<p class="ql-block"> 關于紐約大都會藝術博物館，之前已寫了兩篇，涵蓋了自新石器時代到宋遼金。這篇介紹的是元代藝術館藏。</p><p class="ql-block"> 如果縱觀中國藝術發(fā)展史，新石器時代以彩陶和玉器為最突出代表，獨立繪畫與石雕相對稀少，但彩陶紋樣已具早期繪畫風格意義。商周時期青銅禮器最有看頭，其造型與紋飾達到了高峰。漢代藝術門類就顯著擴展了，陶俑、青銅器與銅鏡、畫像磚石、墓室壁畫與帛畫均有重要成就，隸書書法也趨成熟。南北朝最耀眼的藝術成就是大規(guī)模石窟佛像雕塑，同時佛教壁畫與書法獲得長足進步。唐代大型石窟佛像繼續(xù)發(fā)展但漸趨漢化與世俗化，材質多樣；唐三彩達到巔峰；人物畫、宗教壁畫與書法取得重大突破。宋遼金時期佛像雕塑規(guī)模與氣勢已不如前，而文人山水花鳥畫、書法（尚意）和瓷器（五大名窯等）迅速崛起，幾乎成為時代藝術主流。元明清三代，文人水墨畫、書法與陶瓷（尤其是景德鎮(zhèn)瓷器）毫無疑問成為最具代表性、最具影響力的藝術門類。</p><p class="ql-block"> 之前的兩篇，基本上也按著上述的脈絡寫的，但是因為博物館收藏品不一樣，而且還受到藏品是否展出的局限，再加上游客條件與心理因素，所以很難面面俱到。這話怎說？就是盡管大都會藝術博物館可說是世上收藏中國古代藝術品最好，最全的博物館之一，但是，它總是在某一個方面比較突出，而在某個地方比較弱。但問題最大的是繪畫書法等紙質藝術，為了保護，不能長期展出，所以盡管它有，你也看不到。而且作為一個游客，能在紐約耽多久（紐約的旅館還特別貴），所以只能看個大概，對于佛像之類的東西，一目了然，相對而言，不需太花時間，而繪畫的東西，你無法細看，就很難欣賞到其精妙之處。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block"> 元代藝術，我個人覺得最精采的是壁畫，它是中國藝術史上的瑰寶。</p><p class="ql-block"> 講到元代壁畫，我索性梳理一下其國內外保存的情況。有三座寺廟值得提一下。</p><p class="ql-block">第一，山西芮城永樂宮（道教宮觀）。?這是中國現(xiàn)存規(guī)模最大、保存最完整、藝術成就最高的元代壁畫群。【四個殿的壁畫都是完整地在中國】。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">第二，山西洪洞廣勝寺。有三個殿：水神廟（明應王殿），下寺后殿與前殿。</p><p class="ql-block"> 水神廟（明應王殿）還在國內，屬國內第二大型元代壁畫。</p><p class="ql-block">下寺后殿與前殿的元代壁畫都在美國：</p><p class="ql-block">1）紐約大都會藝術博物館：藏《藥師佛佛會圖》（后殿東壁，原廣勝下寺后大殿）。</p><p class="ql-block">2）納爾遜-阿特金斯藝術博物館（堪薩斯城）：藏《熾盛光佛佛會圖》（后殿西壁）。</p><p class="ql-block">3）辛辛那提藝術博物館：藏一幅相關或類似《文殊圖/菩薩寫經圖》等（部分來源廣勝寺下寺南壁或前殿）。</p><p class="ql-block">4）賓夕法尼亞大學考古與人類學博物館：藏前殿明代《藥師佛會圖》</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">第三）稷山興化寺；?元代早期（約1320年代），有《七佛說法圖》和《彌勒佛說法圖》兩鋪大型壁畫，?都在加拿大安大略博物館，國內殘存少量，但仍被視為晉南元代壁畫群重要組成部分。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 美國賓州費城藝術博物館還有一幅較大的明代壁畫：佛教法會中的天部神像（據(jù)稱出自河南新鄉(xiāng)附近衛(wèi)輝的一座佛教寺廟，具體不明是哪座寺廟）。</p><p class="ql-block"> 法國巴黎吉美藝術博物館，日本國立藝術館，大英博物館/維多利亞與阿爾伯特博物館（相對而言，英國收藏較少）也有一些元明壁畫的碎片。</p><p class="ql-block"> 現(xiàn)在國內還有其他幾處相對較大的元代壁畫。像高平萬壽宮，其元代壁畫規(guī)模也算是大的，內容還蠻豐富。洪洞或周邊青龍寺、五岳廟等：有元代壁畫，但規(guī)模稍小。