<p class="ql-block"> 觀念藝術(shù)挑戰(zhàn)藝術(shù)品獨(dú)一、可收藏、可售賣的傳統(tǒng)屬性。脫離了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，要求觀者給出更多的反饋，只有觀者在精神上參與其中了，一件觀念藝術(shù)的作品才真正的成立。</p> <p class="ql-block"> 觀念藝術(shù)作品有以下4種形式，一現(xiàn)成品，就是由杜尚發(fā)明的術(shù)語，從外面拿來一個(gè)物品 否定它作為藝術(shù)品的獨(dú)一性，也否定經(jīng)藝術(shù)家之手創(chuàng)作的必要性，宣稱或提出他是藝術(shù)。二介入，將某些圖像文字或物品置于意外的語境中，以此讓人們?nèi)リP(guān)注語境。比如博物館或者街道。三文獻(xiàn)，其中真實(shí)的作品不論是觀念還是行為僅既能通過筆記，地圖，圖表或最為常見的照片作為證明來表現(xiàn)，四言語，此類作品的觀念主張或調(diào)查研究，僅有語言的形式呈現(xiàn)。</p> <p class="ql-block"> 想象與質(zhì)疑的交織是觀念藝術(shù)的基礎(chǔ)。當(dāng)藝術(shù)家決定用觀念的形式創(chuàng)作時(shí)，對(duì)它的所有預(yù)設(shè)和按部就班的執(zhí)行都是缺乏意義的。觀念成為一個(gè)生產(chǎn)藝術(shù)的機(jī)器。</p> <p class="ql-block"> 在現(xiàn)代藝術(shù)逐漸變得純粹和閉門造車的時(shí)候，觀念藝術(shù)則向哲學(xué)、語言學(xué)、社會(huì)科學(xué)和流行文化敞開了大門。</p> <p class="ql-block"> 視覺化的思想和意識(shí)是觀念藝術(shù)的一個(gè)主要目標(biāo)。</p> <p class="ql-block"> 在觀念藝術(shù)中，物品可以輕易變成純粹是說明性的、文學(xué)的東西，或者成為戀物的對(duì)象。比如曼雷1920年的早期作品，一個(gè)孩子的手的石膏倒膜，被涂成綠色，種在花盆里—來源于他的一個(gè)夢(mèng)，他甚至叫他夢(mèng)物。制作復(fù)制品，常常做好幾件， 因?yàn)橹匾氖怯^念而不是制作。</p> <p class="ql-block"> 勒內(nèi)瑪格麗特的《字與圖》局部，將文字與圖片的關(guān)聯(lián)性削弱了，但卻帶上了哲學(xué)的傾向與觀眾的聯(lián)想。</p> <p class="ql-block"> 被毛皮包裹的茶杯，茶碟和茶勺是梅列特奧本海姆的作品，也是一件非常有名的藝術(shù)作品。超現(xiàn)實(shí)主義將物件所處的曾經(jīng)舒適而熟悉的語境，陌生化，通過一些錯(cuò)位，事實(shí)上奇怪的行為，物件營(yíng)造了詭異感，而不是其本身變得陌生。</p> <p class="ql-block"> 我們會(huì)看到對(duì)藝術(shù)品去物質(zhì)化的最初嘗試，以及對(duì)展覽的持續(xù)探索，成為它自身的一種現(xiàn)象。有時(shí)我們也能看到一些藝術(shù)家渴望用藝術(shù)品對(duì)這個(gè)政治沖突最為激烈的時(shí)代做出直接的回應(yīng)。</p> <p class="ql-block"> 這幅奶牛畫是勒內(nèi)瑪格麗特的畫，圖里充滿了對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的嘲弄、卡通式的玩笑和貌似拙劣的手法，用色非常的任性，鼻子和天空畫出格子呢圖案，人物的腦袋上冒出的煙斗，有一種奇怪的感覺。個(gè)人的感受是，一個(gè)已經(jīng)被時(shí)代淘汰的形象，卻還掙扎著，試圖在吞云吐霧的思考里，增加自己的影響力，但是時(shí)間卻沒有給他們回旋的余地。</p> <p class="ql-block"> 羅伯特勞森伯格的《被擦除的德庫寧的畫》。是用逆向的方法，也就是擦除，創(chuàng)作一件藝術(shù)品。德庫寧答應(yīng)了，交給他一張畫的十分繁復(fù)的畫，他需要花很大的力氣才能擦除。他花了6周的時(shí)間以后，把這幅畫擦光了，剩下什么呢？這是對(duì)知識(shí)繪畫和其認(rèn)真的諷刺嗎？這是一個(gè)裝在金色畫框里的玩笑嗎？而藝術(shù)家要傳達(dá)的。藝術(shù)可以一種新的形式呈現(xiàn)，它就像一顆繞著意識(shí)旋轉(zhuǎn)的衛(wèi)星，而不是以物質(zhì)的形態(tài)存在。</p> <p class="ql-block"> 阿爾曼的作品是一批曾用過的物品，一只鞋子內(nèi)褲和化妝品等 ，她將藝術(shù)家視為收藏家，而且是有強(qiáng)迫傾向的收藏家，這一觀點(diǎn)是不做批判的，一切都變成了現(xiàn)成品。</p> <p class="ql-block"> 最受爭(zhēng)議的新達(dá)達(dá)主義作品來自丹尼爾施珀里。在他的桌子畫里，盤子瓶子和杯子在一頓飯后被留在了桌子上，并固定起來，這些物品被旋轉(zhuǎn)90度并掛在墻上，讓觀者發(fā)現(xiàn)人們無意識(shí)擺放物品的方式中包含了某些美學(xué)價(jià)值。