<p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8); font-size:20px;">筆墨之靈</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:rgb(255, 138, 0);">——中國畫精神維度的形式賦形</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:rgb(255, 138, 0);">與情感劇場</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px; color:rgb(22, 126, 251);"> 文/常智奇?</span></p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(128, 128, 128);"> </b>當羊毫輕觸硯池，水墨交融的瞬間，一場跨越千年的審美儀式便悄然開啟。墨色在水的作用下暈染出無窮層次，筆鋒在宣紙上留下或疾或徐、或濃或淡的軌跡——這絕非僅僅是材料與技法的簡單疊加，而是中國藝術精神在方寸之間的呼吸吐納，是畫家靈魂在紙絹上的翩然起舞。近年來，“筆墨等于零”的論調雖具警醒意義，警示藝術創(chuàng)作不可忽視精神內核，卻將形式與內容簡單、機械地割裂，實未參透中國畫藝術生命的精微奧義。筆墨絕非無生命的“零”，而是畫家精神世界具象化的獨特語言，是與思想感情水乳交融、共生共榮的生命載體。我這里意在論述中國畫筆墨作為“有意味的形式”如何成為理性與非理性、技法與心性、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交匯點，構建獨特的情感劇場與精神維度。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>一 、筆墨作為象征性語言：從技法到心跡的轉化</b></p><p class="ql-block"> 中國畫的筆墨體系遠非物質性存在，而是一套高度成熟、蘊含豐富文化密碼的象征性語言系統(tǒng)。其本質是畫家將內在“畫意”、“畫境”外化為視覺形式的橋梁，是精神的跡化與情感的賦形。清代沈宗騫“筆為墨帥，墨為筆充”的論述，已揭示筆墨相生方能“傳神寫照”的真理。石濤“夫畫者，從于心者也”的宣言，其實現(xiàn)路徑恰是通過“一畫”之法的筆墨施展。</p><p class="ql-block"> 八大山人朱耷的筆墨實踐為此提供了絕佳注腳。其筆下魚鳥，眼神睥睨，構圖奇崛，震撼人心之力不僅源于家國之痛的情感內核，更離不開那簡練至極、似斷還連的渴筆焦墨。這些筆墨語言中蘊含的孤傲與張力，正是情感得以顯形、得以被感知的外化肌理。若無這般雷霆萬鈞又含蓄內斂的筆墨，滿腔塊壘何以傾瀉于縑素？在這里，情感是內驅力，筆墨則是使其具象化的外在形式，二者如魂魄相附，缺一則藝術形象或成無魂之偶，或為無形之思。</p><p class="ql-block"> 這種轉化過程中，畫家對水墨比例、筆鋒壓力、運筆速度等技法的掌控，已超越單純技術范疇，成為心性的直接流露。墨中摻水之多寡，毛筆舔墨之深淺，運筆之輕重緩急，二次蘸水蘸墨的時機把握——這些看似技術性的細節(jié)，實則是畫家在長期實踐中形成的、獨特的“操作時空特征”。它們已被審美規(guī)律內化，成為直覺般的存在，是“被馴化、加工、鍛造、喚醒、開啟、淬火、塑型”的有意味形式。</p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(1, 1, 1);"> 二、筆墨作為情感場域：視覺語言的直接性與普遍性</b></p><p class="ql-block"> 與文學語言的線性邏輯不同，筆墨語言構建的是直接、直觀、普遍可感的視覺情感場域。文學依賴概念的組合與情節(jié)的鋪陳，需要時間的解碼與思維的轉譯；筆墨則通過形式本身的感染力——線條節(jié)奏、墨色韻味、水分氤氳、構圖勢態(tài)——直接作用于觀者的視覺與心靈。</p><p class="ql-block"> 宋代范寬《溪山行旅圖》中，頂天立地的渾然主峰，憑借濃重堅實的皴筆和雨點皴法，瞬間傳遞出自然的崇高與永恒。觀者未及細思，便已感受到那種體量感與質感帶來的心靈震撼。