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block"> 大都會藝術博物館的那幅就是從山西洪洞廣勝寺里來的。當我進入中國藝術展區(qū)時，第一眼就能見到下面這座氣勢極其宏大的元代壁畫《藥師佛》</p> <p class="ql-block">元代壁畫《藥師佛》</p><p class="ql-block">年代： 元代（1271–1368），約1319年</p><p class="ql-block">產地： 山西省</p> <p class="ql-block">【因為今后我計劃專門寫一篇關于元代的大型壁畫文章，所以這篇略講一些，到此為止，不作深入?！?lt;/p> <p class="ql-block"> 除了壁畫之外，元代的藝術品，主要是繪畫與陶瓷，這些正好之前我觀展的短板：繪畫，根本沒時間一幅幅認真看，而陶瓷，也不是太懂。為了下一次更好地欣賞，將這篇美篇作為一次事先的功課，不僅寫我見到的，也寫上次沒有見到的精品，而且不想只是羅列一下，而是將它們放在中國藝術長河中來欣賞，希望能有更深入的理解。</p> <p class="ql-block">大都會藝術博物館中國繪畫展廳</p> <p class="ql-block">元 張羽材《霖雨圖》卷</p><p class="ql-block">張羽材（卒于1316年）</p><p class="ql-block">《霖雨圖》</p><p class="ql-block">元代（1271—1368），13世紀晚期—14世紀早期</p><p class="ql-block">手卷；絹本水墨</p><p class="ql-block">道格拉斯·狄龍（Douglas Dillon）捐贈，1985年（1985.227.2）</p><p class="ql-block"> 張羽材為龍虎山第三十八代天師，道教正一道領袖，以擅畫竹與龍而著稱。本卷中，他以高超的筆墨技法描繪云濤之間的四龍。龍身多以留白處理，僅以勾線勾勒輪廓；而周圍翻涌的云氣與波浪，則通過層層積染的水墨渲染而成，形成明暗對比鮮明、氣勢磅礴的效果。依道教傳統(tǒng)觀念，龍主風雨，掌管降水。張羽材亦以行法祈雨而聞名。畫題“霖雨”即“及時甘霖”之意，暗示此圖或曾參與某種祈雨儀式，既是繪畫藝術的呈現(xiàn)，也可能具有宗教法事的實際功用。</p> <p class="ql-block"> 上面這幅畫不僅是尺幅很大，而且畫中的氣勢也不凡！一看到它，蠻有一種震撼感！</p><p class="ql-block"> 講到“龍”，索性多講幾句。在波士頓藝術博物館也有一幅南宋陳容（所翁）的《九龍圖》非常之大，此畫高46.3厘米，長1096.4厘米。從藝術史上講，我們今天想象中的那種“神秘磅礴、云霧纏繞、水墨寫意的經典中國龍形象”，其現(xiàn)存最早、最具典范的源頭是從南宋陳容（及其《九龍圖》）開始的。它要比大都會的這幅要早50年左右，我上次去波士頓未見到，太珍貴了，估計平時不會拿出來展示。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block">陳容：《九龍圖》</p><p class="ql-block">波士頓藝術博物館（網上）</p> <p class="ql-block"> 我在費城藝術博物館中也見到一幅類似的畫。</p> <p class="ql-block">《龍》</p><p class="ql-block">16世紀初</p><p class="ql-block">傳為 狩野元信（Kano Motonobu，約1477–1559） 作</p><p class="ql-block">日本室町時代（1392–1573）</p><p class="ql-block">紙本水墨 立軸</p><p class="ql-block"> 龍的水墨畫傳統(tǒng)是在6世紀隨著禪宗佛教從中國傳入日本的，但直到14世紀晚期，龍才成為一種流行的繪畫題材。這種神話中的生物常被繪制在禪宗寺院的天花板上，尤其是在法堂（講經堂）的頂部。作為守護佛教的八部眾之一，人們相信龍能夠降下“法雨”（即佛法的甘露）。龍與水的聯(lián)系，也使它成為一種守護性的象征，被視為看護寺院并保護其免于火災的守護者。</p><p class="ql-block">【這個“龍頭”從濃重的陰影云霧中降下，眼睛圓睜、須髯飛揚、鱗片隱現(xiàn)，嘴巴微張似在咆哮或吐霧，下方是風暴翻涌的海浪（或云濤），整體基調陰郁磅礴，濕氣淋漓。