而看待消費(fèi)</p><p class="ql-block">的角度，其實(shí)更關(guān)心時(shí)間的流逝。</p> <p class="ql-block"> 約恩提倡用實(shí)驗(yàn)性的活動(dòng)和自我探索，而不是教條主義的教學(xué)法來實(shí)現(xiàn)教育。他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該治愈社會(huì)的創(chuàng)傷，而不僅僅是設(shè)計(jì)創(chuàng)口貼。</p> <p class="ql-block"> 在一幅布爾喬亞女性肖像畫上，阿斯格約恩加上了胡子，寫上標(biāo)語“先鋒派不放棄”，同時(shí)另一位藝術(shù)家鋪開漫畫地圖照片剪下的新聞小說和廣告的碎片。字母主義所追求的，就是混合視覺和文字最成功的嘗試。</p> <p class="ql-block"> 觀念場(chǎng)景給出一件藝術(shù)作品的描述，被買下之后，如果其擁有者愿意可以再委托實(shí)現(xiàn)它。買家先買下觀念，然后委托藝術(shù)家畫下作品的草圖，最后再付第3筆最大的金額，將作品實(shí)現(xiàn)出來。.</p> <p class="ql-block"> 奧爾登堡創(chuàng)作了《商店》，模仿消費(fèi)主義的文化如何陳列代否物品的環(huán)境，這是一個(gè)對(duì)商業(yè)活動(dòng)尤其是藝術(shù)品交易的戲仿，超過100件不同的商品陳列其中，包括甜甜圈，蛋糕，緊身胸衣和褲子，所有這些都可以用低價(jià)買到。然而這些并不是真的商品，而是被胡亂上色的石膏模型，重要的一點(diǎn)是，這些物品都是沒有被使用過的，沒有歷史，也沒有什么與社會(huì)學(xué)的關(guān)聯(lián)。</p> <p class="ql-block"> 比利時(shí)的詩人和藝術(shù)家馬塞爾布達(dá)埃爾。將一些未售出的自己的書《備忘錄集》和一個(gè)橡皮球，一起插在一堆石膏里，一個(gè)駁論就形成了。如果你拿出書來讀的話，也就是將它視作文本，那么你就破壞了這件雕塑，或者說藝術(shù)品。在這里書本只是一種視覺的對(duì)象。</p> <p class="ql-block"> 激浪派團(tuán)體《激浪年箱2》中的混合媒體。打著激浪派的旗幟，馬丘納斯收集各種物件，日常消耗品和出版物，，這些東西刻意的廉價(jià)：膠卷，一份向栓劑的告示，游戲，玩笑以及最重要的東西箱子。</p> <p class="ql-block"> 卡爾安德烈的《杠桿》是更加樸素極簡(jiǎn)的作品。很多作品看起來像是視覺化的想法，比起美感更多的是觀念。 更多的是一種體驗(yàn)，以藝術(shù)家腦海中的一個(gè)觀念為開始，然后在觀眾腦海中以反思作為結(jié)束，在這種轉(zhuǎn)換中，語言起到了重要的作用，物品有時(shí)僅僅是個(gè)非必要的東西轉(zhuǎn)換物。</p> <p class="ql-block"> 整場(chǎng)展覽沒有明確的藝術(shù)品，讀者必須自己推斷，或者創(chuàng)作出自己的藝術(shù)體驗(yàn)。觀者成了讀者，成了主動(dòng)的參與者，這就是作品《工程草圖和其他鑒于紙上的內(nèi)容并不一定需要被視作藝術(shù)》。</p> <p class="ql-block"> 傳統(tǒng)的藝術(shù)追求品質(zhì)與成功。它的定義就是尋求完美，但觀念藝術(shù)對(duì)日常生活的責(zé)任感，使他常年關(guān)注失敗并與之共存。</p> <p class="ql-block"> 潛在的道德政治含義，讓作品超越單純的異想天開，感染力與豐富的情感，在此完全的缺失。羅伯特史密森的《鏡子的位移（英格蘭波特蘭島）就是一組拍攝的擺放在采石場(chǎng)的一些鏡子的照片，配有一副印在杜塞爾多夫的希望69展覽目錄上的地圖，當(dāng)他在英格蘭旅游時(shí)，將鏡子放在風(fēng)景中，并拍成照片，鏡子在某種意義上既是一個(gè)物質(zhì)的鏡子，也是反射，作為觀念和抽象的靜子，而作為物體的靜止，包含于觀念的靜止之中，靜止是一種位移。</p> <p class="ql-block"> 繪畫通常是觀念藝術(shù)家們所不屑的一種媒介，但他們有時(shí)也會(huì)使用它，更多是為了證明藝術(shù)的文獻(xiàn)，而不是作為藝術(shù)本身。比如說約翰巴爾代薩里《委托畫作》系列中的4件。將這些照片拿給14名業(yè)余畫家，請(qǐng)他們每人挑選一張，然后畫下來。這一系列的每一幅畫作都簽有畫家的名字，然后被拿來展出。</p> <p class="ql-block"> 在欣賞畫作時(shí)，觀者可以像坐在一把舒服的椅子里一樣放松，沉浸在華麗的色彩里。而在觀念藝術(shù)中，觀者立于心志的不適之中。閱讀變得不再被動(dòng)，而是成為主動(dòng)的行為。</p> <p class="ql-block"> 觀念藝術(shù)的創(chuàng)作可以分為七類，每一種都不為虛偽浮夸的專制權(quán)威所承認(rèn):序列作品、反形式雕塑、基于語言的作品，純理論的作品，單色繪畫，介入，以及貧窮藝術(shù)對(duì)現(xiàn)成品的詩意的演繹。