<p class="ql-block">現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人之一、立體主義的先驅(qū)、超現(xiàn)實主義的核心人物，巴勃羅·畢加索（1881—1973年）以持續(xù)的大膽試驗開辟出前所未有的藝術(shù)路徑，其作品至今仍不斷啟發(fā)現(xiàn)代觀眾對圖像、情緒與現(xiàn)實的重新理解。 </p><p class="ql-block">近日，浦東美術(shù)館2025年末收官大展“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角” 展出了80件畢加索真跡，構(gòu)成較為完整而全面的畢加索藝術(shù)光譜，并借英國設計大師保羅·史密斯跨界策展之力，賦予畢加索全新的觀看方式，引領觀眾走進更加鮮活的畢加索世界?！ ?lt;/p> <p class="ql-block">展覽中，畢加索的作品不再被固定在單一語境中，而是在浦東美術(shù)館開放的現(xiàn)代空間里獲得新鮮、頗具時代感的呈現(xiàn)方式。十余個主題展廳幾乎囊括藝術(shù)家一生中所有標志性創(chuàng)作階段：從藍色時期的憂郁凝視、粉色時期的溫柔敘事，到立體主義的革命性重構(gòu)；從新古典主義的形體回歸、超現(xiàn)實主義時期的心理張力，到與西方藝術(shù)大師的重新對話，再至綜合媒介實驗與晚年奔放自由的藝術(shù)語言等，全面再現(xiàn)了一位天才巨匠的風格變奏?！ ?lt;/p> <p class="ql-block">何為“保羅·史密斯的新視角”：離開白墻的畢加索</p><p class="ql-block">展覽一開始，就出乎大部分人的意料，一件由自行車鞍座和把手焊接而成的《牛頭》，與一墻當代鞍座和把手呼應。</p><p class="ql-block">“《牛頭》是巴黎畢加索博物館館藏中一件極具標志性的作品，充分展現(xiàn)了畢加索如何從日常物件出發(fā)，將其轉(zhuǎn)化為全然不同的存在。《牛頭》的形象不僅呼應了他西班牙文化的傳統(tǒng)與精神遺產(chǎn)，也具有極強的象征意味?！?lt;/p> <p class="ql-block">首次在中國展出的標志性作品《牛頭》為展覽開啟視覺與意義的雙重入口。由自行車鞍座與車把組合而成的這件作品，是畢加索藝術(shù)轉(zhuǎn)型過程中的典范之作。策展人喬安·斯奈什介紹，這件作品與保羅·史密斯之間形成了有趣的關聯(lián)?！氨Ａ_本人熱愛自行車運動，當他看到這件直接指向自行車與騎行世界的作品時，又發(fā)現(xiàn)其中蘊含著畢加索的幽默感與非凡的創(chuàng)造力，立刻意識到，它正是開啟這一合作項目的完美起點。他將這種跨媒材的幽默與直覺延伸至展覽現(xiàn)場，讓觀眾從‘物件之美’直接進入藝術(shù)家的思維體系?！薄?lt;/p> <p class="ql-block">畢加索的《牛頭》與當代的自行車把手。</p> <p class="ql-block">轉(zhuǎn)而，一條通道中，畢加索在雜志時尚版面上隨手畫下小幅漫畫和速寫，用自己的筆觸“補充”或“改寫”原本的時尚圖像（如給雜志封面的模特添上了一頂帽子、在穿著婚紗的女性身后畫一些小怪物），讓人想到自己的少年時代，也曾在課本上這樣畫著。</p> <p class="ql-block">貼滿畢加索涂鴉版《VOGUE》海報的走廊</p> <p class="ql-block">1950年代，畢加索在時尚雜志上的繪畫</p><p class="ql-block">這些帶著諷刺意味的幽默作品，輕松、有趣、帶著一種游戲感，加之其所依附的時尚雜志，也可以被看作是對保羅·史密斯所處的時尚世界的一次巧妙致意。