<p class="ql-block">現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人之一、立體主義的先驅(qū)、超現(xiàn)實(shí)主義的核心人物，巴勃羅·畢加索（1881—1973年）以持續(xù)的大膽試驗(yàn)開(kāi)辟出前所未有的藝術(shù)路徑，其作品至今仍不斷啟發(fā)現(xiàn)代觀眾對(duì)圖像、情緒與現(xiàn)實(shí)的重新理解?！ ?lt;/p><p class="ql-block">近日，浦東美術(shù)館2025年末收官大展“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角” 展出了80件畢加索真跡，構(gòu)成較為完整而全面的畢加索藝術(shù)光譜，并借英國(guó)設(shè)計(jì)大師保羅·史密斯跨界策展之力，賦予畢加索全新的觀看方式，引領(lǐng)觀眾走進(jìn)更加鮮活的畢加索世界。 </p> <p class="ql-block">展覽中，畢加索的作品不再被固定在單一語(yǔ)境中，而是在浦東美術(shù)館開(kāi)放的現(xiàn)代空間里獲得新鮮、頗具時(shí)代感的呈現(xiàn)方式。十余個(gè)主題展廳幾乎囊括藝術(shù)家一生中所有標(biāo)志性創(chuàng)作階段：從藍(lán)色時(shí)期的憂郁凝視、粉色時(shí)期的溫柔敘事，到立體主義的革命性重構(gòu)；從新古典主義的形體回歸、超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的心理張力，到與西方藝術(shù)大師的重新對(duì)話，再至綜合媒介實(shí)驗(yàn)與晚年奔放自由的藝術(shù)語(yǔ)言等，全面再現(xiàn)了一位天才巨匠的風(fēng)格變奏。 </p> <p class="ql-block">何為“保羅·史密斯的新視角”：離開(kāi)白墻的畢加索</p><p class="ql-block">展覽一開(kāi)始，就出乎大部分人的意料，一件由自行車鞍座和把手焊接而成的《牛頭》，與一墻當(dāng)代鞍座和把手呼應(yīng)。</p><p class="ql-block">“《牛頭》是巴黎畢加索博物館館藏中一件極具標(biāo)志性的作品，充分展現(xiàn)了畢加索如何從日常物件出發(fā)，將其轉(zhuǎn)化為全然不同的存在?！杜ｎ^》的形象不僅呼應(yīng)了他西班牙文化的傳統(tǒng)與精神遺產(chǎn)，也具有極強(qiáng)的象征意味。”</p> <p class="ql-block">首次在中國(guó)展出的標(biāo)志性作品《牛頭》為展覽開(kāi)啟視覺(jué)與意義的雙重入口。由自行車鞍座與車把組合而成的這件作品，是畢加索藝術(shù)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的典范之作。策展人喬安·斯奈什介紹，這件作品與保羅·史密斯之間形成了有趣的關(guān)聯(lián)。“保羅本人熱愛(ài)自行車運(yùn)動(dòng)，當(dāng)他看到這件直接指向自行車與騎行世界的作品時(shí)，又發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著畢加索的幽默感與非凡的創(chuàng)造力，立刻意識(shí)到，它正是開(kāi)啟這一合作項(xiàng)目的完美起點(diǎn)。他將這種跨媒材的幽默與直覺(jué)延伸至展覽現(xiàn)場(chǎng)，讓觀眾從‘物件之美’直接進(jìn)入藝術(shù)家的思維體系。” </p> <p class="ql-block">畢加索的《牛頭》與當(dāng)代的自行車把手。