小孩來說，街頭是他們交朋友、玩游戲、分享故事的重要場所。黑色罩衫表明他們是學(xué)生，1882年頒布的教育法案讓孩子們必須去上學(xué),而且不用花錢！</p> <p class="ql-block">亨利·熱爾韋 《瓦爾泰絲·德·拉·比涅夫人》 </p><p class="ql-block">1879年 布面油畫 </p><p class="ql-block">1906年瓦爾泰絲·德·拉·比涅夫人捐贈(zèng) </p> <p class="ql-block">夏爾-弗朗索瓦·多比尼 《春天》 </p><p class="ql-block">1857年 布面油畫 </p><p class="ql-block">1856年法國政府委托繪制并購買 </p><p class="ql-block">與泰奧多爾·盧梭一樣,多比尼(1817-1878年)也對后來的印象派畫家產(chǎn)生了顯著的影響。他的影響來自其經(jīng)驗(yàn)主義的風(fēng)格,以及自19世紀(jì)50年代起獲得的商業(yè)成功。全景式構(gòu)圖突破了傳統(tǒng)繪畫的限制，將自然的力量引入畫面之中。 《春天》 展現(xiàn)了萬物復(fù)蘇、生命綻放的季節(jié)，麥苗仍是綠色，蘋果樹已然開花。1857年，有人將這幅毫無矯飾的畫作與喬治·桑洋溢著鄉(xiāng)村質(zhì)樸魅力的小說相提并論。小說家兼記者埃德蒙·阿布總結(jié)道:“多比尼先生的這幅畫，就像透過窗戶看到的春之微笑?！?</p> <p class="ql-block">保羅·西涅克
</p><p class="ql-block">《井邊的女人·作品238》
</p><p class="ql-block">1892年
布面油畫
</p><p class="ql-block">1979年購得
</p><p class="ql-block">保羅·西涅克曾頻繁出入無政府主義者的圈子,20世紀(jì)時(shí)又與共產(chǎn)主義者保持緊密聯(lián)系。他渴望構(gòu)建更加“和諧”公正的社會(huì)，并將這份期許寄托于藝術(shù)之上。自1893年起,他決定每年都在圣特羅佩居住一段時(shí)間。1892年5月，當(dāng)他來到普羅旺斯時(shí)曾向母親坦露:“我從昨天 起安頓下來了，沉浸在喜悅之中......]我擁有的東西足以讓我創(chuàng)作一生——我剛剛意識(shí)到,這就是幸福?！彼谀戏ㄆ陂g的畫作似乎也向我們傳遞出這些話語。在1893年的獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展上，他曾以 《井邊的年輕普羅旺斯女子(用于昏暗處的裝飾板）》 為題，展出過這幅代表作。和諧的主題與明亮的鎘黃色調(diào)似乎在向買家承諾:這幅畫定能驅(qū)散憂郁，令眼前的景象和心情都明朗起來。</p> <p class="ql-block">保羅·西涅克 《阿維尼翁·傍晚(教宗宮）》
</p><p class="ql-block">1909年 布面油畫
</p><p class="ql-block">1912年在獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展上從 保羅·西涅克處 購得 </p> <p class="ql-block">康斯坦 丁·默尼耶 《黑色之地》
</p><p class="ql-block">約1893年
布面油畫
</p><p class="ql-block">1896年購得
