觀展“色彩之巔！法國(guó)蓬皮杜中心館藏藝術(shù)大師特展”～北京民生現(xiàn)代美術(shù)館云理悟理 <p class="ql-block">日前，“色彩之巔！法國(guó)蓬皮杜中心館藏藝術(shù)大師特展”在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館開(kāi)幕。第一時(shí)間走進(jìn)美術(shù)館。</p> <p class="ql-block">畢加索《藍(lán)衣女人》、馬蒂斯《裸背，第三形態(tài)》、伊夫·克萊因《IKB 3，藍(lán)色單色畫(huà)》等教科書(shū)級(jí)原作首次集體亮相北京。</p> <p class="ql-block">蓬皮杜藝術(shù)中心位居全球第二大現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)。“色彩之巔”特展由法國(guó)蓬皮杜中心法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館副館長(zhǎng)迪迪?！W廷格與中方羅怡博士聯(lián)合策展。作為藝術(shù)界備受矚目的年度大展，本次展覽匯聚法國(guó)蓬皮杜中心重量級(jí)館藏，并首次在中國(guó)呈現(xiàn)大規(guī)模、多感官的色彩藝術(shù)探索。</p> <p class="ql-block">展覽以“色彩”為核心主題，圍繞“現(xiàn)代主義的演變軌跡”，呈現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的革新與探索歷程，涵蓋野獸派、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、新現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義、觀念藝術(shù)等關(guān)鍵流派。</p> <p class="ql-block">展覽以“色彩”為主線，貫穿20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的演進(jìn)脈絡(luò)，并非單向呈現(xiàn)西方藝術(shù)史，而是精心構(gòu)建了一場(chǎng)東西方之間的色彩對(duì)話。除蓬皮杜中心的珍貴藏品外，展覽還特別納入16位中國(guó)當(dāng)代最具影響力藝術(shù)家的作品，在同一“色輪”上展開(kāi)美學(xué)共鳴，呈現(xiàn)色彩在不同文化語(yǔ)境中的演進(jìn)與呼應(yīng)。</p> <p class="ql-block">彩色～2008年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦“色卡：色彩的再發(fā)明，1950年至今”展覽，記錄了20世紀(jì)中期，色彩在藝術(shù)應(yīng)用中的根本轉(zhuǎn)變。從印象派到野獸派再到1950年，色彩本為感性表達(dá)，但不久便開(kāi)始隨心所欲地表達(dá)每一種感覺(jué)。波普藝術(shù)和“極簡(jiǎn)主義”藝術(shù)的興起改變了一切。安迪·沃霍爾和弗蘭克·斯特拉筆下的色彩與現(xiàn)象學(xué)（對(duì)世界的切實(shí)體驗(yàn)）無(wú)關(guān)，而是關(guān)乎“現(xiàn)成品”，其色彩運(yùn)用與現(xiàn)實(shí)完全脫節(jié)。藝術(shù)家們的色彩靈感，源自工業(yè)和室內(nèi)裝飾色卡。1950年代的畫(huà)家借鑒皮特·蒙德里安和包豪斯藝術(shù)家的作品理念，將色彩帶入“抽象化”的新階段。</p> <p class="ql-block">羅伯特·德勞內(nèi)～1885年生于法國(guó)巴黎，1941年率于法國(guó)蒙彼利?！珗A形，太陽(yáng)2號(hào)，1812年-1813年，布面膠質(zhì)水影畫(huà)。羅伯特·德勞內(nèi)在這幅畫(huà)中繪出一個(gè)旋轉(zhuǎn)的色環(huán)，與其妻索尼婭·德勞內(nèi)的創(chuàng)作形成和鳴。他承襲了色彩感知的悠久譜系——這一譜系可追溯至歌德的色環(huán)、牛頓的棱鏡，乃至英國(guó)人文主義者羅伯特·弗拉德的研究。色盤(pán)在畫(huà)布上略作偏移，進(jìn)發(fā)出一股震順的力量，令人聯(lián)想到太陽(yáng)及其在視網(wǎng)膜上烙下的印記。此作展現(xiàn)了羅伯特·德勞內(nèi)向納粹抽象的過(guò)渡，這一探索于1913年達(dá)至完成，體現(xiàn)于他的首幅非客觀”繪畫(huà)—《同時(shí)圓盤(pán)》。</p> <p class="ql-block">1917年，皮特·蒙德里安和西奧·范·杜斯堡創(chuàng)立了“風(fēng)格派”，將其打造為荷蘭戰(zhàn)后前衛(wèi)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)陣地。該流派將形式與色彩精簡(jiǎn)至基本單元，崇尚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖范式，而本作的左下角處于未完成狀態(tài)。