</p> <p class="ql-block"> 執(zhí)著于時(shí)間流逝的河源溫，從1971年開始做了一套長(zhǎng)達(dá)10卷的書，將過去的100萬年的年份一年一年的寫了下來，他從1966年1月4日開始創(chuàng)作日期繪畫，繪畫的內(nèi)容就是當(dāng)天的日期，畫在單色的背景之上，每天最多創(chuàng)作三幅作品，但如果午夜之前畫作沒有完成則會(huì)被銷毀，這些花被精心的繪制，是以4~5成的顏料以保證表面的完美，但并沒有個(gè)人表達(dá)。他們也被裝在盒子里出售，盒子里還有一張作畫當(dāng)天的當(dāng)?shù)貓?bào)紙，畫透露了在任意一天的位置，本人卻一直保持匿名，不接受拍照和采訪，甚至不出席自己的展覽。與這些作品同時(shí)展出的還有他的書，《我讀》一些簡(jiǎn)報(bào)，《我見》他所見之人的清單，《我去》所到之處的清單，這種日期繪畫被認(rèn)為是一種冥想。</p> <p class="ql-block"> 當(dāng)回到繪畫的出發(fā)點(diǎn)，什么是繪畫這個(gè)問題才能得以解答。因此也出現(xiàn)了很多單色畫。艾倫查爾頓這樣的藝術(shù)家全部的作品，就是灰色的單色畫。我們重新看到提煉和否定繪畫核心的意圖。但他們作品的卓越之處在于他們介入的方式。這是一種新的探索。畫畫將美學(xué)價(jià)值賦予花朵、女人、情感、日常環(huán)境、藝術(shù)、達(dá)達(dá)主義、精神分析。而他們則將自己定義為不是畫家。</p> <p class="ql-block"> 貧窮藝術(shù)依靠物件和材料來尋求詩意，而不是去理清抽象的思想活動(dòng)，這使得這種藝術(shù)形式和觀念藝術(shù)的關(guān)系變得尷尬了，對(duì)藝術(shù)這個(gè)概念基礎(chǔ)的質(zhì)問，那我們只能得出一個(gè)結(jié)論，貧窮藝術(shù)極度不純粹而且樂在其中。貧窮藝術(shù)是那些渴望用最簡(jiǎn)單的工具來表達(dá)詩意，以對(duì)抗技術(shù)世界的藝術(shù)。這種對(duì)最簡(jiǎn)單也是最自然的規(guī)則和程序的回歸，借助想象的力量，等同于在工業(yè)社會(huì)中對(duì)人類自身行為的一次重新審視。楊尼斯庫奈里斯帶12匹火馬參加了畫廊的展出，這件作品和其他已被視為對(duì)現(xiàn)成品的重新定向?；钗锎碇鎸?shí)的生命和對(duì)真實(shí)事物的強(qiáng)調(diào)。這些等同于語言，支撐著貧窮藝術(shù)。</p> <p class="ql-block"> 伯爾尼美術(shù)館在1969年3月22日至4月27日舉辦了一場(chǎng)非常有影響力的展覽“當(dāng)態(tài)度成為形式:作品—觀念—過程—情境—信息”在展覽目錄的扉頁頂部，他寫下了“住在你的腦袋里”的格言，在他所寫的序言中，他表示展覽中的藝術(shù)家完全不是物品的制作者。相反他們希望從實(shí)體的物品中解脫出來，加深物品的意義，從而發(fā)掘那些超越物品本身的意義，他們想讓藝術(shù)的創(chuàng)作過程是可見的。</p> <p class="ql-block"> 商業(yè)畫廊的語境對(duì)于觀念藝術(shù)家們來說是個(gè)悖論，他們的作品呈現(xiàn)是對(duì)資本主義和藝術(shù)世界的批評(píng)。</p> <p class="ql-block"> 歐文的一些作品純粹只使用窗戶作為素材，窗框被設(shè)置的非常銳利，使得窗外的世界顯的異常的鮮明，因此穿過窗框進(jìn)入房間的光線，也同樣顯得鮮明，然而他作品的關(guān)注點(diǎn)，純粹是感官上的，并且拒絕用語言來作為詮釋作品的基礎(chǔ)，“當(dāng)你忘了你所注視之物的名字，你才能看見他?！?lt;/p> <p class="ql-block"> 保羅科斯《冰融化的聲音》。他用8個(gè)麥克風(fēng)包圍兩塊11千克重的冰塊播放并錄下來他們所發(fā)出的聲音，他提出了一個(gè)難以琢磨的問題，冰融化的時(shí)候發(fā)出是怎樣的聲音？從這某種程度上來說，這很像是激流派的一個(gè)演出。</p> <p class="ql-block"> 書籍對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)家是一種很有吸引力的形式，一方面，他們便宜，容易獲得，便于攜帶。同時(shí)也是信息的容器。另一方面他們是可供游戲和顛覆的習(xí)慣和期待，像藝術(shù)一樣，大部分觀念藝術(shù)家都出了書，他們和展覽圖錄雜志一道，通常是小巧又旁征博引的。</p> <p class="ql-block"> 藝術(shù)品的含義取決于它被放在哪里，作品有時(shí)候是難以被定義，存在于有用和詩意之間的某處。</p><p class="ql-block"> 在催化三中，藝術(shù)家將自己的衣服用油漆切成白色，寫上油漆未干的標(biāo)語，然后去梅西百貨店買了一些手套和墨鏡。就是通過表演將人們對(duì)于日常的感受陌生化，每一次表演都是一種在我和觀者之間的催化劑。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"> 任何一種藝術(shù)形式有開始就有結(jié)束，權(quán)力能夠生產(chǎn)，它生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)，生產(chǎn)對(duì)象的領(lǐng)域和真理的儀式。