</p><p class="ql-block">康斯坦 丁·默尼耶(1831-1905年)于1880年首次造訪博里納日地區(qū) 。這片工業(yè)區(qū)位于比利時(shí)蒙斯城附近 ,煙煤開采和加工需要?jiǎng)佑脭?shù)千工人與大量設(shè)備?！昂谏亍闭钱?dāng)時(shí)對這片工業(yè)區(qū)的形象化稱呼。然而,默尼耶并未在這幅畫中描繪任何礦工的身影:放眼望去,只有無邊無際的工廠和煙囪,拉煤的火車穿梭其中。創(chuàng)作雕塑時(shí)，默尼耶歌頌工人與勞動(dòng)；創(chuàng)作繪畫時(shí),他則描繪一個(gè)人類受制于工業(yè)生產(chǎn)冷酷法則的世界。大地色系的陰郁之中，只有極少的幾種色調(diào)掙脫了沉抑的氣氛。默尼耶與其友西奧.范.里斯?fàn)柌裢瑸樾掠∠笈稍诒壤麜r(shí)的代表人物。盡管該流派的技法常被批評(píng)過于冷峻,但在這幅畫中,卻反而為畫面注入了生命力。
</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">喬治·修拉 </p><p class="ql-block">《模特背影》 </p><p class="ql-block">1887年木板油畫 </p><p class="ql-block">1947年通過公開拍賣購得 </p><p class="ql-block">無論是修拉去世后在其家中發(fā)現(xiàn)的版畫和照片，還是他早年的臨摹稿，都證明這位年輕藝術(shù)家對安格爾 風(fēng)格的偏愛。創(chuàng)作了 《泉》 的安格爾 慣于使用富有表現(xiàn)力的形變手法,這令修拉領(lǐng)悟到,可以在精簡的形式與凝練的效果基礎(chǔ)上創(chuàng)作繪畫。本畫作是尺幅更大的 《模特》 (藏于費(fèi)城巴恩斯基金會(huì))的預(yù)備習(xí)作，靈感取自安格爾 的 《瓦平松的浴女》 ——著重描繪女子背部上緣與后頸的柔美曲線。盡管在1879年邂逅了印象派繪畫,但修拉僅汲取了該流派明亮的色調(diào)、日式風(fēng)格的布局以及靈動(dòng)的構(gòu)圖,卻堅(jiān)定地拒絕追隨其對轉(zhuǎn)瞬即逝印象的捕捉。運(yùn)用他自創(chuàng)的技法,修拉將筆觸化為密集排列的純色小點(diǎn)。他相信,經(jīng)由視覺混合生成的色調(diào)所展現(xiàn)的更高強(qiáng)度與明度,將為古典傳統(tǒng)注入新生。 </p> <p class="ql-block">奧古斯特·羅丹 《朱爾·達(dá)盧》 </p><p class="ql-block">約1883年 鍍色青銅，鑄造而成 </p><p class="ql-block">1906年由法國政府購得 </p> <p class="ql-block">奧古斯特·羅丹 《維克多·雨果》 </p><p class="ql-block">1897年 青銅 </p><p class="ql-block">1906年由法國政府購得 </p><p class="ql-block">被譽(yù)為現(xiàn)代雕塑奠基者的奧古斯特·羅丹(1840-1917年)，自青年時(shí)代起便對維克多·雨果滿懷敬仰。1883年，羅丹終于見到了這位詩人。這次會(huì)面促使羅丹創(chuàng)作了他的第一尊雨果胸像，并與朱爾·達(dá)盧胸像(亦在本次展覽中呈現(xiàn))一同亮相于1884年官方沙龍展。在那件雕塑中，雨果蒼老的面容得到了升華：神情堅(jiān)毅，目光銳利，額頭寬展，身著緊扣的現(xiàn)代風(fēng)格服裝。本次展出的版本與最初的胸像大為不同，其藍(lán)本是1885年雨果去世后羅丹為其設(shè)計(jì)的紀(jì)念碑。由于功能轉(zhuǎn)變，雕像的外觀亦隨之演變。雨果的胸膛充滿英雄氣概，象征著毫不動(dòng)搖的力量;低垂的頭顱與緊閉的雙眼，則反映出雨果深邃活躍的思想。</p> 陳逸飛作品回顧展 <p class="ql-block">陳逸飛的作品將東方意蘊(yùn)與西方技法相融，水鄉(xiāng)、仕女皆藏著深沉的文化情懷。</p> <p class="ql-block">庭院門外(蘇州)
</p><p class="ql-block">1984年
布面油彩
</p><p class="ql-block">私人收藏