畫(huà)面中以近似三原色的五種色調(diào)構(gòu)建起的色彩平衡，因一處白色方塊的出現(xiàn)而被打破，它與畫(huà)框的黑白條帶形成緊張對(duì)峙。這種對(duì)畫(huà)面中心的偏離，正實(shí)踐了藝術(shù)家的理論目標(biāo)：“創(chuàng)造一種完全平面的構(gòu)圖，使其中心點(diǎn)位于畫(huà)面之外。</p> <p class="ql-block">弗朗齊歇克·庫(kù)普卡～1871年生于奧旬帝國(guó)奧波奇諾。粉色浪漫1號(hào)，1963年，布面油彩。延續(xù)其在理論著作《造型藝術(shù)中的創(chuàng)造》(1913年)中關(guān)于色彩與抽象的探討，弗朗齊歌克·庫(kù)普卡于1919年著手創(chuàng)作了名為《色彩的形式與結(jié)構(gòu)》的系列，在其中為每種顏色構(gòu)想了有機(jī)的抽象空間。他認(rèn)為顏色只存在于同其他顏色的關(guān)系中，于是，在表現(xiàn)粉紅色時(shí)，他描繪了一個(gè)近似礦物世界的宇由，其中藍(lán)色和綠色向畫(huà)面外飛濺。從淡粉色歷經(jīng)紅色與橙色，過(guò)渡到紫色的色階讓人聯(lián)想到對(duì)庫(kù)普卡影響深遠(yuǎn)的米歇爾-歐仁·謝弗勒的色彩體系。藍(lán)色和綠色之間同樣富于變化的對(duì)比，使粉紅色更顯柔和：它們銳利的線條強(qiáng)化了粉紅色系所對(duì)應(yīng)的曲線和體積。</p> <p class="ql-block">亨利·瓦倫西，1883年生于阿爾及利亞阿爾及爾，1980年卒于法國(guó)巴伊，粉色交響曲，1946年，布面油彩。法國(guó)畫(huà)家享利：瓦倫西與“皮托市團(tuán)體”關(guān)系密切，該團(tuán)體成員包括弗朗齊歌克·庫(kù)普卡、羅伯特和索尼婭·德勞內(nèi)夫婦等20世紀(jì)初色彩抽象藝術(shù)的倡導(dǎo)者。1932年，他發(fā)起新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)—“音樂(lè)主義”，主張?jiān)诶L畫(huà)中實(shí)現(xiàn)“色彩的感性共鳴”，正如音樂(lè)能夠表達(dá)靈魂的各種細(xì)微性一樣。對(duì)瓦倫西來(lái)說(shuō)，色彩如同音符，是眼睛能夠感知和詮釋的振動(dòng)。這位“色彩交響曲”的創(chuàng)造者表示：“每種顏色都是同一類(lèi)情感的表達(dá)。”對(duì)他來(lái)說(shuō)，藍(lán)色象征柔和，綠色象征希望，黃色象征活力，紅色則象征力量與速度。那么，粉色呢?</p> <p class="ql-block">亞歷克西斯·達(dá)迪耶～調(diào)香師：亞歷克西斯·達(dá)迪耶為各個(gè)展廳創(chuàng)作了描繪對(duì)應(yīng)色彩的嗅覺(jué)交響曲。他身兼首席調(diào)香師、鋼琴家與攝影師，但最核心的身份始終是藝術(shù)的熱愛(ài)者。這位調(diào)香師曾長(zhǎng)期居住在亨利·馬蒂斯的巴黎畫(huà)室，深受這位繪畫(huà)大師明亮色彩的啟發(fā)。他在花宮娜香水廠內(nèi)創(chuàng)制了一系列香氛，踏入這場(chǎng)前所未有的感官體驗(yàn)—用嗅覺(jué)去感受色彩。下圖，粉色音樂(lè)與香味小屋。</p> <p class="ql-block">羅克·里瓦斯～聲音設(shè)計(jì)師：羅克·里瓦斯為各彩色空間設(shè)計(jì)聲音環(huán)境。這位電聲學(xué)家兼著名作曲家曾在蓬皮杜中心附屬機(jī)構(gòu)——Ircam聲學(xué)、音樂(lè)研究協(xié)作學(xué)院從事色彩相關(guān)的研究工作。懷著對(duì)藝術(shù)和音樂(lè)的熱愛(ài)，羅克·里瓦斯為我們呈現(xiàn)了與每種色彩所引發(fā)的情感相共鳴的聲音氛圍。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">芬芳、色彩與聲音交相呼應(yīng)?！币幌臓枴げǖ氯R爾，《應(yīng)和》通感，即聲音、香味和色彩間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，始終令藝術(shù)家心馳神往。這種感官間的相通雖無(wú)物理實(shí)質(zhì)，心靈卻對(duì)色彩、聲音與氣味的交織共鳴產(chǎn)生強(qiáng)烈感應(yīng)。唯有在想象的國(guó)度里，通感才能綻放最極致的魅力?！吧手畮p!法國(guó)蓬皮杜中心館藏藝術(shù)大師特展”的策展人迪迪埃·奧廷格特邀一位聲音設(shè)計(jì)師和一位調(diào)香師打造了系列感官空間。</p> <p class="ql-block">盧齊歐·豐塔納～空間概念，期待(T.104)</p><p class="ql-block">1958年，布面依稀 切口。</p><p class="ql-block">“我作品上的割痕首先是一種暫學(xué)表達(dá)，是對(duì)無(wú)限的信仰之舉，是對(duì)靈性的肯定，”盧齊歐·豐塔納于1962年在《名利場(chǎng)》雜志上如此宣稱(chēng)。