元代倪瓚的“逸筆草草”，以干淡之墨、疏朗之筆勾勒平遠山水，荒寒寂寥、不食人間煙火的意境通過極簡的筆墨形式直接呈現(xiàn)，任何文字描述在此面前都顯得蒼白。</p><p class="ql-block"> 這種筆墨語言的普遍性在于其超越文化隔閡的能力。即使不解中國文化深層符號，觀者也能從徐渭潑墨大寫意的淋漓酣暢中感受到生命的狂放，從弘仁山水清冷剛硬的線條里體味到孤峻的人格。筆墨以其視覺的直接性，進行著更為本初的情感與美學對話。這正是中國畫“寫意”精神的深層基礎——這里的“意”，既是畫家的意念、意識、意味、意愿，也是意料之中或意料之外、有意識或無意識生成的意境。這種境界可以在形象之中，也可以在形象之外；可以是理性清醒的創(chuàng)造，也可以是無意識意外的獲得。</p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(128, 128, 128);"> </b><b>三、 筆墨作為個人心?。禾煨?、訓練與風格的生成</b></p><p class="ql-block"> 成熟的筆墨語言絕非公共技巧的機械應用，而是畫家經(jīng)年累月內化而成的、帶有強烈個人精神印記的“形式特征”。那些濃淡、疾緩、枯潤、顯隱的微妙分寸，恰是畫家心性的心電圖與氣質的光譜儀。唐代張璪“外師造化，中得心源”的至理，道出了造化經(jīng)由心靈熔鑄，終通過手筆流露的過程。筆下的痕跡，便是心源之泉流淌過的河床。</p><p class="ql-block"> 明代徐渭的案例極具代表性。其人生坎坷跌宕，激憤郁勃之氣灌注筆端，開創(chuàng)大寫意花鳥新境。其墨葡萄、墨牡丹，飽含水墨，縱橫揮灑，不拘形似，在可控與不可控之間，將一股“推到一切不平”的磊落奇氣宣泄無遺。其筆墨的“疾”與“潤”、“狂”與“野”，正是人格與情感的視覺同構。值得注意的是，徐渭常在酒醉狀態(tài)下創(chuàng)作，這種“非理性”狀態(tài)并未導致 chaos，反而釋放了被理性壓抑的天性本能，在高度熟練的技法基礎上，達到了“從心所欲不逾矩”的自由境界。</p><p class="ql-block"> 近現(xiàn)代大師黃賓虹則提供了另一種范式。其晚年追求“渾厚華滋”之境，山水畫積墨數(shù)十層，黑密厚重卻通透光亮，筆法如折釵股、屋漏痕，蒼勁圓渾。這種“黑”與“亮”、“密”與“透”的辯證統(tǒng)一，是其深研傳統(tǒng)、參悟自然后，將中華文化內斂、深厚、生生不息的精神凝結成的獨特筆墨美學。黃賓虹的創(chuàng)作過程充分體現(xiàn)了理性研究與非直覺體悟的結合：他對古畫的筆墨分析極為理性嚴謹，而實際創(chuàng)作時則追求“無意于佳乃佳”的自然狀態(tài)。</p><p class="ql-block"> 這些個人筆墨特征，如同文學家的修辭風格，是識別藝術靈魂的獨特指紋，是情感最具個性化的物質性棲居。它們既是畫家天性與秉賦的藝術表現(xiàn)，也是長期訓練中審美規(guī)律內化的結果。</p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(128, 128, 128);"> </b><b>四、 理性與非理性的辯證：筆墨創(chuàng)作中的控制與釋放</b></p><p class="ql-block"> 筆墨語言的具體施展，尤其是“恰入其份的分寸拿揑”，臻于一種融合高度理性控制與直覺天機流露的創(chuàng)造境界。這需要畫家“胸有成竹，意在筆先”的整體構思與長期錘煉的精湛技藝作為保障，又需在具體揮運中保持對偶然效果的開放與敏感。</p><p class="ql-block"> 清代方薰“作畫必先立意，意高則奇，格高則古”的論述強調了理性的統(tǒng)領作用，而“筆墨須隨境而生，隨情而變”則指出了創(chuàng)作的即時性、動態(tài)性。在實際創(chuàng)作中，宣紙與水墨相互滲化的偶然性、筆鋒與紙面摩擦產(chǎn)生的意外效果，常常引發(fā)“意在筆后”的機趣，激發(fā)畫家即時的、直覺性的調整與生發(fā)。</p><p class="ql-block"> 宋代米芾、米友仁父子的“米氏云山”為此提供了經(jīng)典范例。他們充分利用水墨暈章的偶然性，以橫點疊染的“落茄皴”表現(xiàn)江南煙云變幻之趣。