個(gè)人及從他身上獲得知識(shí)都屬于這種生產(chǎn)。</p> <p class="ql-block"> 梅爾博克納的作品《三角形和正方形的數(shù)字》是基于數(shù)學(xué)的系列作品之一，也類似于貧窮藝術(shù)的方式運(yùn)用石頭，通過詩意的方式運(yùn)用現(xiàn)實(shí)世界中的事物。這件作品仍然是存在于觀念之中的，它可以用不同的石頭來重制，但這是他最后一件如此設(shè)置的作品。1973年他開始在墻上畫幾何圖形，最終在20世紀(jì)70年代末回歸在畫布上作畫。</p> <p class="ql-block"> 觀念藝術(shù)后期的發(fā)展，不得不落入一個(gè)形式化的怪圈之中。相比于其他藝術(shù)形態(tài)來說，沒有更多甚至更少對(duì)世界的影響與改變。關(guān)鍵藝術(shù)沒有打破通往其他社會(huì)或?qū)W術(shù)領(lǐng)域的障礙，因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)于理論并沒有什么大的突破，接受了藝術(shù)世界的權(quán)力結(jié)構(gòu)，也就放棄了更高級(jí)的藝術(shù)來深入大眾，在現(xiàn)實(shí)世界中開展意識(shí)形態(tài)活動(dòng)，只要與對(duì)立的意識(shí)形態(tài)正面沖突就可以永遠(yuǎn)保持高尚。但正面的沖突并不能產(chǎn)生有效的論述，最后也變成了一個(gè)無關(guān)緊要的問題。關(guān)鍵觀念藝術(shù)從來沒有真的下決心去推翻以美術(shù)館、博物館和收藏家為代表的藝術(shù)體制，它的特點(diǎn)也必須通過體制來傳達(dá)，最后就走進(jìn)了一個(gè)怪圈而慢慢沒落下來。</p> <p class="ql-block"> 藝術(shù)需要關(guān)心的是事物和象征在現(xiàn)實(shí)世界中如何相互關(guān)聯(lián)，也就是說意識(shí)形態(tài)。藝術(shù)家必須全方位地參與到世界之中。個(gè)人覺得觀念藝術(shù)，并不能特別直觀的產(chǎn)生情緒和思想上的互動(dòng)。你要經(jīng)過思考和一定的分析，才能夠進(jìn)入的藝術(shù)世界。雖然理性，但是總體來說，藝術(shù)還應(yīng)該是更感性一點(diǎn)的。</p> <p class="ql-block"> 米蘭尼扎克早期的戶外作品《即刻廟宇》有一種天真，有一種坦率，就與如同與他相似的地下出版物這種類型的觀念藝術(shù)關(guān)注溝通。在東歐創(chuàng)作的很多物品看起來都是說明性的，是圍繞儀式而演化的。尼扎克宣稱這些事件和儀式是非常必要的，它只是一種溝通的方式，一種學(xué)習(xí)教授的方式，如何推動(dòng)人們?nèi)ヂ犎ニ伎既ゴ嬖凇?lt;/p> <p class="ql-block"> “集體行動(dòng)”在1975年由7位藝術(shù)家和詩人組成，受到“讓靜默被聽到”的觀念的影響，參與者被邀請(qǐng)?jiān)谶b遠(yuǎn)的農(nóng)村會(huì)面，在那里他們可以看到田間拉起7千米長(zhǎng)的繩子，或是被引導(dǎo)走出積雪的田地然后再沿原路返回。而如何解讀這些經(jīng)驗(yàn)，則由每個(gè)參與者自己來完成。</p> <p class="ql-block"> 《紅色地平線》。布拉托夫聲稱蘇聯(lián)的繪畫傳統(tǒng)不同于西方，西方繪畫基本是一種制作妥當(dāng)?shù)乃囆g(shù)品，在俄羅斯繪畫是一種挑戰(zhàn)。最重要的是以什么樣的方式來理解，繪畫它的價(jià)值不在于物品本身，而在于人們對(duì)它的解讀和它傳達(dá)的信息。不評(píng)判物品，但評(píng)判它傳遞給我們的東西。深入日常生活的本質(zhì)，參與公寓生活的儀式，寫實(shí)主義的對(duì)象就像時(shí)間表之類的事物，而以審美的嚴(yán)肅性來看待這樣的時(shí)間表。</p> <p class="ql-block"> 在加泰羅尼亞，詩人瓊布羅薩創(chuàng)作了詩意物體來指責(zé)人們對(duì)于專制政權(quán)的設(shè)想。《官僚》。他激勵(lì)了許多年輕藝術(shù)家。</p> <p class="ql-block"> 外觀看起來再渺小，物質(zhì)之中也潛藏著可觀的能量。巴西藝術(shù)家切爾多梅雷萊斯創(chuàng)作的《南十字》傳遞的觀點(diǎn)與中國(guó)的以小見大有不約而同的效果。埃里奧奧奇西卡用可卡因制作的作品，是對(duì)當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代停滯不前自我放縱的再現(xiàn)。他的集體感讓路于“自我的一代”，幻想取代了行動(dòng)。</p> <p class="ql-block"> 20世紀(jì)60年代晚期是觀念藝術(shù)的時(shí)代，同時(shí)也是女權(quán)主義開始成為一場(chǎng)轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)的時(shí)代。然而在觀念藝術(shù)的創(chuàng)作者中，明確的女性觀念藝術(shù)創(chuàng)作者寥寥數(shù)人。