這些始于1957年至1958年間的“割痕畫(huà)”，是藝術(shù)家的代表作，它們呈現(xiàn)了一個(gè)純粹、極致精準(zhǔn)且完美的姿態(tài)之結(jié)果，將畫(huà)布向未知散開(kāi)。標(biāo)題中的“預(yù)期”一詞，反映了藝術(shù)家此舉所具有的冥想性，乃至近乎神圣的特質(zhì)。然而，粉紅色的運(yùn)用又強(qiáng)化了作品明顯的性暗示，直指官能快感與肉體誘惑。</p> <p class="ql-block">盧齊歐·豐塔納，1899年生于阿根廷羅薩里奧，1968年卒于意大利科馬比奧，空間概念，上帝的終結(jié)(63-FD.17)，1963年，布面油彩，穿孔。在這幅布滿(mǎn)穿孔的橢圓形畫(huà)布上，粉紅色如同肌膚的隱喻，源自一道潛在的血痕，其澄澈則成為青春初綻的同義詞。盧齊歐·豐塔納通過(guò)將這個(gè)巨大的“胚胎”向虛空敞開(kāi)，演繹了一個(gè)豐饒與崩解的循環(huán)，以此呼應(yīng)該系列標(biāo)題—《上帝的終結(jié)》。這遠(yuǎn)非對(duì)神性或精神死亡的探討，而是對(duì)藝術(shù)與自然中運(yùn)作的生命力量的象征性再現(xiàn)，它們無(wú)形無(wú)質(zhì)，并處于一種永恒的重生循環(huán)之中。</p> <p class="ql-block">藍(lán)色～經(jīng)歷了數(shù)個(gè)世紀(jì)的聲名狼藉后，曾被羅馬人視為“野蠻”的藍(lán)色在中世紀(jì)恢復(fù)了名譽(yù)。在教堂的彩色玻璃窗和墻壁上，它再次成為古埃及人認(rèn)同的寧?kù)o、靈性的代表。對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，藍(lán)色時(shí)而喚起悲傷（如巴勃羅·畢加索），時(shí)而又能表達(dá)生活的熱情和純粹的詩(shī)意夢(mèng)想（如胡安·米羅）。亨利·馬蒂斯用它描繪裸體，為它開(kāi)啟感官與豐盈的世界。受其宗教信仰影響，他又重新發(fā)掘其靈性，把它與圣母瑪利亞的神圣形象聯(lián)系在一起。從瓦西里·康定斯基到伊夫·克萊因，藍(lán)色重新與天空和蔚藍(lán)攜手，成為代表天空的顏色，也因此被賦予了高度“靈性”。米哈伊爾·拉里奧諾夫用藍(lán)色渲染秋天，提醒我們：藍(lán)色也代表憂(yōu)郁，從而給“藍(lán)調(diào)”懷舊歌曲奠定基調(diào)。</p> <p class="ql-block">勒內(nèi)·馬格里特，1898年生于比利時(shí)藥西納，1987年卒于比利時(shí)布魯塞爾。夏日臺(tái)階，1838年，布面油彩。海灣風(fēng)平浪靜，深藍(lán)色的天空中幾片納白的云朵飄過(guò)，然而，一種有序的混亂潛伏其間：透明醒目的立方體懸浮于空中，將海面大大散開(kāi)。前景中，一尊由多重元素拼接而成的女性半身像被神秘地放置在窗臺(tái)角附近?？臻g、空氣和水體經(jīng)過(guò)了幾何化處理，半身像則參照了古典雕像的準(zhǔn)則。在完美的色彩平衡中，勒內(nèi)·馬格里特以諷刺筆觸直指“用數(shù)學(xué)規(guī)律規(guī)訓(xùn)世界”的幻想。通過(guò)將水、空氣、身體等元素置于同等地位，這幅畫(huà)以反證法質(zhì)疑標(biāo)準(zhǔn)化的再現(xiàn)形式，以及它們所休現(xiàn)的偏差和準(zhǔn)則。</p> <p class="ql-block">讓·阿爾普，1886年生于德國(guó)斯特拉斯堡，1966年卒于瑞士巴塞爾，時(shí)鐘，彩繪木材。 20世紀(jì)20年代初，讓·阿爾普構(gòu)想出了“阿爾普式百科全書(shū)”，將瓶子、時(shí)鐘，甚至胡須等日常物品轉(zhuǎn)化為有機(jī)形態(tài)。他深諳物體的詩(shī)意呈現(xiàn)之道，僅在1924年就創(chuàng)作了至少五件《時(shí)鐘》作品。這件作品是該系列的收官之作，且最為貼近現(xiàn)實(shí)。表盤(pán)被分為兩個(gè)彩色區(qū)域，象征晝夜更選，唯一的白色指針與若干微小的“生物形態(tài)”元素并置。這些微觀形態(tài)的表現(xiàn)方式，在當(dāng)時(shí)深深吸引著超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們。</p> <p class="ql-block">威廉·德·庫(kù)寧，1904年生于荷蘭鹿特丹，1997年卒于美國(guó)東漢普頓，無(wú)題之二十，1978年，布面油彩。<span style="font-size:18px;">威廉·德</span>·庫(kù)寧的行動(dòng)畫(huà)派雖然與紐約抽象表現(xiàn)主義相關(guān)，但依然發(fā)展了古典流派中的風(fēng)景和裸體畫(huà)法。1970年代中期，德·庫(kù)寧仿佛在自己位于海邊的長(zhǎng)島工作室的日光中感受了故國(guó)荷蘭的風(fēng)景，并從中得到啟發(fā)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。