</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">太陽雨(蘇州)
</p><p class="ql-block">1984年
布面油彩
</p><p class="ql-block">私人收藏
</p> <p class="ql-block">晨曦(蘇州) </p><p class="ql-block">1990年 </p><p class="ql-block">布面油彩 </p><p class="ql-block">私人收藏,龍美術(shù)館提供 </p><p class="ql-block">在獲得了創(chuàng)作自由后，陳逸飛選擇了最能表達(dá)其審美體驗(yàn)的主題一他的故鄉(xiāng)江南水鄉(xiāng) 。那里有他童年時(shí)嬉戲的石橋、舊日的鄰里鄉(xiāng) 親，以及煙雨中潮濕的瓦屋。水鄉(xiāng)寄寓了他內(nèi)心最深的牽掛與情感。從童年到盛年，這份對故鄉(xiāng)的深情始終未變。通過畫作，他將江南水鄉(xiāng) 帶入西方觀眾的視野，贏得了他們的心。這是一次具有開拓意義的實(shí)踐。畫中，陳逸飛重構(gòu)了江南意境，融合了寫實(shí)與浪漫，創(chuàng)造出久違的東方之美，以極致的繪畫技法塑造情感深度。1983年，他以水鄉(xiāng)主題的系列作品在美國哈默畫廊舉辦個(gè)展，并大獲成功。哈默博士撰文稱其畫作“接近詩”，因?yàn)殛愐蒿w是在“指示而非論斷” 。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">水鄉(xiāng)
1984年
</p><p class="ql-block">布面油彩
</p><p class="ql-block">張振宇惠允</p> <p class="ql-block">雙橋(蘇州)
1988年
</p><p class="ql-block">布面油彩
</p><p class="ql-block">私人收藏
</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">威尼斯石橋
1980年代后期
</p><p class="ql-block">布面油彩</p><p class="ql-block">私人收藏
</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">老宅 1995年</p><p class="ql-block">布面油畫 私人收藏</p> <p class="ql-block">威尼斯 1989年 </p><p class="ql-block">布面油彩 私人</p> <p class="ql-block">蘇州的黃昏
1989年
</p><p class="ql-block">布面油彩
私人收藏
</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">庭院門外(蘇州) 1984年 </p><p class="ql-block">布面油彩 私人收藏 </p> <p class="ql-block">水鄉(xiāng)泊岸
1986年
</p><p class="ql-block">布面油彩 私人收藏
</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">周莊 1990年代 </p><p class="ql-block">布面油彩 私人收藏 龍美術(shù)館提供</p> <p class="ql-block">長笛手 1987年 </p><p class="ql-block">布面油彩 私人收藏，龍美術(shù)館提供 </p><p class="ql-block">在美國哈默畫廊六十周年慶典之際，陳逸飛創(chuàng)作了 《長笛手》 。這幅作品的構(gòu)圖簡潔，畫面深邃，不僅展現(xiàn)了極致的寫實(shí)技巧，更蘊(yùn)含了陳逸飛重塑音樂時(shí)空的嘗試。