</p> <p class="ql-block">展覽現(xiàn)場，時尚雜志的盡頭，是一件畢加索藍色時期的《男人肖像》</p> <p class="ql-block">畢加索早期藝術(shù)革命的重要序章</p><p class="ql-block">藍色時期的代表作《男人肖像》（1902–1903）展現(xiàn)畢加索早期創(chuàng)作的精神基調(diào)。畫中人物獨坐于室內(nèi)，被冷峻的藍色調(diào)所包裹，畫面從敘事轉(zhuǎn)向?qū)θ宋飪?nèi)心情緒的凝視。這一階段的作品多以邊緣群體為主題，往往被視為人類苦難的象征。隨之而來的粉色時期與早期立體主義，在《女人或水手胸像》(《阿維尼翁的少女》研習稿)（1907）中獲得過渡性的體現(xiàn)。作品粗礪的造型與原始能量源于畢加索對原住民文化、非洲與大洋洲藝術(shù)的興趣，他在大量素描、速寫與構(gòu)圖實驗中逐步確立新的體積與形體邏輯，為《阿維尼翁的少女》的創(chuàng)作奠定了視覺基礎。</p> <p class="ql-block">在這幅畫中，畢加索描繪了一個面無表情的男人，他望向虛空、目光迷離，同時雙臂交叉，佝然坐在咖啡館的吧臺一側(cè)。他背后的墻壁上，鄉(xiāng)村風景畫僅露出一角。后來，畢加索透露了畫中人的身份：“類似于街上?？吹降哪欠N瘋子。巴塞羅那沒有人不知道他的?！碑嬅嫦路酱嬖谝惶幟黠@的缺損，很可能是某次不當運輸造成的。至少自1908年以來，這幅畫就一直處于這種狀態(tài)。</p> <p class="ql-block">隨之而來的是粉色時期與早期立體主義。在第二展廳，一改之前的色彩與感覺，明麗的粉紅色瞬間點亮空間。1906年秋起，畢加索開始新的探索，他嘗試簡化形體與空間，并聚焦女性身體，多用粉色與赭色，以略顯粗獷的手法為女性人物注入一絲中性氣質(zhì)。作品《女人或水手胸像》以正面示人，并采用對稱構(gòu)圖，輪廓線條清晰可見。空間層次的簡化、形體的緊繃感，為這幅畫作增添雕塑般的質(zhì)感。作品粗糲的造型與原始能量源于畢加索對原住民文化、非洲與大洋洲藝術(shù)的興趣，他在大量素描、速寫與構(gòu)圖實驗中逐步確立新的體積與形體邏輯，為《阿維尼翁的少女》的創(chuàng)作奠定了視覺基礎。</p> <p class="ql-block">“粉紅女子：《阿維尼翁的少女》之序幕”板塊，右為《女人或水手胸像》（《阿維尼翁的少女》研習稿），展墻上還模擬了阿維尼翁的陽光。</p> <p class="ql-block">《阿維尼翁的少女》研習稿 1907年 畢加索</p> <p class="ql-block">《女人或水手胸像》這件作品綜合展示了畢加索對伊比利亞原始主義、非洲藝術(shù)以及塞尚的形式觀念的日益熱情。頭部如紀念碑般肅穆，以正面示人并采用對稱構(gòu)圖，輪廓線條清晰可見,這些元素說明畢加索摒棄了西方肖像畫中的擬真?zhèn)鹘y(tǒng)，轉(zhuǎn)而追求一種自成一體的形式——內(nèi)斂、肅穆，伴有一絲奇異的疏離。</p><p class="ql-block">一方面，作品標題并沒有確定畫中人的性別和身份，另一方面，畢加索有意讓這幅畫作呈現(xiàn)雕塑特質(zhì)。此外，他也在探討人體如何同時兼具建筑感與生物屬性，兼容陽剛與陰柔之特質(zhì)。從這個意義上說，這件作品預示了對形體的極端分解與重組——在《阿維尼翁的少女》中，這一手法將達到巔峰。簡化的空間層次，緊繃的形體，面部與頸部之間充滿頓挫感的過渡，這些細節(jié)說明藝術(shù)家渴望將繪畫轉(zhuǎn)譯為雕塑,將觸覺與視覺融匯在一起,構(gòu)成一種獨立的、統(tǒng)一的藝術(shù)語言。