海洋光線的變化激發(fā)了德·庫(kù)寧的感受和情緒，他猛勢(shì)揮動(dòng)畫(huà)筆，筆觸豪邁，像創(chuàng)作一樣解構(gòu)空間。他沖動(dòng)和細(xì)膩并存，用畫(huà)筆攪、刮、耙著濃厚的油漆，濺出流體。這種繪畫(huà)行為動(dòng)態(tài)展現(xiàn)出了一幅抽象的景觀，沒(méi)有浮動(dòng)、搖擺的地平線，只有在大地、海洋和天空之間對(duì)空間的探求。</p> <p class="ql-block">米哈伊爾·F·拉里奧諾夫，1881年生于俄羅斯帝國(guó)烏克蘭提拉斯浦，1964年卒于法國(guó)豐特奈歐羅斯，秋，布面油彩。作品出自《四季》系列，也是新原始主義的代表作之一。該運(yùn)動(dòng)代表了俄羅斯藝術(shù)家的獨(dú)立姿態(tài)，倡導(dǎo)擺脫矯飾的藝術(shù)實(shí)踐，成為民族、民間藝術(shù)的“集大成者”。這幅畫(huà)借鑒了名為“盧布克”的廉價(jià)小幅版畫(huà)的傳統(tǒng)。這類(lèi)版畫(huà)采用特殊工藝手工上色，色彩鮮艷，自17世紀(jì)以來(lái)便廣泛流傳，其題材涵蓋宗教場(chǎng)景、日常生活或幽默故事，且常配有文字說(shuō)明。沿襲這一傳統(tǒng)，米哈伊爾·F·拉里奧諾夫?qū)⑶锾烀枥L為一系列寓言場(chǎng)景，并為作品附加了一首關(guān)于葡萄豐收的短歌。畫(huà)面中，明亮的藍(lán)色背景上所勾勒出的白色剪影，讓人聯(lián)想到蝕刻技法，而這種效果在此被被應(yīng)用于繪畫(huà)之中。</p> <p class="ql-block">胡安·米羅，1893年生于西班牙巴塞羅那, 1983年率于西班牙馬略卡島帕爾馬，午睡，布面油彩。一位女子正慵臥于海濱別墅的萌蔽下休隱，身后映襯著加泰羅尼亞的連綿山巒。日晷指向正午，遠(yuǎn)處一圈舞者低吟回響。此作屬于胡安·米羅的《夢(mèng)境風(fēng)景》系列，標(biāo)志著他融入超現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)鍵階段。他對(duì)具象語(yǔ)言進(jìn)行了極致的簡(jiǎn)化，而那片聯(lián)結(jié)海天的躍動(dòng)蔚藍(lán)，則是貫穿其中的共同基調(diào)?！斑@是我夢(mèng)的顏色，”他在1925年寫(xiě)道。這抹藍(lán)色，昭示了畫(huà)家潛意識(shí)與畫(huà)布之間直接互動(dòng)的可能，一個(gè)嶄新的繪畫(huà)“磁場(chǎng)”由此誕生。</p> <p class="ql-block">紅色～蘊(yùn)含古老和原始的意味。它為世上第一個(gè)男人亞當(dāng)?shù)拿帧爸?，象征?chuàng)造他的血，以及他腳下的土地。在史前洞穴的墻壁上，人類(lèi)創(chuàng)造出的最早圖形便以紅色繪制。紅色是革命的顏色，象征激情、暴力以及沖動(dòng)。安迪·沃霍爾畫(huà)的紅色電椅預(yù)示了生與死的復(fù)雜本質(zhì)。探索人與動(dòng)物之間模糊界限的藝術(shù)家弗朗西斯·培根鐘愛(ài)紅色。此外，紅色還是女性為了讓自己變得更漂亮涂抹于唇上的彩妝之色。自14世紀(jì)起，紅色就指代“風(fēng)塵女子”，還標(biāo)識(shí)她們營(yíng)業(yè)的地點(diǎn)。因此，奧古斯特·沙博在以交際花為模特時(shí)，順理成章地為她們畫(huà)上了紅衣。</p> <p class="ql-block">柴姆·蘇丁，1893年生于俄羅斯帝國(guó)白俄羅斯斯米洛維奇，1943年卒于法國(guó)巴黎</p><p class="ql-block">青年侍者，[1925年]，布面油彩。在青年侍者中，柴姆·蘇丁描繪了一位在“馬克西姆之家”工作，負(fù)責(zé)為客人跑腿的侍者形象。畫(huà)中人物身形瘦弱、體態(tài)修長(zhǎng)，肢體姿態(tài)近乎扭曲。他的鮮艷紅色制服在冰藍(lán)背景的襯托下格外醒目。對(duì)皮膚和衣物的厚涂處理使主題得到升華，賦予人物鮮活的物質(zhì)感。這幅畫(huà)屬于一組以家傭、酒店員工、糕點(diǎn)師、男仆等人物為題材的類(lèi)型畫(huà)。畫(huà)面中強(qiáng)烈的明暗對(duì)比使人物塑造煥然一新，以一種耀眼的方式將邊緣群體的真實(shí)狀態(tài)揭示于眾。</p> <p class="ql-block">安迪·沃霍爾，1928年生于美國(guó)匹獲堡，1987年卒于美國(guó)紐約，大電椅，1967年-1968年，布面絲網(wǎng)印劇油墨和丙烯顏料。一把電椅的陰森輪廓浸沒(méi)于一片血紅色之中，凸顯于空曠房間的中央。這一電椅圖像翻印自紐約州辛辛監(jiān)獄行刑室的一張新聞?wù)掌?，屬于藝術(shù)家于1962年開(kāi)啟的《死亡與災(zāi)難》系列。</p><p class="ql-block">在此幅絲網(wǎng)印刷作品中，鮮烈的紅色與天藍(lán)色并置、對(duì)比，營(yíng)造出一種緊張的基調(diào)，暴露出場(chǎng)景深處那令人極度不安的黑暗本質(zhì)。在20世紀(jì)60年代的美國(guó)，政治暴力呈指數(shù)級(jí)增長(zhǎng)，死刑制度也日益受到質(zhì)疑。