他將古典主義與對還原視覺現(xiàn)實(shí)的熱情相結(jié)合，賦予畫面獨(dú)特的神韻。寧靜柔美又略帶憂傷的氣息，隨著無形的音樂溢出畫面，直達(dá)永恒。陳逸飛對人物頭部、手部及樂器的刻畫極為精細(xì)。手指、長笛與發(fā)絲的光暈相互呼應(yīng)；大面積深色背景則與后兩者形成強(qiáng)烈冷暖對比,凸顯人物的高貴氣質(zhì)，并烘托出演奏現(xiàn)場的氛圍。絲質(zhì)晚裝褶皺上的光影，進(jìn)一步顯露了畫家的寫實(shí)功底與浪漫情懷。這是陳逸飛“音樂家”系列中極具代表性的經(jīng)典作品，也是他旅美時(shí)期最喜歡的一幅。 </p> <p class="ql-block">小提琴手
1989年
</p><p class="ql-block">布面油彩
</p><p class="ql-block">私人收藏
</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">憶潯陽 1991年 </p><p class="ql-block">布面油彩 </p><p class="ql-block">私人收藏，龍美術(shù)館提供</p> <p class="ql-block">夜宴 1991年 </p><p class="ql-block">布面油彩 私人收藏 </p><p class="ql-block">這幅畫作是陳逸飛難得一見的音樂主題人物群像。畫面中，五位樂師姿態(tài)各異，共同構(gòu)成了一幅精致飽滿、詩意盎然的藝術(shù)畫卷。彼時(shí)，畫家正處于創(chuàng)作生涯的巔峰時(shí)期，他的畫筆穿梭于過去與當(dāng)下，構(gòu)建出一個(gè)充滿理想的藝術(shù)世界。畫中五位樂師的肌膚光澤宛如凝脂，細(xì)膩而溫潤。她們身著華麗的錦衣羅裙，色彩冷暖交織，相得益彰。其中，藍(lán)衣女子位于畫面中心，與左右兩側(cè)的女子形成了錯(cuò)落有致的三角構(gòu)圖，既穩(wěn)定又富有動(dòng)感。這一時(shí)期的陳逸飛越發(fā)自信和大膽，筆觸優(yōu)雅靈動(dòng)，畫面整體卻不失穩(wěn)重。其藝術(shù)構(gòu)思和畫面布局與中國古代畫家顧閎中的 《韓熙載夜宴圖》 中五位吹笛女子的場景遙相呼應(yīng)，展現(xiàn)了他對中國古典藝術(shù)的深刻理解。 </p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">玉堂春暖 1993年 </p><p class="ql-block">布面油彩 私人收藏,龍美術(shù)館提供 </p><p class="ql-block">這幅作品堪稱陳逸飛此階段的又一巔峰之作。作品以老上海為背景，在封閉空間中構(gòu)筑出一幅浮世繪式的群像。這副作品在技法上近乎攝影寫實(shí)，同時(shí)融入了印象派與后印象派的筆法與色彩技法。畫家以大色塊與點(diǎn)彩手法來呈現(xiàn)旗袍服裝的華美，又用并置的對比色凸顯形體邊緣和質(zhì)感變化，營造出柔光閃爍的效果。通過種種細(xì)節(jié)，畫家暗示了畫中人物間復(fù)雜的關(guān)系:茶盞的數(shù)量和坐在桌邊的人數(shù)并不一致;空出的凳子上沒有主人;珍珠項(xiàng)鏈、戒指、手鐲和耳環(huán)為不同的目光提供駐留之處。這些細(xì)節(jié)邀請觀眾進(jìn)入這個(gè)獨(dú)特時(shí)空，在此漫游、觀察、猜測、聆聽、推想。京劇表演者舉起水袖,增添了明暗效果，區(qū)分了“觀看”與“被觀看”的不同經(jīng)驗(yàn)。陳逸飛構(gòu)思的這幅時(shí)代畫卷中，京劇 《玉堂春》 的人物角色增加了歷史的深度以及戲劇的張力。左側(cè)古裝戲班象征“前現(xiàn)代”時(shí)間，與右側(cè)時(shí)髦人物及背景中的西洋時(shí)鐘所象征的“現(xiàn)代”時(shí)間形成對比，完成了“前現(xiàn)代”與“現(xiàn)代”的相互凝視。那只空置的木凳仿佛在等待觀者入席，使畫面內(nèi)外的目光彼此交織，編織出三重時(shí)空。陳逸飛筆下的場景不局限于某一時(shí)刻，而是在多重時(shí)間性中穿梭，其美學(xué)和技法臻于完美，同時(shí)折射出歷史的復(fù)雜性。作品所營造的東方時(shí)空,既是民國上海的黃金殘影,也是觀者自身文化身份的映照。</p> <p class="ql-block">小瞿