</p> <p class="ql-block">轉(zhuǎn)而，一條通道中，畢加索在雜志時(shí)尚版面上隨手畫(huà)下小幅漫畫(huà)和速寫(xiě)，用自己的筆觸“補(bǔ)充”或“改寫(xiě)”原本的時(shí)尚圖像（如給雜志封面的模特添上了一頂帽子、在穿著婚紗的女性身后畫(huà)一些小怪物），讓人想到自己的少年時(shí)代，也曾在課本上這樣畫(huà)著。</p> <p class="ql-block">貼滿畢加索涂鴉版《VOGUE》海報(bào)的走廊</p> <p class="ql-block">1950年代，畢加索在時(shí)尚雜志上的繪畫(huà)</p><p class="ql-block">這些帶著諷刺意味的幽默作品，輕松、有趣、帶著一種游戲感，加之其所依附的時(shí)尚雜志，也可以被看作是對(duì)保羅·史密斯所處的時(shí)尚世界的一次巧妙致意。</p> <p class="ql-block">展覽現(xiàn)場(chǎng)，時(shí)尚雜志的盡頭，是一件畢加索藍(lán)色時(shí)期的《男人肖像》</p> <p class="ql-block">畢加索早期藝術(shù)革命的重要序章</p><p class="ql-block">藍(lán)色時(shí)期的代表作《男人肖像》（1902–1903）展現(xiàn)畢加索早期創(chuàng)作的精神基調(diào)。畫(huà)中人物獨(dú)坐于室內(nèi)，被冷峻的藍(lán)色調(diào)所包裹，畫(huà)面從敘事轉(zhuǎn)向?qū)θ宋飪?nèi)心情緒的凝視。這一階段的作品多以邊緣群體為主題，往往被視為人類苦難的象征。隨之而來(lái)的粉色時(shí)期與早期立體主義，在《女人或水手胸像》(《阿維尼翁的少女》研習(xí)稿)（1907）中獲得過(guò)渡性的體現(xiàn)。作品粗礪的造型與原始能量源于畢加索對(duì)原住民文化、非洲與大洋洲藝術(shù)的興趣，他在大量素描、速寫(xiě)與構(gòu)圖實(shí)驗(yàn)中逐步確立新的體積與形體邏輯，為《阿維尼翁的少女》的創(chuàng)作奠定了視覺(jué)基礎(chǔ)。</p> <p class="ql-block">在這幅畫(huà)中，畢加索描繪了一個(gè)面無(wú)表情的男人，他望向虛空、目光迷離，同時(shí)雙臂交叉，佝然坐在咖啡館的吧臺(tái)一側(cè)。他背后的墻壁上，鄉(xiāng)村風(fēng)景畫(huà)僅露出一角。后來(lái)，畢加索透露了畫(huà)中人的身份：“類似于街上?？吹降哪欠N瘋子。巴塞羅那沒(méi)有人不知道他的?！碑?huà)面下方存在一處明顯的缺損，很可能是某次不當(dāng)運(yùn)輸造成的。至少自1908年以來(lái)，這幅畫(huà)就一直處于這種狀態(tài)。</p> <p class="ql-block">隨之而來(lái)的是粉色時(shí)期與早期立體主義。在第二展廳，一改之前的色彩與感覺(jué)，明麗的粉紅色瞬間點(diǎn)亮空間。1906年秋起，畢加索開(kāi)始新的探索，他嘗試簡(jiǎn)化形體與空間，并聚焦女性身體，多用粉色與赭色，以略顯粗獷的手法為女性人物注入一絲中性氣質(zhì)。作品《女人或水手胸像》以正面示人，并采用對(duì)稱構(gòu)圖，輪廓線條清晰可見(jiàn)?？臻g層次的簡(jiǎn)化、形體的緊繃感，為這幅畫(huà)作增添雕塑般的質(zhì)感。作品粗糲的造型與原始能量源于畢加索對(duì)原住民文化、非洲與大洋洲藝術(shù)的興趣，他在大量素描、速寫(xiě)與構(gòu)圖實(shí)驗(yàn)中逐步確立新的體積與形體邏輯，為《阿維尼翁的少女》的創(chuàng)作奠定了視覺(jué)基礎(chǔ)。