</p> <p class="ql-block">母與子</p> <p class="ql-block">畢加索藍色時期的作品極為罕見，巴黎畢加索博物館館藏中藍色時期的作品只有三件，玫瑰時期展廳中的作品，以及為《阿維尼翁的少女》所做的習作，同樣非常特別。這些作品之所以重要，是因為它們是畢加索最偉大的杰作之一的前期準備。雖然《阿維尼翁的少女》并不在館藏中，但觀眾可以看到畢加索在完成這件作品之前所付出的巨大努力——他在數(shù)周時間里創(chuàng)作了幾十件，甚至上百件素描、繪畫和細節(jié)研究，最終才抵達這件杰作。《阿維尼翁的少女》研究稿和相關素描作品，展示了畢加索如何在立體主義探索中拆解并重組人體形態(tài)，奠定了現(xiàn)代繪畫的基礎。</p> <p class="ql-block">立體主義時期，墻面與作品形成互文。墻面之上，《圣心大教堂》（1909–1910）體現(xiàn)“立體主義”對現(xiàn)實形體的重新組織，使具體建筑在畫面中介于寫實與抽象之間，為觀眾帶來這一里程碑式藝術(shù)變革的關鍵面貌。</p> <p class="ql-block">船</p> <p class="ql-block">畢加索立體主義作品《圣心大教堂》</p> <p class="ql-block">《圣心大教堂》（1909–1910）</p><p class="ql-block">畢加索，《圣心大教堂》，1909-1910，布面油畫</p><p class="ql-block">《圣心大教堂》是畢加索早期立體主義階段中罕見的以建筑為題材的作品之一。在這一時期，他開始瓦解古典透視法，通過打碎空間層次來重構(gòu)現(xiàn)實。盡管這幅畫并未完成，但圣心大教堂的輪廓已經(jīng)清晰可辨——重重圓頂與尖塔被重新構(gòu)想為不斷變換方位的幾何形體，且似乎正在倒向觀者所在的方向。</p><p class="ql-block">這幅畫創(chuàng)作于“分析立體主義”初現(xiàn)之時，畢加索將建筑解析為多重互相交織的平面，并使用了赭色、灰色等柔和色調(diào)。他并未將教堂描繪為固定的地標，而是將之轉(zhuǎn)化為與周圍空間緊密聯(lián)結(jié)的動態(tài)存在。這件作品展現(xiàn)了畢加索將建筑形體視為可塑之物的野心——建筑與靜物或人體一樣，也能服從于同一套分解邏輯。</p> <p class="ql-block">女人頭像</p> <p class="ql-block">石榴、杯子和煙斗</p> <p class="ql-block">杯子、蘋果、書</p> <p class="ql-block">留八字胡的男人</p> <p class="ql-block">絡腮胡男人胸像</p> <p class="ql-block">拿煙斗的男人</p> <p class="ql-block">玻璃杯和煙盒</p> <p class="ql-block">“集合與拼貼藝術(shù)”板塊，畢加索作品《吉他》</p> <p class="ql-block">孕婦</p> <p class="ql-block">在“拼貼與組合”的展廳，有一件由木頭、紙板制作的小型作品《玻璃杯與報紙》，是畢加索非常私人的、實驗性的嘗試。介于二維與三維之間，形成了一種介乎繪畫與雕塑之間的混合形態(tài)。</p> <p class="ql-block">在“童年”展廳，作品本身成為展陳設計的一部分，保羅·史密斯形容，這里是一處“兒童房”?！杜c玩具卡車玩耍的孩子》面前，展墻鋪開大片的深綠，與畫中的綠色彼此對話?！堆b扮成喜劇丑角的保羅》則置身于藍黃交錯的菱形背景之中。