1995年
</p><p class="ql-block">布面油彩 私人收藏</p> <p class="ql-block">麗人行
1997年
</p><p class="ql-block">布面油彩 私人收藏
</p><p class="ql-block">《麗人行》 是陳速飛“仕女”系列中的杰出作品，造了富有東方情韻的理想麗人形象。在創(chuàng)作了 《夜宴》 《陽遺韻》 等經(jīng)典后，陳速飛憑借電影拍攝經(jīng)驗(yàn)，追求在二維畫面上呈現(xiàn)人物的動(dòng)感與更豐富的時(shí)間性。
</p><p class="ql-block">畫中人物造型與服裝華麗，肌膚質(zhì)感、服飾福皺的細(xì)節(jié)處理精湛，面部表情與神韻典雅含富。這些“麗人”融合了詩詞中的古典浪漫與現(xiàn)代人對自由的想象。作品常被解讀為對老上海或江南文化的追憶。但服飾與人物狀態(tài)并未指向某一特定年代。畫中女性既非傳統(tǒng)仕女，辦非現(xiàn)代女性，而是陳速飛對東方麗人的理想化重構(gòu)。
</p><p class="ql-block">作品標(biāo)題引用杜南的 《麗人行》 ，畫中華美服飾與詩中“繡羅衣照暮春，金孔雀銀”相呼應(yīng)。陳飛以高超技巧和精妙時(shí)空建構(gòu)，創(chuàng)造出非歷史的歷史感，延續(xù)了其歷史題材創(chuàng)作脈絡(luò)。他追求詩性與史詩性的融合，使 《麗人行》 與唐詩中的“麗人”意境形成跨時(shí)空對話，也是對中國古文化黃金時(shí)代的浪漫追億。
</p><p class="ql-block">集唐詩意境、仕女典雅與江南約氣質(zhì)勝為一體，這幅作品創(chuàng)造出拉一無二的東方之美。畫面以柔和漫射光為主，賦子時(shí)空夢幻氣氛，使時(shí)同在此刻凝固。同時(shí)，畫面中實(shí)現(xiàn)了多重?cái)⑹?。畫中人視線引導(dǎo)出三個(gè)不同故事狀態(tài)，仿佛一場人生戲劇在舞臺(tái)上展開。畫面采用經(jīng)典的三角形構(gòu)圈，中人各有時(shí)間線與故事線，三組故事并置，使畫面故事張力和戲劇結(jié)構(gòu)張力極為飽滿，令人想起他當(dāng)年的本作 《步》</p> <p class="ql-block">山地風(fēng)
1994年
</p><p class="ql-block">布面油彩
私人收藏，龍美術(shù)館提供
</p><p class="ql-block">這幅作品是陳逸飛“西藏”系列的代表作之一，也是藝生中具有突破性的作品之一，凝聚了藝術(shù)家尋找精神原鄉(xiāng) 的真實(shí)旅程。他多次遠(yuǎn)赴藏區(qū)，感受天地人文,于畫面上探尋新的生命力。
</p><p class="ql-block">同時(shí)觀看 《山地風(fēng)》 與 《麗人行》 ，盡管風(fēng)格與題材各異,但依然可以感受到陳逸飛在空間結(jié)構(gòu)上對戲劇化場景的偏愛,以及對于在人物關(guān)系中呈現(xiàn)史詩感的青睞。 《山地風(fēng)》 標(biāo)志著陳逸飛從“海上舊夢”系列向“精神原鄉(xiāng) ”的風(fēng)格拓展,也是從唯美抒情向人文史詩的跨越。