</p> <p class="ql-block">“粉紅女子：《阿維尼翁的少女》之序幕”板塊，右為《女人或水手胸像》（《阿維尼翁的少女》研習(xí)稿），展墻上還模擬了阿維尼翁的陽(yáng)光。</p> <p class="ql-block">《阿維尼翁的少女》研習(xí)稿 1907年 畢加索</p> <p class="ql-block">《女人或水手胸像》這件作品綜合展示了畢加索對(duì)伊比利亞原始主義、非洲藝術(shù)以及塞尚的形式觀念的日益熱情。頭部如紀(jì)念碑般肅穆，以正面示人并采用對(duì)稱構(gòu)圖，輪廓線條清晰可見(jiàn),這些元素說(shuō)明畢加索摒棄了西方肖像畫(huà)中的擬真?zhèn)鹘y(tǒng)，轉(zhuǎn)而追求一種自成一體的形式——內(nèi)斂、肅穆，伴有一絲奇異的疏離。</p><p class="ql-block">一方面，作品標(biāo)題并沒(méi)有確定畫(huà)中人的性別和身份，另一方面，畢加索有意讓這幅畫(huà)作呈現(xiàn)雕塑特質(zhì)。此外，他也在探討人體如何同時(shí)兼具建筑感與生物屬性，兼容陽(yáng)剛與陰柔之特質(zhì)。從這個(gè)意義上說(shuō)，這件作品預(yù)示了對(duì)形體的極端分解與重組——在《阿維尼翁的少女》中，這一手法將達(dá)到巔峰。簡(jiǎn)化的空間層次，緊繃的形體，面部與頸部之間充滿頓挫感的過(guò)渡，這些細(xì)節(jié)說(shuō)明藝術(shù)家渴望將繪畫(huà)轉(zhuǎn)譯為雕塑,將觸覺(jué)與視覺(jué)融匯在一起,構(gòu)成一種獨(dú)立的、統(tǒng)一的藝術(shù)語(yǔ)言。</p> <p class="ql-block">母與子</p> <p class="ql-block">畢加索藍(lán)色時(shí)期的作品極為罕見(jiàn)，巴黎畢加索博物館館藏中藍(lán)色時(shí)期的作品只有三件，玫瑰時(shí)期展廳中的作品，以及為《阿維尼翁的少女》所做的習(xí)作，同樣非常特別。這些作品之所以重要，是因?yàn)樗鼈兪钱吋铀髯顐ゴ蟮慕茏髦坏那捌跍?zhǔn)備。雖然《阿維尼翁的少女》并不在館藏中，但觀眾可以看到畢加索在完成這件作品之前所付出的巨大努力——他在數(shù)周時(shí)間里創(chuàng)作了幾十件，甚至上百件素描、繪畫(huà)和細(xì)節(jié)研究，最終才抵達(dá)這件杰作?！栋⒕S尼翁的少女》研究稿和相關(guān)素描作品，展示了畢加索如何在立體主義探索中拆解并重組人體形態(tài)，奠定了現(xiàn)代繪畫(huà)的基礎(chǔ)。</p> <p class="ql-block">立體主義時(shí)期，墻面與作品形成互文。墻面之上，《圣心大教堂》（1909–1910）體現(xiàn)“立體主義”對(duì)現(xiàn)實(shí)形體的重新組織，使具體建筑在畫(huà)面中介于寫(xiě)實(shí)與抽象之間，為觀眾帶來(lái)這一里程碑式藝術(shù)變革的關(guān)鍵面貌。</p> <p class="ql-block">船</p> <p class="ql-block">畢加索立體主義作品《圣心大教堂》</p> <p class="ql-block">《圣心大教堂》（1909–1910）</p><p class="ql-block">畢加索，《圣心大教堂》，1909-1910，布面油畫(huà)</p><p class="ql-block">《圣心大教堂》是畢加索早期立體主義階段中罕見(jiàn)的以建筑為題材的作品之一。在這一時(shí)期，他開(kāi)始瓦解古典透視法，通過(guò)打碎空間層次來(lái)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)。