這把偏離畫(huà)面中心的電椅，遂成為一個(gè)步履蹣跚、四分五裂、無(wú)論以何種方式都正被推入新時(shí)代的美國(guó)的象征。</p> <p class="ql-block">弗朗齊歇克·庫(kù)普卡，1872年生于類(lèi)旬帝國(guó)類(lèi)浪奇諾，1957年本于法國(guó)皮托，口紅，1908年，布面油彩。置身20世紀(jì)初巴黎的野獸派氛圍中，弗朗齊歇克·庫(kù)普卡的畫(huà)作以其極盡明亮的色彩而獨(dú)樹(shù)一幟，與任何自然主義傾向都相去甚遠(yuǎn)。在轉(zhuǎn)向抽象之前，他致力于研究色彩間的相互作用。此畫(huà)表現(xiàn)了一位來(lái)自蒙馬特的“歡場(chǎng)女子”，其唇上那一抹純粹而鮮明的紅色，在與藍(lán)色背景及面部綠色筆觸的對(duì)比下，愈發(fā)奪目。作為整幅畫(huà)作中唯一的紅色，這片區(qū)域位于畫(huà)布上部中心，雖范圍有限卻色彩濃重，成為無(wú)可爭(zhēng)議的視覺(jué)焦點(diǎn)。通過(guò)色彩的運(yùn)用，庫(kù)普卡傳達(dá)了他對(duì)巴款性工作者世界的洞察：他呈現(xiàn)了公眾將這些女性身體極端情色化的現(xiàn)象，這與她們自身的獨(dú)立和自足形成鮮明對(duì)比一所有這一切，都漫染在一種潛在的、不安定的生存狀態(tài)之中。</p> <p class="ql-block"><span style="font-size:18px;">里因·福</span>爾克斯，1934年生于美國(guó)雅基馬紅衣主教巖，1969年，布面丙烯。<span style="font-size:18px;">里因·福</span>爾克斯被看作北美具象繪畫(huà)的繼承者，更是一位無(wú)法被分入某一特定類(lèi)別的藝術(shù)家。這塊巨大的巖石讓我們想起福爾克斯工作室所在的洛杉磯周邊的自然風(fēng)景。福爾克斯通過(guò)這塊巖石傳遞出的，不僅有對(duì)野性自然的浪浸迷戀，更有針對(duì)奇異和怪誕的超現(xiàn)實(shí)主義的傾向。在某種程度上，巖石的人形輪廓表達(dá)出對(duì)作品構(gòu)圖和尺幅中帶有的英雄特質(zhì)的嘲諷。而在形式上，福爾克斯喜歡通過(guò)結(jié)合攝影本身的客觀性與打磨攝影作品這一絕對(duì)主觀的過(guò)程，創(chuàng)造一種自相矛盾的感覺(jué)。</p> <p class="ql-block">莫里斯·德·弗拉芒克，1876年生于法國(guó)巴黎，1958年卒于法國(guó)呂埃伊·拉加德利耶爾，紅樹(shù)，[1906年]，布面油影。作為野獸派中唯——位未曾在法國(guó)南部捕捉光線的藝術(shù)家，莫里斯·德·弗拉芒克始終認(rèn)為巴黎的光影同樣具有表現(xiàn)力。這位憑直覺(jué)創(chuàng)作的野獸派畫(huà)家，其色彩仿佛直接從顏料管中擠出。他將色彩強(qiáng)度推向極致：前景的樹(shù)幕采用朱紅，搭配其互補(bǔ)色——綠色，再點(diǎn)綴以日光般的亮黃。黑色的筆觸強(qiáng)化了對(duì)比，并在這個(gè)構(gòu)圖緊湊且無(wú)景深的畫(huà)面中，構(gòu)筑起各種元素。在他的畫(huà)筆下，自然蛻變?yōu)橐粡埣兩豢椀孽r活網(wǎng)絡(luò)。</p> <p class="ql-block">黑色～代表海盜和無(wú)政府主義者，也意味著“抹除”和“毀滅”。對(duì)艾薩克·牛頓來(lái)說(shuō)，黑色不是某種顏色，而是對(duì)色彩的否定，是色彩綜合的結(jié)果——光線的對(duì)立面。阿德·萊因哈特看中它的否定性，將它作為“探索虛空與虛無(wú)”的工具。從弗朗西斯科·戈雅的“黑色繪畫(huà)”到薩爾瓦多·達(dá)利那些由黑暗與黑夜占主導(dǎo)地位的幻視空間，它一直被用于塑造幻獸與怪物的形象。杰克遜·波洛克在作品中呈現(xiàn)了一場(chǎng)悲劇性對(duì)抗，講述承載生命印記、人類(lèi)痕跡的白色，及其“對(duì)立面”—能將一切消泯于虛無(wú)的“黑洞”般的黑色之間的戰(zhàn)斗。對(duì)讓-米歇爾·巴斯奎特而言，黑色的無(wú)限否定性就是奴隸制的背景色。</p> <p class="ql-block">君特·于克，1930年生于德國(guó)文多夫，2025年卒于德國(guó)杜塞爾多夫，螺旋之三</p><p class="ql-block">，1968年，布面油彩、顆粒板、涂漆金屬。</p> <p class="ql-block">保羅·克利，1879年生于瑞士明興布林塞，1940年卒于瑞士洛迦諾，律動(dòng)，1930年，布面油彩。<span style="font-size:18px;">保羅·</span>克利于20世紀(jì)20年代在德紹的包豪斯擔(dān)任繪畫(huà)教授，但1930年因內(nèi)部紛爭(zhēng)而與之疏離。借此契機(jī)，他重振自己的繪畫(huà)創(chuàng)作?！堵蓜?dòng)》回應(yīng)了他所感知的繪畫(huà)與音樂(lè)之間的重要聯(lián)結(jié)—這種關(guān)聯(lián)自其童年便已展現(xiàn)，并被他嫻熟運(yùn)用。