</p><p class="ql-block">畫面中的藏民仿佛受到召喚，迎著高原寒冷的山風(fēng)一同奔赴某處。畫面上呈現(xiàn)的并非靜止的一瞬，而是流動(dòng)中的剎那。人物神色靜穆專注，透露出一種莊嚴(yán)。這與“仕女”系列的婉約精致的東方美學(xué)不同，陳逸飛被更遼闊的高原召喚，意圖傳遞信仰的力量和生命的尊嚴(yán)。
</p><p class="ql-block">西藏系列他創(chuàng)作的重要篇章內(nèi)心的使致的藝術(shù)世界,探尋更原始的視覺與精神體驗(yàn)。他的筆觸并沒有美化人物,而是以一種表現(xiàn)主義的手法呈現(xiàn)人物的粗糙和蒼老。這是他對生命力量和人文精神的深刻探索,也標(biāo)志著從審美愉悅向精神追問的跨越。</p> <p class="ql-block">我的鄰居 1996年 </p><p class="ql-block">布面油彩 私人收藏</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">藝術(shù)家陳逸飛在工作室作畫</p><p class="ql-block">劉香成
1996年 攝影</p><p class="ql-block">感謝藝術(shù)家惠允
</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">思念(未完成)
</p><p class="ql-block">《理發(fā)師》 劇本
</p><p class="ql-block">2005年
</p><p class="ql-block">布面油彩
</p><p class="ql-block">私人收藏
</p><p class="ql-block">私人收藏
</p><p class="ql-block">陳逸飛一生與眾多文藝工作者結(jié)下了深厚的情誼,其中就包括被譽(yù)為“香港電影教父”的著名導(dǎo)演、監(jiān)制、制片人吳思遠(yuǎn)。吳思遠(yuǎn)不僅是陳逸飛的摯友，更是他在電影領(lǐng)域的合作伙伴,曾擔(dān)任陳逸飛執(zhí)導(dǎo)的電影 《人約黃昏》 (1996年)的投資人。陳逸飛的金色手模也是應(yīng)吳思遠(yuǎn)之邀，在 新天地UME影院 開業(yè)時(shí)留下的珍貴印記。
</p><p class="ql-block">2005年4月，陳逸飛在拍攝電影 《理發(fā)師》 期間因過度勞累導(dǎo)致胃出血不幸逝世。當(dāng)時(shí), 《思念》 已接近繪制完成,但陳逸飛尚未親筆簽名。這幅油畫作品與電影均成為陳逸飛未竟的遺作。
</p><p class="ql-block">陳逸飛去世后,吳思遠(yuǎn)無償接手，并以陳逸飛的執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格完成了 《理發(fā)師》 的拍攝制作，該電影于2006年正式上映。 《思念》 由陳逸飛家族正式贈(zèng)予吳思遠(yuǎn)。如今，這幅承載著20年思念與情誼的作品首次亮相，成為紀(jì)念兩位文藝界傳奇人物深厚情誼的珍貴見證。
</p><p class="ql-block">本空間陳列的 《理發(fā)師》 劇本，是陳逸飛生前使用過的版本，上面留有他的親筆簽名和工作手稿。從那密集的日程安排中，觀眾依稀可以窺見陳逸飛廢寢忘食、高強(qiáng)度工作的身影。這些珍貴的手稿，無聲地記錄了他生命最后時(shí)光的主旋律:創(chuàng)作、創(chuàng)作、還是創(chuàng)作。</p> 浦東美術(shù)館建筑場景露臺(tái)與陽臺(tái) <p class="ql-block">除了美輪美奐的美術(shù)作品，浦東美術(shù)館能遠(yuǎn)眺黃浦江的露臺(tái)和陽臺(tái)也是非常值得流連的。</p> <p class="ql-block">一西一東，一古一今，畫作中對美與生命的詮釋直擊人心。漫步展廳，在色彩與線條的交織中沉浸，既感受了世界藝術(shù)的璀璨，也讀懂了中式審美的韻味，這份視覺與心靈的雙重滋養(yǎng)，值得久久回味。</p>