盡管這幅畫(huà)并未完成，但圣心大教堂的輪廓已經(jīng)清晰可辨——重重圓頂與尖塔被重新構(gòu)想為不斷變換方位的幾何形體，且似乎正在倒向觀者所在的方向。</p><p class="ql-block">這幅畫(huà)創(chuàng)作于“分析立體主義”初現(xiàn)之時(shí)，畢加索將建筑解析為多重互相交織的平面，并使用了赭色、灰色等柔和色調(diào)。他并未將教堂描繪為固定的地標(biāo)，而是將之轉(zhuǎn)化為與周圍空間緊密聯(lián)結(jié)的動(dòng)態(tài)存在。這件作品展現(xiàn)了畢加索將建筑形體視為可塑之物的野心——建筑與靜物或人體一樣，也能服從于同一套分解邏輯。</p> <p class="ql-block">女人頭像</p> <p class="ql-block">石榴、杯子和煙斗</p> <p class="ql-block">杯子、蘋(píng)果、書(shū)</p> <p class="ql-block">留八字胡的男人</p> <p class="ql-block">絡(luò)腮胡男人胸像</p> <p class="ql-block">拿煙斗的男人</p> <p class="ql-block">玻璃杯和煙盒</p> <p class="ql-block">“集合與拼貼藝術(shù)”板塊，畢加索作品《吉他》</p> <p class="ql-block">孕婦</p> <p class="ql-block">在“拼貼與組合”的展廳，有一件由木頭、紙板制作的小型作品《玻璃杯與報(bào)紙》，是畢加索非常私人的、實(shí)驗(yàn)性的嘗試。介于二維與三維之間，形成了一種介乎繪畫(huà)與雕塑之間的混合形態(tài)。</p> <p class="ql-block">在“童年”展廳，作品本身成為展陳設(shè)計(jì)的一部分，保羅·史密斯形容，這里是一處“兒童房”?！杜c玩具卡車玩耍的孩子》面前，展墻鋪開(kāi)大片的深綠，與畫(huà)中的綠色彼此對(duì)話?！堆b扮成喜劇丑角的保羅》則置身于藍(lán)黃交錯(cuò)的菱形背景之中。這些作品呈現(xiàn)了畢加索創(chuàng)作中柔和而富于象征的一面。畢加索一直將童年視為其創(chuàng)作中的核心，兒童在他的創(chuàng)作中既是描繪對(duì)象，也是引發(fā)形式革新的重要源泉。他借由兒童視角的天真與自由，從中提取新的線條與形體方式，尋求擺脫傳統(tǒng)繪畫(huà)規(guī)范的可能，“像孩子一樣畫(huà)畫(huà)”成為貫穿他藝術(shù)生涯的內(nèi)在愿望。</p> <p class="ql-block">與玩具卡車玩耍的孩子（油畫(huà)） 1953年 畢加索</p> <p class="ql-block">這件《與玩具卡車玩耍的孩子》完成于圣誕節(jié)之后的幾天，畫(huà)面中的顏色，以及正在玩耍的孩子似乎還能看得出節(jié)日的氣氛。</p><p class="ql-block">孩子天真無(wú)邪地玩著玩具卡車，身上穿的藍(lán)白條紋“海魂衫”讓人聯(lián)想到畢加索最為大家熟悉的經(jīng)典形象之一。展覽中“畢加索的?；晟馈边@一展廳內(nèi)，空間上方懸掛著數(shù)百件條紋?；晟酪路?，墻上正是畢加索的身著海魂衫的照片。</p><p class="ql-block">此外，綠色背景中點(diǎn)綴的元素似是飄落的雪花與枝條等有機(jī)物的樣子，也為這幅作品賦予活力。</p> <p class="ql-block">裝扮成喜劇丑角的保羅</p> <p class="ql-block">兒童主題作品如《裝扮成喜劇丑角的保羅》《與玩具卡車玩耍的孩子》，呈現(xiàn)了畢加索創(chuàng)作中柔和而富于象征的一面。