在很多情況下女權(quán)主義表現(xiàn)的像一種分離主義的運(yùn)動(dòng)，因此女性藝術(shù)家們?cè)噲D建立一個(gè)獨(dú)立于父權(quán)的藝術(shù)世界，所以他們自己的小環(huán)境，這并不令人驚訝，雖然觀念藝術(shù)常常被與反建制和自由主義聯(lián)系起來，但是如此多的女性主義對(duì)他的排斥，或是觀念藝術(shù)家們對(duì)女性藝術(shù)家的排斥卻讓人費(fèi)解。</p> <p class="ql-block"> 蘇珊希勒在1970年從美國(guó)搬到倫敦之前，一直是一個(gè)人類學(xué)家。和當(dāng)時(shí)很多的女性藝術(shù)家一樣，希勒對(duì)主要基于語言觀念藝術(shù)中的思想敬而遠(yuǎn)之，她稱自己的藝術(shù)綜合了激流派和極簡(jiǎn)主義。他的很多作品都是對(duì)流行文化被遺忘或尚未被開發(fā)的方面的深思。他的題為《致不知名的藝術(shù)家》的項(xiàng)目收集了超過300張來自英國(guó)的海邊度假勝地的明信片，每一張的題目都是“波濤洶涌的?！保璐碎_創(chuàng)了一個(gè)辯論場(chǎng)。因?yàn)檫@些明信片從許多方面講都很奇特，每提出一個(gè)問題都會(huì)有許多的答案。這些明信片是藝術(shù)嗎？如果收集他們的，是作為策展人還是藝術(shù)的創(chuàng)作者？作品以14塊大型壁掛展板的方式展出，上面有明信片和相關(guān)的圖表、地圖。除此之外還有一系列席勒記錄的創(chuàng)作這件作品所引發(fā)的反應(yīng)和思考。</p> <p class="ql-block"> 法國(guó)藝術(shù)家安妮特梅莎潔也對(duì)性別政治采取了一種類似的間接的手法?！段易栽杆艿奶幜P》是一組照片，呈現(xiàn)的女人為了尋求美麗和青春所經(jīng)受的數(shù)不清的手術(shù)和操作。照片被用一種令人毛骨悚然的方式。按照在女性的身體上所使用的裝置的類型，歸類被擠壓，被錘打，被電擊，被拉扯和被束縛，這些20世紀(jì)70年代以來的美容器具，看上去就像刑具一樣，然而有一些照片顯得有些格格不入，有多少人會(huì)覺得健身，按摩浴缸或者敷面膜是一種懲罰呢？作品中的技巧很大程度上利用了，將這些素材從居家場(chǎng)景移位到公共場(chǎng)所造成的錯(cuò)位感，它所帶來的私密和居家的氣息，和改變后的形式環(huán)境產(chǎn)生了沖突。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 葡萄牙藝術(shù)家海倫娜阿爾梅達(dá)嗯，晦澀難懂的作品，是他的行為作品在照片中，看起來像是某種儀式，而這源于藝術(shù)創(chuàng)作的過程而非對(duì)于神怪的訴求，他通常他會(huì)自己現(xiàn)身于某個(gè)行為之中，比如給自己涂抹顏料將自己從畫面中遮住。</p> <p class="ql-block"> 觀念藝術(shù)對(duì)攝影在藝術(shù)中如何應(yīng)用有著最廣泛的影響，因?yàn)樗⒉恢皇菍z影當(dāng)做一個(gè)拿來就用的媒介，而是去分析它的機(jī)制和用途。攝影從來就不是無辜的，他總是會(huì)被從意識(shí)形態(tài)上預(yù)設(shè)的表現(xiàn)形式中塑造。如果說語言形式的觀念藝術(shù)，研究的是我們?nèi)绾嗡伎迹约拔覀內(nèi)绾瘟钏怂伎?，那么由攝影構(gòu)成的觀念藝術(shù)，則必須是關(guān)于如何用照片創(chuàng)造意義的。文字與照片的結(jié)合逐漸成為觀念藝術(shù)的代表性形式。</p> <p class="ql-block"> 占有對(duì)你意味著什么？7%的人口擁有84%的財(cái)富。</p> <p class="ql-block"> 在觀念藝術(shù)中，攝影最初被用于記錄行為和現(xiàn)象，而隨著藝術(shù)家看到意識(shí)形態(tài)上的含義，作品開始反映，每張照片都是一次社會(huì)交換。</p> <p class="ql-block"> 在探討語言和圖像之間不確定的關(guān)系時(shí)，藝術(shù)家將80塊隨機(jī)挑選的標(biāo)語發(fā)給不同的人，并拍下他們舉著標(biāo)語的照片。每塊上面都寫著一句陳詞濫比如一個(gè)像畫一樣好看的人，或者一個(gè)總是最后拍板的人等?？茖W(xué)的儀式在這里不僅僅被戲仿了，而且被用來給日常經(jīng)驗(yàn)賦予意義。藝術(shù)的功能，就是陪伴隨著此時(shí)此地不斷重復(fù)的藝術(shù)行為而來的方向感。</p> <p class="ql-block"> 巴斯揚(yáng)阿德《尋找奇跡》洛杉磯一夜的一組18張的攝影作品，每張上面都印著航海船組合的歌，《尋找》中的一句歌詞，照片中他在城市中游蕩，經(jīng)歷各種日常的城市生活，構(gòu)成了這場(chǎng)浪漫的尋找詩意和難以琢磨的感覺的旅程。同樣圖像并非文字的釋義，我們很難將這兩者聯(lián)系起來，這件作品的續(xù)作沒有完成。結(jié)束了在洛杉磯舉辦的一個(gè)游合唱團(tuán)唱海員號(hào)子的展覽。他永遠(yuǎn)也沒有到達(dá)，他的帆船在次年被沖上了愛爾蘭的海岸。