這些作品呈現(xiàn)了畢加索創(chuàng)作中柔和而富于象征的一面。畢加索一直將童年視為其創(chuàng)作中的核心，兒童在他的創(chuàng)作中既是描繪對象，也是引發(fā)形式革新的重要源泉。他借由兒童視角的天真與自由，從中提取新的線條與形體方式，尋求擺脫傳統(tǒng)繪畫規(guī)范的可能，“像孩子一樣畫畫”成為貫穿他藝術(shù)生涯的內(nèi)在愿望。</p> <p class="ql-block">與玩具卡車玩耍的孩子（油畫） 1953年 畢加索</p> <p class="ql-block">這件《與玩具卡車玩耍的孩子》完成于圣誕節(jié)之后的幾天，畫面中的顏色，以及正在玩耍的孩子似乎還能看得出節(jié)日的氣氛。</p><p class="ql-block">孩子天真無邪地玩著玩具卡車，身上穿的藍白條紋“?；晟馈弊屓寺?lián)想到畢加索最為大家熟悉的經(jīng)典形象之一。展覽中“畢加索的海魂衫”這一展廳內(nèi)，空間上方懸掛著數(shù)百件條紋?；晟酪路?，墻上正是畢加索的身著海魂衫的照片。</p><p class="ql-block">此外，綠色背景中點綴的元素似是飄落的雪花與枝條等有機物的樣子，也為這幅作品賦予活力。</p> <p class="ql-block">裝扮成喜劇丑角的保羅</p> <p class="ql-block">兒童主題作品如《裝扮成喜劇丑角的保羅》《與玩具卡車玩耍的孩子》，呈現(xiàn)了畢加索創(chuàng)作中柔和而富于象征的一面。畢加索一直將童年視為其創(chuàng)作中的核心，兒童在他的創(chuàng)作中既是描繪對象，也是引發(fā)形式革新的重要源泉。他借由兒童視角的天真與自由，從中提取新的線條與形體方式，尋求擺脫傳統(tǒng)繪畫規(guī)范的可能，“像孩子一樣畫畫”成為貫穿他藝術(shù)生涯的內(nèi)在愿望。</p> <p class="ql-block">跳舞的喜劇丑角</p> <p class="ql-block">瑪雅與洋娃娃</p> <p class="ql-block">初次領圣餐的少男少女</p> <p class="ql-block">一位斗牛士向畢加索致敬</p> <p class="ql-block">畢加索在斗牛場看臺上</p> <p class="ql-block">展覽現(xiàn)場，“斗?！闭箯d中，一組黑白速寫版畫作品</p><p class="ql-block">在“斗牛”展廳中，一組1957年描繪斗牛的黑白作品，讓人看到畢加索的造型功底。兩件創(chuàng)作于1930年代、呈現(xiàn)出宏大的尺度小幅繪畫，可以看到黑色的公牛與白色的馬之間的對抗，這個主題不僅僅局限于斗牛本身，更象征著斗爭與死亡，這正是后來在《格爾尼卡》中被進一步強化的主題。在《格爾尼卡》中，馬更是成為爆炸與痛苦的象征受害者。</p> <p class="ql-block">斗牛</p> <p class="ql-block">《斗牛：斗牛士之死》，1933年，木板油彩</p> <p class="ql-block">《斗牛：斗牛士之死》（1933）體現(xiàn)畢加索對于斗牛的熱情。畫面以濃郁的色彩與定格般的動態(tài)表現(xiàn)關鍵情節(jié)，形成具有戲劇張力的畫面結(jié)構(gòu)。20世紀20—30年代，他圍繞斗牛創(chuàng)作了大量繪畫、素描與版畫，顯示出藝術(shù)家對該題材的持續(xù)興趣。</p> <p class="ql-block">牛頭</p> <p class="ql-block">畢加索作品中的線條與保羅標志性的彩色條紋疊加,形成圖案與圖案的互動。