畢加索一直將童年視為其創(chuàng)作中的核心，兒童在他的創(chuàng)作中既是描繪對(duì)象，也是引發(fā)形式革新的重要源泉。他借由兒童視角的天真與自由，從中提取新的線條與形體方式，尋求擺脫傳統(tǒng)繪畫(huà)規(guī)范的可能，“像孩子一樣畫(huà)畫(huà)”成為貫穿他藝術(shù)生涯的內(nèi)在愿望。</p> <p class="ql-block">跳舞的喜劇丑角</p> <p class="ql-block">瑪雅與洋娃娃</p> <p class="ql-block">初次領(lǐng)圣餐的少男少女</p> <p class="ql-block">一位斗牛士向畢加索致敬</p> <p class="ql-block">畢加索在斗牛場(chǎng)看臺(tái)上</p> <p class="ql-block">展覽現(xiàn)場(chǎng)，“斗?！闭箯d中，一組黑白速寫(xiě)版畫(huà)作品</p><p class="ql-block">在“斗?！闭箯d中，一組1957年描繪斗牛的黑白作品，讓人看到畢加索的造型功底。兩件創(chuàng)作于1930年代、呈現(xiàn)出宏大的尺度小幅繪畫(huà)，可以看到黑色的公牛與白色的馬之間的對(duì)抗，這個(gè)主題不僅僅局限于斗牛本身，更象征著斗爭(zhēng)與死亡，這正是后來(lái)在《格爾尼卡》中被進(jìn)一步強(qiáng)化的主題。在《格爾尼卡》中，馬更是成為爆炸與痛苦的象征受害者。</p> <p class="ql-block">斗牛</p> <p class="ql-block">《斗牛：斗牛士之死》，1933年，木板油彩</p> <p class="ql-block">《斗牛：斗牛士之死》（1933）體現(xiàn)畢加索對(duì)于斗牛的熱情。畫(huà)面以濃郁的色彩與定格般的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)關(guān)鍵情節(jié)，形成具有戲劇張力的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)20—30年代，他圍繞斗牛創(chuàng)作了大量繪畫(huà)、素描與版畫(huà)，顯示出藝術(shù)家對(duì)該題材的持續(xù)興趣。</p> <p class="ql-block">牛頭</p> <p class="ql-block">畢加索作品中的線條與保羅標(biāo)志性的彩色條紋疊加,形成圖案與圖案的互動(dòng)。</p> <p class="ql-block">雙臂交錯(cuò)而坐的女人</p> <p class="ql-block">閱讀</p> <p class="ql-block">作為展覽主視覺(jué)形象之一的《閱讀》展現(xiàn)了畢加索在瑪麗·特蕾茲·瓦爾特時(shí)期的肖像語(yǔ)言：圓潤(rùn)的曲線與流動(dòng)的色彩塑造出柔和卻結(jié)構(gòu)清晰的形象。畫(huà)中女子正沉浸在閱讀所引發(fā)的神游之中，藝術(shù)家同時(shí)呈現(xiàn)了她的正臉與側(cè)顏。畫(huà)中人身體的其余部分均由交織的線條和色塊構(gòu)成，似乎已經(jīng)與扶手椅融為一體。保羅·史密斯從畫(huà)中提取“條紋”元素，將其延伸至展廳墻面，使觀眾在空間中獲得更直接的視覺(jué)體驗(yàn)?！ ?lt;/p> <p class="ql-block">戴條紋帽的女人胸像</p> <p class="ql-block">坐著的戴帽子女人</p> <p class="ql-block">《格爾尼卡》以極為強(qiáng)烈的方式表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖，在題材和尺寸上，都是畢加索創(chuàng)作中的孤例。