</p> <p class="ql-block"> “可愛的文胸”廣告中，女權(quán)主義對(duì)他的厭惡，顯然試圖通過與某種生活方式，某種思考方式掛鉤，來推銷文胸，這類的廣告，暗亦女人應(yīng)該永遠(yuǎn)僅僅是個(gè)女人，女性化柔軟可愛，即使他們是律師或者女商人。意識(shí)形態(tài)是非常微妙的。在社會(huì)中滲透，被教育和藝術(shù)之類的體制強(qiáng)化著，人必須經(jīng)由這些體制進(jìn)行工作，而不是對(duì)抗體制。</p> <p class="ql-block"> 美國(guó)藝術(shù)家雪莉萊文采取了非常不同的挪用手法，它展出22張照片，拍的是沃克埃文斯在20世紀(jì)30年代拍攝的照片，這些作品是萊文的作品，而不是埃文斯的，因?yàn)槭侨R文的行動(dòng)和思考。挑選的照片，表現(xiàn)了自然和文化經(jīng)濟(jì)秩序和意義賦予我們的欲望，挪用這些照片來表達(dá)我自己的渴望，渴望置身其中的熱情，也渴望超然的崇高。因?yàn)樗麄兊哪吧褪桦x，這些作品與原作相比，反而有了更多的靈韻。.</p> <p class="ql-block"> 這張照片，《女人像》有著與19世紀(jì)繪畫相同的坦率和恢宏的尺度，沃爾自己注視著女孩在鏡中的影像，女孩注視著相機(jī)，相機(jī)自身也被印在鏡子中，從相機(jī)的視角我們可以看到這一切。</p> <p class="ql-block"> 白色的T恤，在背后領(lǐng)子下方印著一行綠色的字母，“我不屬于任何人”。這件特別的T恤就是對(duì)廣告和營(yíng)銷策略，這種潛移默化的侵占的抵制，在監(jiān)控越來越強(qiáng)的時(shí)代，這是此人對(duì)自己的身體，僅屬于自己，不屬于其他任何人的一種主張。</p> <p class="ql-block"> 英國(guó)設(shè)計(jì)師凱瑟琳哈姆內(nèi)特設(shè)計(jì)的印有“58%不想要潘興導(dǎo)彈”的T恤，盡管潘興并不是搖滾樂隊(duì)而是美國(guó)的核導(dǎo)彈，在爭(zhēng)議中由瑪格麗特撒切爾批準(zhǔn)部署在英國(guó)，但也是一種介入。在20世紀(jì)70年代晚期，不僅僅是設(shè)計(jì)師諸如搖滾樂隊(duì)，都開始使用這種情境主義的手法。</p> <p class="ql-block"> 羅伯特史密斯在他的繪畫《一堆語言》中帶來思索，如果想要制作一種純粹的由信還構(gòu)成的藝術(shù)，語言乍看起來是合適的載體，但這樣的構(gòu)想最終都失敗。語言并不能獨(dú)立于物質(zhì)載體，紙、墨水、電腦屏幕、傳到我們說話聲音的空氣而存在，他們也不能脫離語境街上的廣告牌，說明書，朋友之間對(duì)話而存在。因此語言被展示時(shí)的視覺形態(tài)開始受到關(guān)注。</p> <p class="ql-block"> 哈米什富爾頓的《巖石、墮落、回聲、塵土》是20世紀(jì)60年代末之后在文字的形態(tài)和表現(xiàn)形式上所做的努力的一個(gè)清晰范例。它的視覺表現(xiàn)很簡(jiǎn)單，16個(gè)排列整齊的字母，顏色變化以及這16個(gè)字母與一行小字的對(duì)齊方式，都賦予了這個(gè)作品視覺與文字上的一致性和沖擊力。上面四行表現(xiàn)了一種概括性或普遍性的現(xiàn)象。這是所有人都能看到的。下面一行則是一種特殊的情景，很少有人能完成12天半徒步穿越巴芬島的旅程，上下之間存在著一種張力。</p> <p class="ql-block"> 羅斯瑪麗特羅克爾的一個(gè)裝置清晰地展示了語句與語境如何互相影響，以及藝術(shù)家如何利用這一點(diǎn)?？坡〉氖ケ说媒烫茫诖筠Z炸之后被修復(fù)，現(xiàn)在被用作一個(gè)藝術(shù)空間。特羅克爾在教堂的圣餐臺(tái)上面放置了標(biāo)語，我害怕，這只是單純的表達(dá)害怕嗎？這件作品再一次展示了語句和呈現(xiàn)形式如何交織在一起產(chǎn)生意義。</p> <p class="ql-block"> 一塊機(jī)器編織的羊毛制品上寫著法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾的名言，我思故我在。這句話是織在羊毛織品上，不是寫上去的。我們認(rèn)為寫作與思考無異，但我們卻不這么看編織，編織一般認(rèn)為是一種打發(fā)時(shí)間的消遣，而不是一種創(chuàng)作，而且通常是女性的工作。特羅用機(jī)器織出語句來諷刺這種觀念，并且在底下加了一個(gè)黑色方塊，諷刺涉及馬列維奇和萊因哈特。</p> <p class="ql-block"> 科蘇斯在題為零與非的展覽中，將弗洛伊德各種手稿拍下，放大并印在大張的紙上，將它們貼滿墻壁，然后劃掉所有的文字，就像弗洛伊德所被壓抑的總是會(huì)反抗，盡管要讀得更慢更仔細(xì)仍然可以辨認(rèn)出這些文字，按照科蘇斯的觀點(diǎn)，是一種觀念的建筑結(jié)構(gòu)，而這些被劃掉的文字則是建筑的骨架，在這里語言變得像是實(shí)體的物件一樣顯白，就像那些設(shè)置在具體地點(diǎn)的裝置，將建筑物的建筑結(jié)構(gòu)變得顯白一樣。</p> <p class="ql-block"> 蘇珊希勒1981年的《紀(jì)念碑》展示了一種更加多層次的運(yùn)用語言的手法，其中私人的和公共的、理性的和感性的、口頭的和書面的語言模式被結(jié)合和對(duì)照。