<p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="font-size:22px;">京劇小生名家李松年怹不收徒</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="font-size:22px;">兼論李松年在新編京劇《王勃與滕王閣》的唱腔設計</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="font-size:22px;">涂少昆</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">已故小生名家李松年先生是俞振飛的得意弟子，怹深得乃師的真?zhèn)鳎悄戏骄﹦〗缥ㄒ惶舭嘌莩龅拿摇?lt;/b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">先生尤其是在小生行的聲腔板式上有突出創(chuàng)造性的貢獻。他創(chuàng)作的調式，拆析了生行聲腔，在西皮二黃正反調式上，拓展出許多的精美唱段。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">李松年先生聲腔板式在運用過程中，特別注重節(jié)奏情緒處理，根據自己的嗓音條件，正反調交變自如，巧用語感變化“唱如說白，說白如唱?！庇^眾耳目一新，耐人尋味。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">這些寶貴的聲腔藝術創(chuàng)造體現(xiàn)在他的代表劇目：《寶玉摔玉》《梁山伯與祝英臺》《拜月記》《失舟巧嫁》《王勃與滕王閣》中。可惜劇目因演出體制所囿，最終人故藝亡而不得流傳，成為京劇界永遠的遺憾。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">李松年先生怹這一輩子從來不收徒，并直言如今：“學習小生，這行當已經是沒出息。拽著旦行的裙角混飯吃，我收徒弟那是誤人子弟?！蔽依斫庀壬皩幙山^藝于身，不使謬種流傳?！钡牧伎嘤眯?。這種堅守，恰是傳統(tǒng)藝術尊嚴的最后防線。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">李松年先生代表劇目未能流傳的演出體制原因，主要與特定歷史時期的戲曲生態(tài)和創(chuàng)作環(huán)境相關。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">怹和我談及小生行的興衰頗有感慨，關鍵是旦行的強勢崛起擠壓了小生行的發(fā)展空間，本來屬于小生行的劇目被生生挪給老生或武生應工，連《羅成叫關》的“黑風陣”唱段都改由老生演繹。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">如南方以周信芳為代表的麒派藝術體系，大量的“光下巴殼”老生，角色本該由小生擔綱，卻漸被老生、武生分食。如“石秀探莊”“伐子都”“截江奪斗”“岳家莊”“周瑜歸天”“投軍別窯”等本屬小生行當?shù)闹仡^戲，皆被重新歸類或刪削唱段。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">李松年先生曾嘆：“小生是后繼無人淪為旦行的‘傍角兒’。傍角兒”三字如刀，刻下小生行當半個世紀的失語癥。不是技藝不傳，而是小生行在劇團體制模式中日漸邊緣化。沒有了行當競爭的生態(tài)環(huán)境，便難有藝術生命的自我更新。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">50年代初李松年先生離開上?！叭A東實驗京劇劇團”，曾經有趙燕俠、李慧芳邀請怹加盟，均被拒絕。原因是不甘做配演，決心博采眾長，以自己的藝術特長、自己的劇目、自己挑班演出，闖出自己的戲路子。演員各自條件功底不一，劇目死學易，活用難。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">他堅持“戲隨人走”，不依附于任何流派標簽，更拒絕將小生行簡化為“俊扮老生”。在排演《王勃與滕王閣》時，他獨創(chuàng)“八聲疊韻”唱法，以氣帶字、以字領腔，讓駢文唱詞如行云流水。八聲疊韻是京劇表演藝術家李松年在新編歷史京劇《王勃與滕王閣》中獨創(chuàng)的一種唱法。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">核心特點：以平、上、去、入四聲為基，復疊陰、陽、清、濁八類聲韻變化，使文言駢句在西皮二黃板式中自然生律；每句唱腔暗合滕王閣序原文平仄，卻無一字違拗京劇吐字歸韻之法。這種將古典詩律與聲腔技術深度咬合的探索，實為小生行當對文學性與音樂性雙重尊嚴的艱難捍衛(wèi)。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">以氣帶字、以字領腔：通過氣息控制帶動字音，再以字音引導腔調變化，形成獨特的演唱技法。達到行云流水效果，專門為處理駢文唱詞設計，使文辭優(yōu)美的唱段如行云流水般自然流暢。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">這種“字腔互契”的精密設計，使《滕王閣序》中“落霞與孤鶩齊飛”等千古名句，突破傳統(tǒng)區(qū)別于傳統(tǒng)小生行當?shù)摹巴尥拚{”或“俊扮老生”模式，體現(xiàn)李松年“戲隨人走”的藝術理念。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">這種唱法解決了駢文唱詞在京劇演唱中的韻律處理難題，既保持了京劇的韻味，又突出了文學性唱詞的意境美，是李松年對京劇聲腔藝術的重要創(chuàng)新。對文學性較強的復雜文本（如駢文）處理能力有限，易顯生硬。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">八聲疊韻：專為《王勃與滕王閣》中的駢文唱詞設計，通過“行云流水”的韻律處理，解決了古典文學唱詞的韻律難題，既保留京劇韻味，又突出文學意境美。真正的藝術家從不將技藝視為固態(tài)標本，而視作活水長流。研習李松年聲腔唱念：“氣是脈，韻在流，字是根，腔在活?！?lt;/b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">怹在微信留語音對我說：“過去慕名拜師學藝，拜師是為了受到名家點撥。師還是師，你還是你。入了師門全在于個人的悟性?！蔽蛐允欠f悟老師的創(chuàng)作精神，融入自我得其神韻而非機械復制其腔調，仿學其形曲解其神髓。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">李松年先生怹的指點：“不是讓你學我的嗓子，是讓你聽懂文字的呼吸。”我明白了怹不收徒弟，實為對藝術本質的敬畏。紫砂、高嶺土質地不一，燒成器物，火候、時辰、窯變各不相同。</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">何況戲曲本體是以人為本，人為變革去程式化，沒有行當邊界，失去了程式這個根本，戲曲沒有了靈魂則戲曲不復存在。體制所囿，沒有自我創(chuàng)作的空間，唱的好壞都是拿一份死工資，陶罐瓦器都一般，誰又在意戲曲道法術器？遑論讓聲腔隨心而活、因文生韻？</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">時下，頂著謀派名號者眾，卻多止于形似；死守舊殼而失其魂；想勝于藍者，“創(chuàng)新”出怪象反遭譏笑。會唱一則“小宴”卻演不好“李春發(fā)”“張少蓮”“莫稽”，文戲沒有三出半，武戲演不了“八大錘”這就能夠標為名家？</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">老朽窮志一生，仰慕李松年先生，不敢稱為學生，只為在方寸戲臺間能有點滴感悟，哪怕只悟得一句“字是根”，便足以在唇齒間種下千山萬壑；哪怕僅參透半聲“氣是脈”，分享于眾便足令聲腔如春水破冰，汩汩涌向時代深處。</b></p><p class="ql-block" style="text-align:right;"><b style="font-size:22px;">寫于2026年2月22日廣東惠州</b></p>