然而，展覽展示了一個(gè)不太為人所知的事實(shí)。“實(shí)際上，畢加索在戰(zhàn)爭(zhēng)期間更多創(chuàng)作的是標(biāo)準(zhǔn)尺寸的作品，且并沒(méi)有直接描繪戰(zhàn)爭(zhēng)本身，也沒(méi)有直接描繪沖突、死亡或暴力，而是通過(guò)灰色、黑色、米色等較暗、略顯骯臟或晦暗的色調(diào)，塑造出一種壓抑感和戰(zhàn)爭(zhēng)的氛圍。</p> <p class="ql-block">男孩與龍蝦</p> <p class="ql-block">畢加索《室內(nèi)的貓頭鷹》</p> <p class="ql-block">坐著的女人</p> <p class="ql-block">戴帽女人胸像</p> <p class="ql-block">在暗黑氛圍中的“戰(zhàn)爭(zhēng)期間”展廳，雖然僅有四件作品，但依舊能感受到某種壓抑的氛圍，畫(huà)中的人物臉部常帶威脅感或被扭曲，女性被置于看似狹小的空間中，營(yíng)造出緊閉、束縛的感受。</p> <p class="ql-block">畢加索的瓷盤(pán)創(chuàng)作</p> <p class="ql-block">走進(jìn)“草地上的午餐”展廳，觀眾腳下的觸感從堅(jiān)硬的地板過(guò)渡為柔軟的仿真草皮。這是保羅·史密斯為營(yíng)造沉浸式體驗(yàn)埋下的一個(gè)巧思。展廳名稱源于畢加索對(duì)馬奈同名經(jīng)典的反復(fù)演繹，呈現(xiàn)畢加索如何在20世紀(jì)50年代重新回到藝術(shù)史經(jīng)典，與馬奈展開(kāi)跨越時(shí)空的對(duì)話。他圍繞同一主題創(chuàng)作了大量繪畫(huà)、素描與版畫(huà)，通過(guò)姿態(tài)、構(gòu)圖與場(chǎng)景的調(diào)整解構(gòu)視覺(jué)結(jié)構(gòu)。該系列作品的規(guī)模之龐大，在畢加索與藝術(shù)史傳統(tǒng)的正面對(duì)話中占據(jù)獨(dú)特地位。展柜中陳列的紙板雕塑《草地上的午餐：撐肘而坐的男子》，以輕松即興的拼貼手法，重構(gòu)了畫(huà)中的經(jīng)典人物。陶瓷作品如《飾有大胡子農(nóng)牧神頭像的長(zhǎng)盤(pán)》（1948），則呈現(xiàn)畢加索在瓦洛里斯時(shí)期的另一類實(shí)驗(yàn)。他以傳統(tǒng)器形為基礎(chǔ)，通過(guò)塑形、繪制與變形，使盤(pán)、壺、磚塊轉(zhuǎn)化為動(dòng)物或神祇的面孔。這些創(chuàng)作不僅顯示了藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域的靈活和幽默，更反映其對(duì)材料和形式的不斷拓展，這些探索也反哺了他同期的繪畫(huà)與雕塑實(shí)踐。</p> <p class="ql-block">展柜中陳列的紙板雕塑《草地上的午餐:撐肘而坐的男子》，以輕松即興的拼貼手法，重構(gòu)了畫(huà)中的經(jīng)典人物。</p> <p class="ql-block">一整個(gè)對(duì)馬奈《草地上的午餐》研究的展廳，更讓人感受到這位現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)于前輩畫(huà)家的作品，不斷地研究和解構(gòu)。在此，繪畫(huà)、版畫(huà)以及紙質(zhì)小雕塑展示了畢加索在直面馬奈這一經(jīng)典杰作時(shí)所經(jīng)歷的創(chuàng)作“沸騰”狀態(tài)——他同時(shí)在多種媒介中工作，試圖吸收、占有并徹底探索這一構(gòu)圖的所有可能性。