在昏暗的房間中，墻上掛著四十一張維多利亞時(shí)代的紀(jì)念銘牌的照片，全都是獻(xiàn)給為他人犧牲自己生命的人，而有一張公園的長(zhǎng)椅，長(zhǎng)椅上會(huì)有一個(gè)耳機(jī)，坐下戴上它就會(huì)成為這種紀(jì)念的一部分。</p> <p class="ql-block"> 西蒙帕特森畫了一張船的示意圖，但圖上的指向都很奇怪，每層夾板分別標(biāo)記為第4季，第3季白堊紀(jì)，看上去是地質(zhì)學(xué)年代的名稱，然后是黃鼠狼浣熊始祖鳥，看上去是奇怪的物種進(jìn)化的階梯。另一條時(shí)間軸斜著向下延伸穿過甲板，被140015001600的線條裁斷了，這是威尼斯畫家的年表。這是一個(gè)語言和圖示的喜劇。</p> <p class="ql-block"> 羅尼霍恩的《卡夫卡的回文》，在這個(gè)作品中，知道我所在的地方與其他地方一樣就足夠了。這句話圍繞著一個(gè)方塊她的許多作品都像極簡(jiǎn)主義雕塑一樣詭異，必須繞著雕像轉(zhuǎn)一整圈，才能讀完整句話，閱讀文字和我們靠花時(shí)間走動(dòng)來體驗(yàn)一個(gè)地點(diǎn)變得等同了。</p> <p class="ql-block"> 這件作品被畫在一扇門上，而門的尺寸性質(zhì)和功能都與人類的身體息息相關(guān)。這扇門是一件拾得物，而其中的文字也是拾得的語，言這些文字引自美國(guó)黑人作家赫本斯頓《有色于我是何種體驗(yàn)？》隨著他的書寫，鏤空字母模板逐漸被濕油畫棒所覆蓋。接著文字開始變得模糊。這件作品是關(guān)于身份，以及語言如何定義身份的。</p> <p class="ql-block"> 珍妮煽情散文系列活著的作品，在紐約古根海姆博物館展出，其中的趣味變成了審美和結(jié)構(gòu)上的，文字是如何互相交叉引用的，而不是它如何潛入人的潛意識(shí)。整體上顯得華麗而高科技。</p> <p class="ql-block"> 雷米佐格的《阿納姆之橋》，文字回歸到他們本身，引起人們對(duì)他們的形式和處所的關(guān)注。當(dāng)我們看到這些文字時(shí)，我們不可能不去思索為什么它們?cè)谀抢铮b設(shè)它們的目的是什么，以及公開展示的語言究竟起到了何種作用。</p> <p class="ql-block"> 19世紀(jì)90年代，“觀念的”這個(gè)形容詞被當(dāng)成了標(biāo)新立異或瘋狂的代名詞，此時(shí)究竟是藝術(shù)的一種策略，還是僅僅為了吸引媒體的眼球，這兩者甚至已經(jīng)不再有區(qū)別了。最具有話題性的藝術(shù)家達(dá)明好斯特，他把剖開的動(dòng)物泡在甲醛中展示，一個(gè)現(xiàn)成品與生死無常的巧妙結(jié)合。</p> <p class="ql-block"> 英國(guó)藝術(shù)家阿尼亞加拉喬，在倫敦東部的一所老舊廢棄的泵站里展出了34噸冰塊一個(gè)實(shí)心的長(zhǎng)方體，大約4米高冰，下面有一個(gè)電燈，上方只有一大堆巖鹽，緩緩的向下滲透。盡管這些物體真的會(huì)去物質(zhì)化，在寒冷的冬天用了8周時(shí)間，緩慢的變化著融化，又在夜間重新冰凍成凹凸和凸起的形狀，有些地方不透明，有的地方產(chǎn)生了氣泡，感官的體驗(yàn)遠(yuǎn)比觀念本身重要和有趣。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"> 《多重金字塔》勒維將色彩引入，先建立一個(gè)觀念，然后由繪制者負(fù)責(zé)實(shí)施。在畫廊中，附有一些簡(jiǎn)單的示意圖，上面標(biāo)注了一系列顏色，仍然采用了簡(jiǎn)單的有規(guī)律的變化，在這個(gè)系列的三幅畫中，背景和金字塔的側(cè)邊，是通過在幾種主要顏色中，以不同的順序滲入灰色來創(chuàng)作的。這種選擇邏輯很難理解。盡管視覺效果是鮮艷明快的，有了這樣的畫作，觀念藝術(shù)終于完成了能愉快的掛在企業(yè)辦公室的樣子。這是很多人深惡痛絕的。</p> <p class="ql-block"> 英國(guó)藝術(shù)家約翰墨菲在20年后重新組裝了1973年的作品。原本這些空白的樂譜手稿冊(cè)在簡(jiǎn)單的桌面上展出，但新的版本用到了一個(gè)涰以黃銅沉重的博物館玻璃展柜—擁抱了與體制的聯(lián)系，而不是模仿這種聯(lián)系。</p> <p class="ql-block"> 岡薩雷斯托雷斯，創(chuàng)作的大型糖果堆，作品意圖通過觀眾撿起糖果，拆開包裝并吃掉它們來完成，有時(shí)候他根據(jù)社會(huì)事件來命名，歡迎英雄們回家，是一堆200磅的火箭筒泡泡糖，這是藝術(shù)家對(duì)海灣戰(zhàn)爭(zhēng)的回應(yīng)，有時(shí)又以人物命名馬塞爾布里安肖像，是一名法國(guó)收藏家的肖像，藝術(shù)家表示糖果堆的重量需要與布里安的重體重保持一致。還展出大堆的海報(bào)或者照片，邀請(qǐng)參觀者參與其中，并帶走一張。每天早上工作人員會(huì)把海報(bào)堆。</p><p class="ql-block"> 藝術(shù)是一種體驗(yàn)的分享，而不僅僅是觀看他人的體驗(yàn)。