</p> <p class="ql-block">雙臂交錯而坐的女人</p> <p class="ql-block">閱讀</p> <p class="ql-block">作為展覽主視覺形象之一的《閱讀》展現(xiàn)了畢加索在瑪麗·特蕾茲·瓦爾特時期的肖像語言：圓潤的曲線與流動的色彩塑造出柔和卻結(jié)構(gòu)清晰的形象。畫中女子正沉浸在閱讀所引發(fā)的神游之中，藝術(shù)家同時呈現(xiàn)了她的正臉與側(cè)顏。畫中人身體的其余部分均由交織的線條和色塊構(gòu)成，似乎已經(jīng)與扶手椅融為一體。保羅·史密斯從畫中提取“條紋”元素，將其延伸至展廳墻面，使觀眾在空間中獲得更直接的視覺體驗?！ ?lt;/p> <p class="ql-block">戴條紋帽的女人胸像</p> <p class="ql-block">坐著的戴帽子女人</p> <p class="ql-block">《格爾尼卡》以極為強烈的方式表現(xiàn)戰(zhàn)爭的恐怖，在題材和尺寸上，都是畢加索創(chuàng)作中的孤例。然而，展覽展示了一個不太為人所知的事實?！皩嶋H上，畢加索在戰(zhàn)爭期間更多創(chuàng)作的是標準尺寸的作品，且并沒有直接描繪戰(zhàn)爭本身，也沒有直接描繪沖突、死亡或暴力，而是通過灰色、黑色、米色等較暗、略顯骯臟或晦暗的色調(diào)，塑造出一種壓抑感和戰(zhàn)爭的氛圍。</p> <p class="ql-block">男孩與龍蝦</p> <p class="ql-block">畢加索《室內(nèi)的貓頭鷹》</p> <p class="ql-block">坐著的女人</p> <p class="ql-block">戴帽女人胸像</p> <p class="ql-block">在暗黑氛圍中的“戰(zhàn)爭期間”展廳，雖然僅有四件作品，但依舊能感受到某種壓抑的氛圍，畫中的人物臉部常帶威脅感或被扭曲，女性被置于看似狹小的空間中，營造出緊閉、束縛的感受。</p> <p class="ql-block">畢加索的瓷盤創(chuàng)作</p> <p class="ql-block">走進“草地上的午餐”展廳，觀眾腳下的觸感從堅硬的地板過渡為柔軟的仿真草皮。這是保羅·史密斯為營造沉浸式體驗埋下的一個巧思。展廳名稱源于畢加索對馬奈同名經(jīng)典的反復演繹，呈現(xiàn)畢加索如何在20世紀50年代重新回到藝術(shù)史經(jīng)典，與馬奈展開跨越時空的對話。他圍繞同一主題創(chuàng)作了大量繪畫、素描與版畫，通過姿態(tài)、構(gòu)圖與場景的調(diào)整解構(gòu)視覺結(jié)構(gòu)。該系列作品的規(guī)模之龐大，在畢加索與藝術(shù)史傳統(tǒng)的正面對話中占據(jù)獨特地位。展柜中陳列的紙板雕塑《草地上的午餐：撐肘而坐的男子》，以輕松即興的拼貼手法，重構(gòu)了畫中的經(jīng)典人物。陶瓷作品如《飾有大胡子農(nóng)牧神頭像的長盤》（1948），則呈現(xiàn)畢加索在瓦洛里斯時期的另一類實驗。他以傳統(tǒng)器形為基礎，通過塑形、繪制與變形，使盤、壺、磚塊轉(zhuǎn)化為動物或神祇的面孔。這些創(chuàng)作不僅顯示了藝術(shù)家在陶藝領域的靈活和幽默，更反映其對材料和形式的不斷拓展，這些探索也反哺了他同期的繪畫與雕塑實踐。</p> <p class="ql-block">展柜中陳列的紙板雕塑《草地上的午餐:撐肘而坐的男子》，以輕松即興的拼貼手法，重構(gòu)了畫中的經(jīng)典人物。