這既是對自然觀察的理性概括，也是對材料特性領悟后的天才創(chuàng)造，是理性認知與非直覺把握的完美結合。米芾自稱“信筆作之”，這“信筆”并非任意胡為，而是建立在深厚修養(yǎng)基礎上的自由揮灑。</p><p class="ql-block"> 齊白石畫蝦的案例同樣深刻。他能將水、墨、筆的控制精確到出神入化，寥寥數(shù)筆，蝦體的透明質感、游動姿態(tài)躍然紙上。這背后是數(shù)十載的理性觀察與寫生訓練，是對筆墨表現(xiàn)力邊界的不斷探索，直至“技進乎道”，筆墨操控化為本能般的藝術直覺。白石老人曾言：“作畫妙在似與不似之間”，這種辯證把握，正是理性認知與非直覺感悟的交融。</p><p class="ql-block"> 這種“整體經(jīng)營”與“即時揮灑”的辯證統(tǒng)一，使中國畫的創(chuàng)作過程本身充滿生命的動感與哲學意味。畫家的浪漫主義詩性正體現(xiàn)于此——在理性框架內，允許非理性因素的介入，讓意外成為天趣，讓控制中的失控成為靈感的源泉。</p> <p class="ql-block"><b> 五、歷史脈絡中的筆墨演進：從傳神到寫意的精神升華</b></p><p class="ql-block"> 縱觀中國畫史，筆墨與思想情感的一體性在歷代經(jīng)典中不斷得到印證與升華。顧愷之“傳神寫照，正在阿堵中”雖強調眼睛，但其“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”的“高古游絲描”，正是為了貼合魏晉人物清逸超然的精神氣質。技法與精神在此已密不可分。</p><p class="ql-block"> 五代荊浩“搜妙創(chuàng)真”的追求，通過“有筆有墨”的理論與實踐得以實現(xiàn)。其《筆法記》中提出的“氣、韻、思、景、筆、墨”六要，將筆墨置于完整創(chuàng)作論中，視為“創(chuàng)真”的核心手段。</p><p class="ql-block"> 元代文人畫的崛起標志著筆墨獨立審美價值的自覺。趙孟頫“書畫同源”的倡導，將書法用筆引入繪畫，強化了筆墨的表現(xiàn)性；倪瓚“逸筆草草，不求形似”的主張，則使筆墨本身成為品格的象征。這一時期，筆墨不再僅僅是造型工具，更是心性修養(yǎng)的直接呈現(xiàn)。</p><p class="ql-block"> 至近現(xiàn)代，面對西方藝術的沖擊與新文化運動的挑戰(zhàn)，中國畫家對筆墨價值的思考更加深入。潘天壽對“筆墨等于零”論的批評，強調“筆墨是藝術表現(xiàn)的基本功，是藝術的骨骼和肌肉”，捍衛(wèi)了筆墨作為形式語言的本體價值。李可染“為祖國河山立傳”的深厚情感，驅使他探索出逆光山水與積墨法相結合的嶄新筆墨語言，凝重深邃，雄強博大。其筆墨的“黑”、“滿”、“拙”，正是心中壯麗河山的魂魄與時代精神的體現(xiàn)。</p><p class="ql-block"> 這些歷史演進清晰表明：偉大的情感呼喚并鍛造偉大的筆墨形式，而偉大的筆墨形式亦反過來激發(fā)、升華和完美承載偉大的情感。在這一過程中，畫家們不斷拓展筆墨的表現(xiàn)疆域，使其成為容納理性思考與非直覺感悟的廣闊天地。</p> <p class="ql-block"><b> 六、筆墨作為中國畫的精神本體</b></p><p class="ql-block"> 中國畫的筆墨，絕非思想情感可有可無的附庸或可以歸零的裝飾。它是中國哲學“道器不二”思想在藝術領域的精妙體現(xiàn)，是畫家精神世界外化過程中形成的、具有獨立審美價值與情感承載力的核心語言。它源于技藝，成于心性，通于造化，達于境界。</p><p class="ql-block"> 筆墨作為“有意味的形式”，既是畫家長期實踐中通過生命直覺掌握的表現(xiàn)手段，也是個人氣質、秉賦、天性的藝術表現(xiàn)。它承載著中國畫“寫意”精神的深層內核——那種通過畫家意念、意識、意味、意愿，有意識或無意識生成的意境。這種意境的創(chuàng)造，是理性與非理性共同作用的產(chǎn)物，是藝術審美通過生命的形式、結構、功能，理性對非理性的啟蒙、開悟、喚醒而創(chuàng)造美的實踐過程。</p><p class="ql-block"> 將筆墨等同于零，無異于否認藝術形式本身的存在價值與情感容量，割裂了中國畫千年文脈中內容與形式辯證統(tǒng)一的偉大傳統(tǒng)。