此作既是一張律動(dòng)失調(diào)的棋盤(pán)，由白、灰、黑構(gòu)成復(fù)合的節(jié)奏，也是一張切分音樂(lè)譜。在此，色彩成為對(duì)飽滿(mǎn)、虛空與上揚(yáng)筆觸的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)替代。此作亦是對(duì)自風(fēng)格派以來(lái)便為先鋒派廣泛采用的網(wǎng)格主題的一次變奏，為藝術(shù)家的“復(fù)調(diào)”繪畫(huà)鋪平了道路，這些作品最終于20世紀(jì)30年代確立了繪畫(huà)與音樂(lè)領(lǐng)域之間的共生關(guān)系。</p> <p class="ql-block">費(fèi)爾南·萊熱，1881年生于法國(guó)阿讓唐，1955年卒于法國(guó)伊韋特河畔日夫，黑色的潛水高手，1944年，布面油彩。<span style="font-size:18px;">費(fèi)爾南·萊熱</span>在1940年至1945年美國(guó)流亡期間創(chuàng)作的《潛水者》系列，源于他對(duì)兩段記憶的回湖：一是戰(zhàn)前馬賽港的碼頭工人，二是他在紐約觀察到的滿(mǎn)滿(mǎn)一池嬉戲的泳者。他用高度簡(jiǎn)化、幾近抽象的形狀和色彩，表現(xiàn)出了流暢的動(dòng)作和在水中擺脫重力束縛的身體。如同絲帶般舒展的四肢創(chuàng)造了動(dòng)感，并通過(guò)熱烈明亮的色彩得到加強(qiáng)。萊熱采用賦予每種色調(diào)光學(xué)景深差異的彩色透視原理，用平涂色塊再現(xiàn)了一個(gè)具有三維視覺(jué)效果的動(dòng)態(tài)畫(huà)面。</p> <p class="ql-block">綠色～與大自然有關(guān)，長(zhǎng)期以來(lái)都象征著“模糊”和“慵懶”。約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德曾推薦用綠色來(lái)裝飾臥室。對(duì)于精力充沛、意志堅(jiān)定、急于脫離現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)而言，綠色自然成了最不受歡迎的顏色。首位抽象畫(huà)家瓦西里·康定斯基曾將綠色比作“肥胖、健康、靜臥不動(dòng)的奶牛，只會(huì)反芻，用呆滯的眼睛空洞地凝視世界”。皮特·蒙德里安亦討厭綠色，從不在作品中使用它，甚至將自己工作室里的人造郁金香葉子涂成白色。然而今天，綠色重新受到青睞。我們想起它是令人愉悅的顏色，也是草坪和游戲桌的顏色。它成為了大自然捍衛(wèi)者的旗幟。</p> <p class="ql-block">馬克·夏加爾，1887年生于俄羅斯帝國(guó)白俄羅斯維捷布斯克，1985年卒于法國(guó)圣保羅德旺斯，綠色自畫(huà)像，1914年，紙板油彩俵于布面。創(chuàng)作中的自畫(huà)像”體裁被視為西方藝術(shù)典范，可用于定位藝術(shù)家的風(fēng)格和創(chuàng)作。此作中，彼時(shí)短暫回到俄國(guó)的馬克·夏加爾，描繪了自己在畫(huà)架前創(chuàng)作的樣子，包裏他周身的綠色也為墻壁著色。這種離心式的動(dòng)態(tài)打破了畫(huà)室的空間邊界，將藝術(shù)家與他的“繆斯”貝拉·羅森菲爾德拉近—兩人于次年結(jié)為夫妻。夏加爾深受野獸派強(qiáng)烈色彩的影響，這在他面部陰影的處理上尤為明顯。夏加爾經(jīng)常創(chuàng)作自畫(huà)像，體現(xiàn)了他在流亡途中對(duì)身份認(rèn)同的不斷探尋。</p> <p class="ql-block">馬克·夏加爾，綠意戀人，1916年-1917年，紙板油彩俵于布面。1915年馬克·夏加爾與貝拉·羅森菲爾德成婚，他對(duì)她懷有無(wú)盡的傾慕與熾熱情感。在這幅作品中，這對(duì)夫婦擁抱彼此，和譜地漂浮在綠色背景上，畫(huà)面的積體感讓人聯(lián)想到立體主義風(fēng)格。象征希望的綠色映現(xiàn)出他們?nèi)绱喝瞻闱酀畈膼?ài)情。藝術(shù)家將這幅畫(huà)珍藏家中直至去世，這足以證明它所蘊(yùn)含的深厚私人情感。</p> <p class="ql-block">馬歇爾·雷斯，1836年生于法國(guó)儒昂灣，大宮女，1964年。馬歇爾·雷斯于1964年定居洛杉磯后不久，便開(kāi)始創(chuàng)作一個(gè)顛覆西方藝術(shù)史名作的系列。比如，這件作品就指涉讓-奧古斯特·多米尼克·安格爾的名作《大宮女》。雷斯以波普藝術(shù)的方式展開(kāi)戲仿，噴涂出俗艷的色彩，意圖通過(guò)將其推向媚俗，來(lái)顏覆那種對(duì)對(duì)幻想中女性氣質(zhì)的禮贊。紅與綠這對(duì)互補(bǔ)色，令人聯(lián)想到廣告與彩色電影技術(shù)—雷斯稱(chēng)其繪畫(huà)為“馬歌爾色彩”。頭巾上添加的飾邊、發(fā)間的珠串以及畫(huà)面上線停落的一只蒼蠅，均以幽默的方式將這種廉價(jià)之美奉為當(dāng)代的終極浮華。</p> <p class="ql-block">巴勃羅·畢加索，1881年生于西班牙馬拉加，1973年卒于法國(guó)穆然，靜物與珍妮夫人，1959年6月14日，布面油彩。