</p> <p class="ql-block">跨越百年的藝術(shù)史對(duì)話標(biāo)桿</p><p class="ql-block">《草地上的午餐》系列的再創(chuàng)作，則呈現(xiàn)畢加索如何在20世紀(jì)50年代重新回到藝術(shù)史經(jīng)典，與馬奈展開(kāi)跨越時(shí)空的對(duì)話。他圍繞同一主題創(chuàng)作了大量繪畫(huà)、素描與版畫(huà)，通過(guò)姿態(tài)、構(gòu)圖與場(chǎng)景的調(diào)整解構(gòu)視覺(jué)結(jié)構(gòu)。該系列作品的規(guī)模之龐大，在畢加索與藝術(shù)史傳統(tǒng)的正面對(duì)話中占據(jù)獨(dú)特地位。</p> <p class="ql-block">畢加索，《草地上的午餐（致敬馬奈）》1960，布面油畫(huà)</p> <p class="ql-block">畢加索對(duì)于馬奈《草地上的午餐》的各種研究</p> <p class="ql-block">畢加索《裝扮成丑角的保羅》，1924，布面油畫(huà)</p> <p class="ql-block">當(dāng)然，經(jīng)典作品也并未缺席。除了《牛頭》《男人肖像》《閱讀》等外，《裝扮成丑角的保羅》，以畢加索的長(zhǎng)子為原型，身著丑角服裝，作品充滿溫情，同時(shí)也呼應(yīng)了畢加索對(duì)戲劇、舞臺(tái)與服飾的熱愛(ài)。</p> <p class="ql-block">《裝扮成喜劇丑角的保羅》（1924）</p><p class="ql-block">畢加索，《裝扮成喜劇丑角的保羅》，1924，布面油畫(huà)</p><p class="ql-block">畢加索的長(zhǎng)子保羅出生于1921年2月4日。畫(huà)中，他身著喜劇丑角(或譯哈勒昆、阿萊基諾)戲服，引發(fā)對(duì)意大利即興喜劇的聯(lián)想。從“粉色時(shí)期”(1904-1906年)的街頭藝人系列起，到20世紀(jì)70年代，意大利即興喜劇一直都是畢加索藝術(shù)創(chuàng)作的重要母題。同時(shí)，這幅畫(huà)彰顯了畢加索與長(zhǎng)子之間的紐帶——這位藝術(shù)家也曾多次呈現(xiàn)自己身穿喜劇丑角戲服的樣子。藝術(shù)家有意將此作停留在未完成狀態(tài)：畫(huà)布背景處未施任何顏料，足部位置的改筆痕跡清晰可見(jiàn)。</p> <p class="ql-block">飾有穿條紋毛衣的男人胸像</p> <p class="ql-block">畢加索晚年的作品（1970年代），風(fēng)格更為奔放、不拘一格，筆觸和色彩更加自由，面對(duì)作品甚至能感受到畢加索筆觸運(yùn)動(dòng)的痕跡。</p> <p class="ql-block">畢加索晚年作品《坐著的老年男人》</p> <p class="ql-block">《坐著的老年男人》（手部局部），能看到藝術(shù)家創(chuàng)作的痕跡</p> <p class="ql-block">一家人</p> <p class="ql-block">展覽尾聲，畢加索生前所舉辦過(guò)的數(shù)百場(chǎng)個(gè)展以海報(bào)形式呈現(xiàn)，從1901年，安布魯瓦茲·沃拉爾畫(huà)廊舉辦了畢加索在巴黎的首次個(gè)展到，1970年阿維尼翁教宗宮舉辦了他的晚期繪畫(huà)主題展，1973年畢加索去世后不久，又舉辦了第二場(chǎng)同主題展覽。</p> <p class="ql-block">致致敬小克拉納赫</p> <p class="ql-block">穿印花上衣的女人肖像</p> <p class="ql-block">朵拉·瑪爾肖像</p>