</p> <p class="ql-block"> 漢娜維爾克創(chuàng)作了《為什么不打噴嚏？羅絲瑟拉維》，她的作品對(duì)于收藏家來說并不是一個(gè)詼諧又有所指的玩笑，而顯然是在說他自己身體上的痛苦，籠子里裝滿了注射器和在吃的藥的瓶子，溫度計(jì)取代了烏賊。紐約藝術(shù)家康娜制作了好幾個(gè)版本的酒瓶架，用這些酒瓶架去質(zhì)疑并試圖轉(zhuǎn)變一件已經(jīng)存在的物體的身份，使其變得靈活。這些架子的形狀可以被粉色蕾絲面紗變裝，尖頭上插著玻璃制的肺，或者將它拆到里面。架子綁上丁字褲以后變得像胸廓或緊身衣。而雷迪萊文創(chuàng)作了自己版本的杜尚的泉，用閃亮的黃銅鑄成。于是小便池就以真正的藝術(shù)材質(zhì)存在了。</p> <p class="ql-block"> 羅斯瑪麗特羅克爾的《無題（嘴的雕塑）》由白銀鑄成，脫模一塊口香糖，它所用的材料是價(jià)值的代名詞，然后嚼過的口香糖卻是無用的代名詞。用嘴來雕塑的方式是一貫的手法。她一直關(guān)注不同的創(chuàng)作方式如何創(chuàng)造意義。</p> <p class="ql-block"> 約瑟夫克蘇斯在布魯克林博物館的大廳創(chuàng)作了一件作品，他將博物館收藏的100多件不同的作品放在一起，并稱之為《不可言說之物的戲劇》，不可言說可以是任何涉及性或政治的可能性，會(huì)被審查的事物，雖然這個(gè)詞曾經(jīng)也有女性內(nèi)褲的意思。創(chuàng)作的時(shí)間是一場(chǎng)在辛辛那提舉行的審判的前夜，這場(chǎng)審判的對(duì)象是一個(gè)博物館策展人，他展出了7張被視為淫穢的。在這個(gè)威嚴(yán)的場(chǎng)館里也找到了一些圖片。這個(gè)展覽試圖展示的是，在這樣的場(chǎng)景中，這些藝術(shù)品就像文字一樣，每個(gè)字都是一個(gè)整體，而你可以將它們組合起來，創(chuàng)造出非常不同的段落。</p> <p class="ql-block"> 新一代的藝術(shù)家丹麥的路易斯安娜博物館的一扇窗旁邊，一個(gè)果醬罐子里插了些花，地上用膠帶貼出了一個(gè)方框，附近的一個(gè)玻璃柜里放在博物館的書和一堆堆的幻燈片，幻燈片的標(biāo)簽上寫著雕塑理論，這些都是博物館生產(chǎn)和保存，但是除了在這里從不被當(dāng)做藝術(shù)展出的周邊作品，這是比利時(shí)藝術(shù)家的作品。喬埃勒?qǐng)D爾林克斯，在其他的場(chǎng)合他放置了一些小而多余的物品，一堆面粉貼在墻上的一些標(biāo)簽，參觀者在上面行走或貼開的一條線。當(dāng)我得到一個(gè)展覽空間的時(shí)候，就好像我收到了一個(gè)包裹，一包空氣。這些小東西和記號(hào)，讓人想起當(dāng)態(tài)度成為形式，展覽中的一個(gè)混亂元素，它想使人們感知所處的環(huán)境，它那些突兀的記號(hào)和物品，要從空間中衍生而來，又要與空間相宜。這非常重要，因此他選擇了一盒盒的幻燈片和博物館商店里的東西，他關(guān)注經(jīng)驗(yàn)的短暫性、獨(dú)特性和其難以形容的瞬間。</p> <p class="ql-block"> 墨西哥藝術(shù)家的創(chuàng)作是關(guān)于那些充滿了精致脆弱和美麗的日常生活的，關(guān)注世界上的各種事物和行為。他在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦展覽時(shí)，請(qǐng)其窗戶對(duì)著博物館的人，在窗沿上放上一顆橙子，博物館每周都會(huì)為他們提供新鮮的橙子，但這個(gè)建筑中居住或者工作的參與者，可以隨意吃掉這些水果，如果他們?cè)敢狻３缘粢院笠部梢宰约悍派弦活w新的，任何人都可以參與這個(gè)企劃，只要將一顆橙子放進(jìn)一個(gè)透明的玻璃杯，再將玻璃杯放到他們的窗沿上就可以。其中最重要的，是擺放的行為。</p> <p class="ql-block"> 藝術(shù)并不是孤立的想法，而是關(guān)于這個(gè)世界中的存在。如果說20世紀(jì)60年代觀念藝術(shù)家是哲學(xué)家，那么90年代的藝術(shù)家就是學(xué)者。</p> <p class="ql-block"> 泰國(guó)藝術(shù)家里克力提拉瓦尼，在畫廊舉辦展覽時(shí)，把庫房和辦公室里的一切都放進(jìn)了畫廊中，包括畫廊的主管，他因此不得不在眾目睽睽之下辦公。他為畫廊的參觀者做了咖喱，剩菜餐具用過食品的包裝，在他不在的時(shí)候就成了藝術(shù)。在之后的一場(chǎng)巡展中，他坐在一個(gè)卡帶錄音機(jī)旁，并請(qǐng)其他人邀請(qǐng)他去跳舞。每當(dāng)有人真的這么做了，他就開始播放《國(guó)王與我》并詢問他們一些關(guān)于展覽的問題。創(chuàng)作更多的是關(guān)于我遇到的交談過的討論過的事情，一起看到過些什么的那些人。</p> <p class="ql-block"> 觀念藝術(shù)家留下的遺產(chǎn)并非某種歷史上的風(fēng)格，而是一種深入人心的，提出質(zhì)問的習(xí)慣。只有在進(jìn)行提問這一行為時(shí)，主體、觀者或者讀者才得以成為他自己，也許之后我們才能確定我們答案是“是”或者“否”或者“兩者皆非”。</p>