</p> <p class="ql-block">一整個對馬奈《草地上的午餐》研究的展廳，更讓人感受到這位現(xiàn)代藝術(shù)家對于前輩畫家的作品，不斷地研究和解構(gòu)。在此，繪畫、版畫以及紙質(zhì)小雕塑展示了畢加索在直面馬奈這一經(jīng)典杰作時所經(jīng)歷的創(chuàng)作“沸騰”狀態(tài)——他同時在多種媒介中工作，試圖吸收、占有并徹底探索這一構(gòu)圖的所有可能性。</p> <p class="ql-block">跨越百年的藝術(shù)史對話標桿</p><p class="ql-block">《草地上的午餐》系列的再創(chuàng)作，則呈現(xiàn)畢加索如何在20世紀50年代重新回到藝術(shù)史經(jīng)典，與馬奈展開跨越時空的對話。他圍繞同一主題創(chuàng)作了大量繪畫、素描與版畫，通過姿態(tài)、構(gòu)圖與場景的調(diào)整解構(gòu)視覺結(jié)構(gòu)。該系列作品的規(guī)模之龐大，在畢加索與藝術(shù)史傳統(tǒng)的正面對話中占據(jù)獨特地位。</p> <p class="ql-block">畢加索，《草地上的午餐（致敬馬奈）》1960，布面油畫</p> <p class="ql-block">畢加索對于馬奈《草地上的午餐》的各種研究</p> <p class="ql-block">畢加索《裝扮成丑角的保羅》，1924，布面油畫</p> <p class="ql-block">當然，經(jīng)典作品也并未缺席。除了《牛頭》《男人肖像》《閱讀》等外，《裝扮成丑角的保羅》，以畢加索的長子為原型，身著丑角服裝，作品充滿溫情，同時也呼應了畢加索對戲劇、舞臺與服飾的熱愛。</p> <p class="ql-block">《裝扮成喜劇丑角的保羅》（1924）</p><p class="ql-block">畢加索，《裝扮成喜劇丑角的保羅》，1924，布面油畫</p><p class="ql-block">畢加索的長子保羅出生于1921年2月4日。畫中，他身著喜劇丑角(或譯哈勒昆、阿萊基諾)戲服，引發(fā)對意大利即興喜劇的聯(lián)想。從“粉色時期”(1904-1906年)的街頭藝人系列起，到20世紀70年代，意大利即興喜劇一直都是畢加索藝術(shù)創(chuàng)作的重要母題。同時，這幅畫彰顯了畢加索與長子之間的紐帶——這位藝術(shù)家也曾多次呈現(xiàn)自己身穿喜劇丑角戲服的樣子。藝術(shù)家有意將此作停留在未完成狀態(tài)：畫布背景處未施任何顏料，足部位置的改筆痕跡清晰可見。</p> <p class="ql-block">飾有穿條紋毛衣的男人胸像</p> <p class="ql-block">畢加索晚年的作品（1970年代），風格更為奔放、不拘一格，筆觸和色彩更加自由，面對作品甚至能感受到畢加索筆觸運動的痕跡。</p> <p class="ql-block">畢加索晚年作品《坐著的老年男人》</p> <p class="ql-block">《坐著的老年男人》（手部局部），能看到藝術(shù)家創(chuàng)作的痕跡</p> <p class="ql-block">一家人</p> <p class="ql-block">展覽尾聲，畢加索生前所舉辦過的數(shù)百場個展以海報形式呈現(xiàn)，從1901年，安布魯瓦茲·沃拉爾畫廊舉辦了畢加索在巴黎的首次個展到，1970年阿維尼翁教宗宮舉辦了他的晚期繪畫主題展，1973年畢加索去世后不久，又舉辦了第二場同主題展覽。</p> <p class="ql-block">致致敬小克拉納赫</p> <p class="ql-block">穿印花上衣的女人肖像</p> <p class="ql-block">朵拉·瑪爾肖像</p>