</p> <p class="ql-block">喬治·德·基里科，1888年生于希臘沃客斯，1978年卒于意大利羅馬，午后憂(yōu)部</p><p class="ql-block">1913年，布面油彩。形而上繪畫(huà)”由紀(jì)堯姆·阿波利奈爾命名，并由喬治·德·基里科自1911年起加以發(fā)展。它試圖在具象表現(xiàn)中并置那些擺脫了一切理性限制、來(lái)自不同時(shí)空的異質(zhì)元素。一個(gè)關(guān)乎世界本質(zhì)的謎題或本體論層面的請(qǐng)問(wèn)，由此得以具象化。在這件作品中，兩株洋薊被放置在工廠建筑前，一列蒸汽火車(chē)正橫越地平線。此畫(huà)令人不安的特質(zhì)，超越了自然與機(jī)械化之間的簡(jiǎn)單對(duì)立，而在于各元素的交融。綠色植物和工廠后方的綠色天空都暗示了這一點(diǎn)。同樣，洋薊也化身為有威脅性的刺狀物?；锟撇蛔魅魏谓忉?zhuān)皇浅尸F(xiàn)一幅既混亂又令人不安的靜物畫(huà)。</p> <p class="ql-block">黃色～是證明色彩象征相對(duì)性的最佳范例。在西方世界，黃色的意義最負(fù)面；在中國(guó)，黃色卻曾是皇帝專(zhuān)屬的顏色。在中世紀(jì)，騙子和說(shuō)謊者身著黃色。因和猶大有關(guān)，黃色成了強(qiáng)加給猶太人的圓形標(biāo)識(shí)顏色，后來(lái)更是成為了無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)中“叛徒”的象征色。這種二元性在體育領(lǐng)域也有體現(xiàn)：“黃牌”用于懲罰犯規(guī)的球員；“黃背心”則用于表彰最杰出的自行車(chē)運(yùn)動(dòng)員。在歐仁·德拉克洛瓦和保羅·西涅克筆下，黃色象征幸福和豐饒；弗朗齊歇克·庫(kù)普卡卻表示它與丑行有關(guān)，代表不良場(chǎng)所。約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德贊它“快樂(lè)、甜美、歡欣”，米歇爾·帕斯圖羅卻說(shuō)它是壞脾氣、尿液、貪婪和惡習(xí)的象征。</p> <p class="ql-block">弗朗齊歇克·庫(kù)普卡，1871年生于奧匈帝國(guó)奧波奇諾，1957年卒于法國(guó)皮托，黃色色列，1907年，布面油彩。作品的標(biāo)題與化學(xué)家米歇爾-歐仁·謝弗勒1864年的著作《顏色及其在工業(yè)藝術(shù)中的應(yīng)用》中的色階圖表—特別是橙黃色系圖表第十九號(hào)—有關(guān)。弗朗齊歇克·庫(kù)普卡決心創(chuàng)作“同步”繪畫(huà)，依靠顏色的對(duì)比和對(duì)應(yīng)關(guān)系構(gòu)建出具有情感內(nèi)涵的象征意義。這幅金黃色的閱讀者肖像，與使人物目眩并賦予其憂(yōu)郁光環(huán)的藍(lán)綠色調(diào)形成鮮明對(duì)比。通常被視作活力象征的黃色在這里卻表達(dá)出了憂(yōu)郁的情緒。這正契合了庫(kù)普卡的理念：一種顏色必須依賴(lài)與其他顏色的關(guān)系存在，而無(wú)法獨(dú)立存在。</p> <p class="ql-block">，1838年生于德國(guó)巴澤利茨，奧爾莫的女孩們之二，1981年</p><p class="ql-block">布面油彩。<span style="font-size:18px;">格奧爾格·巴澤利茨</span>自1969年起開(kāi)始將畫(huà)布倒置創(chuàng)作，他認(rèn)為這是將繪畫(huà)主題轉(zhuǎn)化為圖案的方式，以此抑制場(chǎng)景的敘事或象征功能，讓作品成為脫離模仿功能的純粹繪畫(huà)。本幅作品中的場(chǎng)景卻十分容易辨認(rèn)：兩個(gè)裸體的女性形象騎著自行車(chē)，沉漫在用寬大筆觸鋪陳的金黃色中，這令人想起意大利奧爾莫鎮(zhèn)的陽(yáng)光，藝術(shù)家曾在附近的村莊設(shè)立一間工作室。那段賦予巴澤利茨靈感的記憶，因畫(huà)面的倒置而被重塑。色彩占據(jù)了主導(dǎo)地位，黃色與藍(lán)色，共同成為這段夏日追憶中的真正主角。</p> <p class="ql-block">納塔利婭·貢恰羅娃，1881年生于俄羅斯帝國(guó)內(nèi)蓋沃，1962年卒于法國(guó)巴黎，秋季森林，(1950年）布面油彩。<span style="font-size:18px;">納塔利婭·貢恰羅娃</span>是俄羅斯新原始主義的先驅(qū)，亦是20世紀(jì)初前衛(wèi)藝術(shù)成員。1918年，她與伴侶米哈伊爾·F·拉里奧諾夫定居巴黎，然而，戰(zhàn)爭(zhēng)期間和20世紀(jì)40年代末，她的作品不被評(píng)論家看好，經(jīng)濟(jì)上也頗為容迫。這片繁茂的森林繪于1950年，樹(shù)葉的明黃色與一抹電光般的藍(lán)色形成精妙的對(duì)比。畫(huà)面中斜線交錯(cuò)，讓樹(shù)枝看起來(lái)比實(shí)際上更多。這幅藝術(shù)家晚年的作品是一曲希望的頌歌，表達(dá)了她對(duì)季節(jié)與生命永恒循環(huán)的信仰。