真正的中國畫杰作，必是畫家磅礴的思想感情與精純的筆墨語言在長期修煉與瞬間靈感中碰撞融合的結晶，是在紙絹上綻放的永恒生命之花。</p><p class="ql-block"> 那墨色氤氳處，不僅是自然的映像，更是心靈的風景；那筆線流轉間，不僅是形體的勾勒，更是情感的軌跡。在理性與非理性的交織中，在控制與釋放的辯證中，筆墨超越了單純技法的范疇，成為中國畫藝術精神的真正載體。唯有深入理解并尊重這筆墨語言的深邃與豐富，我們方能真正叩響中國畫藝術圣殿的大門，領略那跨越千年、依舊生生不息的精神之光。在這光中，我們看到的不只是形式的完美，更是人類精神通過物質材料達到的永恒升華。</p> 在今天，中西文化藝術精神激烈碰撞、溝通、融合的歷史條件下，我們全面、深刻的認識到畫家個人的創(chuàng)作秉賦、精神氣質、興趣愛好、主體認知對創(chuàng)作不可回缺的決定性是至關重要的 <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px; color:rgb(22, 126, 251);"><i>?作者簡歷：</i></b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px; color:rgb(237, 35, 8);"><i>常智奇一一陜西省社科院書畫藝術中心特聘研究員</i></b></p><p class="ql-block ql-indent-1"><b style="color:rgb(237, 35, 8); font-size:15px;">常智奇，陜西武功人。研究員，文學碩士、著名文藝評論家，陜西省作家協(xié)會理論批評委員會委員、陜西省國學研究會副主席、曾任陜西省文學院院長、《延河》雜志主編。有文藝理論研究批評專著《整體論美學觀綱要》《中國銅鏡美學發(fā)展史》《文學審美的藝術追求》等九部，兩部散文集，在全國50多家報刊發(fā)表500多篇論文、評論文章，多次獲獎，有小說、詩歌、電視連續(xù)劇、翻譯小說公開發(fā)表，曾代表中國作家協(xié)會接待外國作家代表團多次，2011年代表中國作家出訪美國，在洛杉磯發(fā)表專題講演(后在美國和中國報刊發(fā)表)。</b></p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:rgb(128, 128, 128);"><span class="ql-cursor">?</span>完</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p> <p class="ql-block"><span style="font-size:15px; color:rgb(22, 126, 251);">編輯/牛涇民</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px; color:rgb(22, 126, 251);"><span class="ql-cursor">?</span></span></p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">歡迎投稿</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:15px; color:rgb(176, 79, 187);">陜西省社會科學院書畫藝術中心</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:15px; color:rgb(176, 79, 187);">地址：西安市含光南路177號</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:15px; color:rgb(176, 79, 187);">聯(lián)系：1250933312@qq.com</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:15px; color:rgb(176, 79, 187);"> 13759908004（微信同號）</b></p>