</p> <p class="ql-block">白色～現(xiàn)代藝術(shù)賦予自色純潔的理想，說(shuō)它象征“從零開(kāi)始”。它純潔、無(wú)辜、潔凈，踐行“苦修”般的藝術(shù)風(fēng)格。1897年，斯特凡·馬拉美創(chuàng)作了開(kāi)創(chuàng)性詩(shī)歌《骰子一擲絕不會(huì)消除偶然》，稱(chēng)“白色有重要意義”，開(kāi)啟了關(guān)于絕對(duì)藝術(shù)的夢(mèng)想。受一場(chǎng)必將影響藝術(shù)的革命的推動(dòng)，卡齊米爾·馬列維奇于1918年繪制《白上白》。白色絕非祈求休戰(zhàn)的旗幟，而是被驕傲地高舉，倡導(dǎo)徹底凈化。1946年《白色宣言》的簽署者盧齊歐·豐塔納呼吁人們?nèi)フ鞣莻€(gè)既無(wú)限又純粹的世界?！傲闩伞彼囆g(shù)家們重新詮釋了這一理念，將白色視為無(wú)限宇宙的象征，一種超越藝術(shù)本身的存在。</p> <p class="ql-block">皮耶羅·曼佐尼，1933年生于意大利松奇諾，1963年卒于意大利米蘭，無(wú)色，1959年，褶皺畫(huà)布上高嶺土。受伊夫·克萊因的藍(lán)色單色畫(huà)影響，皮耶羅·曼佐尼于1957年開(kāi)始創(chuàng)作（無(wú)色畫(huà)》系列。他構(gòu)想出一種摒棄一切參照系的畫(huà)面，以此呼應(yīng)物理學(xué)與藝術(shù)史上關(guān)于“白色是否為一種顏色”的漫長(zhǎng)論辨。曼佐尼將畫(huà)布浸入膠水與高嶺土（一種用于燒制瓷器的白色黏土）的淈合物中，從而融合了繪畫(huà)與雕塑的原則。在此作中，畫(huà)布被精心褶裥，以使混合物本身的物質(zhì)性得以顯現(xiàn)。針對(duì)繪畫(huà)中常見(jiàn)的“自色畫(huà)布恐懼癥”，曼佐尼提出了一種擺脫色彩主義原則束縛的繪畫(huà)，轉(zhuǎn)而利用有機(jī)與礦物材料進(jìn)行創(chuàng)作。這邁向了貧窮藝術(shù)的第一步，而他本人正是該運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者之一。</p> <p class="ql-block">1915年馬克·夏加爾與貝拉·羅森菲爾德結(jié)婚，這段婚姻為他的創(chuàng)作注入了洋溢的歡愉。如果說(shuō)創(chuàng)作于1916年至1917年間的《綠意戀人》贊頌了肉體之愛(ài)，那么，在此畫(huà)中，貝拉的單人像則以一種無(wú)比莊嚴(yán)的方式呈現(xiàn)。整體構(gòu)圖令人聯(lián)想到榮升天國(guó)的圣母，人物身體與周遭空間的比例失衡更強(qiáng)化了這種意象，讓人想起意大利前文藝復(fù)興時(shí)期那些凱旋的圣母像。純白的衣領(lǐng)與黑衣黑發(fā)形成對(duì)比，將這幅肖像置于一種對(duì)無(wú)限與永恒之愛(ài)的近乎宗教式的虔誠(chéng)凝思之中。</p> <p class="ql-block">在飽滿(mǎn)與平靜、尖銳與暴烈之間找到一種解決方案”—這是阿分貝托·賈科梅蒂在1947年寫(xiě)給皮埃爾·馬蒂斯的信中所闡述的雕塑倉(cāng)作理念。在這件大理石雕塑中，一側(cè)是隆起的孕腹，另一側(cè)則以犀利的切痕將體量掏空，如同一張張開(kāi)的、飽受痛苦的嘴，它正是藝術(shù)家提及的矛盾性的呈現(xiàn)。按壓在飽滿(mǎn)部分兩側(cè)的手的剪影，更加深了這種模棱兩可的意味：它們是在按壓，還是如作品標(biāo)題所暗示的那樣在愛(ài)撫呢?白色大理石更巧妙傳達(dá)了純真與潛在死亡之間的雙重性使作品成為二者難以言喻卻共存狀態(tài)的永恒象征。</p> <p class="ql-block">巴勃羅·畢加索，1881年生于西班牙馬拉加，1973年卒于法國(guó)穆然，閱讀的女人</p><p class="ql-block">1920年，布面油彩。畫(huà)作中，人物那雕塑般的凝重與壁畫(huà)般的色調(diào)，共同喚起了對(duì)古羅馬裝飾藝術(shù)的遙想。1917年，巴勃羅·畢加索與舞蹈家?jiàn)W爾加·科克洛娃相識(shí)并結(jié)婚。他為奧爾加繪制了大量肖像，以古典風(fēng)格表現(xiàn)其端莊之美。這種新風(fēng)格汲取了多元的藝術(shù)養(yǎng)分，包括畢加索在意大利之行后對(duì)古代雕塑的領(lǐng)悟，讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾的肖像畫(huà)的精髓，以及他曾收藏的奧古斯特·雷諾阿晚期作品所帶來(lái)的影響。</p> <p class="ql-block">民生現(xiàn)代美術(shù)館彩色落地玻璃窗營(yíng)造了一個(gè)充滿(mǎn)夢(mèng)幻與神秘色彩的空間，仿佛置身于一個(gè)色彩斑斕的夢(mèng)境。陽(yáng)光明媚的日子，透過(guò)絢爛的玻璃墻，陽(yáng)光傾瀉而下，為整個(gè)空間增添了一抹夢(mèng)幻而神秘的色彩，充滿(mǎn)了浪漫的氣息。</p> <p class="ql-block">除了特展之外，還有其他系列作品展。</p>