整幅看起來“只是一個龍頭”龍身大部分隱沒在混沌的黑暗背景中，只露頭部和部分爪子/軀干。用濃淡干濕的墨法渲染云霧和海浪，強調“神龍見首不見尾”的神秘感。龍從上方“降臨”，營造出從天而降、興風作浪的動態(tài)，觀者仿佛置身風暴中。龍作為超自然存在，不需完整描繪全身，頭部象征力量與威嚴。背景的“風暴海”進一步強化龍的“水神”屬性，浪花與云霧不分，體現(xiàn)混沌宇宙觀?！?lt;/p> <p class="ql-block"> 上次介紹多倫多皇家博物館的中國藏品的最后也講到一位現(xiàn)代臺灣畫家的一幅畫。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">《天與地》，2023</p><p class="ql-block">吳嵐倩（Wu Lan-Chiann）（生于1972年）</p><p class="ql-block"> 【如果與之前相比，無論技朮與氣勢明顯不如?！?lt;/p> <p class="ql-block">元 趙原《晴川送客圖》軸</p><p class="ql-block">趙原（約活動于1350–1375年）</p><p class="ql-block">中國，元代（1271–1368）</p><p class="ql-block"> 趙原活動于元末文人畫圈，與倪瓚、王蒙等“元四家”畫家往來密切，因此他的作品在風格上也常帶有典型的 文人山水氣息，重筆墨、重意境，而不強調寫實再現(xiàn)。</p><p class="ql-block"> 《晴川送客圖》為紙本墨筆立軸，縱95.3厘米，橫35.2厘米，畫面描繪士人送別場景：坡岸上有三位士人拱手道別，兩小童抱琴攜物于旁；靠岸水中泊一小舟，船夫掌舵解篙，篷艙內有客端坐，艙外有客翹首站立等待。構圖采用“一河兩岸”圖式，近處坡岸、巨松，對岸為聳峙山峰，山中叢樹茂密，溪泉流淌，猶存王蒙“長松高嶺”格局遺韻。 圖上有作者自題：“莒城趙原為退軒劉廣文畫晴川送客圖”。為一幅送別朋友的人物山水畫。</p><p class="ql-block"> 明太祖洪武（1368-1398）間征至中書令。洪武五年（1372）在昆陵作聽松圖，此頃被征至京圖往賢著功名者像，應對忤旨，被殺。據(jù)明人王鏊《姑蘇志》記載，其因“應對不稱旨”而被處死。</p><p class="ql-block">【這幅畫當時看時，覺得蠻有味道，也攝了下來。屬于王蒙這一流派?！?lt;/p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block">這是乾隆皇帝的題款，說明這幅畫曾是清朝宮內的藏品。＇</p> <p class="ql-block">元 耶律楚材《行書贈別劉滿詩》卷</p><p class="ql-block">耶律楚材（1190–1244）</p><p class="ql-block">《贈別劉滿詩》</p><p class="ql-block">元代（1271–1368），1240年</p><p class="ql-block">手卷；紙本墨書</p><p class="ql-block">約翰·M·克勞福德二世（John M. Crawford Jr.）遺贈，1988年（1989.363.17）</p><p class="ql-block"> 耶律楚材為遼朝皇室后裔。金滅遼（907–1125）后六十五年，他出生于金朝統(tǒng)治下的中國北方。與其父相同，耶律楚材以儒臣身份忠誠事金。1234年金朝為蒙古所滅后，他轉而輔佐北方的新統(tǒng)治者。耶律楚材以在蒙古統(tǒng)治初期力圖緩和其對北方中國統(tǒng)治之嚴酷而著稱。這幅《贈別劉滿詩》是耶律楚材唯一存世的墨跡作品，也是十三世紀中國北方書法中最為宏偉、氣度不凡的代表作之一。</p><p class="ql-block">【原文大致為：</p><p class="ql-block">云宣黎庶半逋逃，獨爾千民按堵牢。</p><p class="ql-block">已預天朝能吏數(shù)，清名何啻泰山高。</p><p class="ql-block">庚子之冬十月既望，陽門劉滿將行，</p><p class="ql-block">索詩以贈之，賞其能治也。</p><p class="ql-block">暴官猾吏豈不愧哉。玉泉。 </p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">白話譯文：</p><p class="ql-block">當今天下動亂，各地百姓大多逃亡流散，</p><p class="ql-block">唯獨你治理的地方，千家萬戶都能安居樂業(yè)，沒有人逃離。</p><p class="ql-block">你已經可以列入朝廷“能干官員”的行列了，</p><p class="ql-block">你的清廉名聲之高，又何止像泰山那樣高大。</p><p class="ql-block">庚子年冬天十月十六日，</p><p class="ql-block">陽門的劉滿即將離開這里，向我索詩作為贈別。</p><p class="ql-block">我寫下這首詩，是贊賞他治理地方有方。</p><p class="ql-block">那些暴虐的官員、狡詐的吏員，看到他難道不應該感到羞愧嗎？</p><p class="ql-block">——玉泉（耶律楚材自號）】</p> <p class="ql-block"> 這卷耶律楚材的《行書贈別劉滿詩》（又稱《送劉滿詩卷》）是元代書法史上的名作。元代書法是宋代四大家的傳承。宋代書法四大家（蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄）：蘇軾的書法重在“意”，用筆自然豪放，不求工整而貴在氣韻，顯得寬厚灑脫；黃庭堅筆畫瘦勁、結構奇崛，字形多縱勢，像長槍大戟，風格最為峭拔；米芾用筆圓轉跳蕩，行筆如“刷字”，筆勢連綿流動，顯得瀟灑靈動；蔡襄則最為端雅穩(wěn)健，繼承唐人法度較多，結構嚴謹、氣息溫潤。用形象來比喻，蘇軾的書法如同大江流水；黃庭堅，則是奇峰怪石；米芾則是：風中煙云；蔡襄則是；古松古柏。如果要找耶律楚材的書法源頭，我認為最像是黃庭堅（黃山谷）。耶律楚材是遼朝皇族后裔、元代的開國重臣，但他深受漢文化熏陶。在書法上，他極力推崇宋人的風骨。他曾明確表達過對黃庭堅的喜愛，這卷字也是他晚年的代表作。有趣的一點是： 雖然他學的是黃庭堅，但他的字比起黃的“仙氣”與“險峻”，多了一份北方人的雄渾與剛毅。這可能也跟他在蒙古朝廷中那份堅韌、厚重的政治家性格有關。</p><p class="ql-block">【在博物館中，這幅字給我印象很深，當時就攝了下來?！?lt;/p> <p class="ql-block">下面是黃庭堅的字，大家看看兩者像不像！</p> <p class="ql-block">元 羅稚川《古木寒鴉圖》軸</p><p class="ql-block">羅稚川（約活動于1300–1330年）</p><p class="ql-block">《古木寒鴉》</p><p class="ql-block">元代（1271–1368），14世紀早期</p><p class="ql-block">立軸；絹本設色</p><p class="ql-block">舊藏：王季遷（C. C. Wang）家族收藏；1973年以J. 皮爾龐特·摩根（J. Pierpont Morgan）饋贈資金交換購入（1973.121.6）</p><p class="ql-block"> 羅稚川生活在十四世紀初的蒙古元朝時期，他參與了對北宋畫家李成（919–967）與郭熙（約1000–約1090）筆墨傳統(tǒng)的復興。這幅畫可被理解為對蒙古統(tǒng)治下現(xiàn)實處境的一種冷峻寓意：寒林冬樹，自古以來便象征高潔之士在政治逆境中的堅忍與操守。前景岸邊的兩只雄雉象征隱居山林的士人，其羽毛繁復多變的紋理，又暗喻文學修養(yǎng)與文化教養(yǎng)（亦為“文”）。羅氏將它們沉靜自持的姿態(tài)，與空中盤旋翻飛的數(shù)十只寒鴉形成強烈對比，后者象征趨炎附勢的小人。整幅畫在肅殺寒意之中寓含士人精神的自守與清峻氣節(jié)。</p> <p class="ql-block"> 上面這張照片是我現(xiàn)場攝的，不太清楚。今天網上查到的更清晰。</p> <p class="ql-block"> 這幅畫初看，我以為是元代畫家倪瓚的畫。說實在，羅稚川，我之前還不知道有這位畫家，但細看他還是與倪瓚不同。</p> <p class="ql-block">下面我們來看一下倪瓚的兩幅畫（也在大都會藝術博物館，上次我未見到）。</p> <p class="ql-block"> 《虞山林壑圖》<span style="font-size:18px;"> 該畫為立軸，紙本墨筆?？v94．6厘米，橫34．9厘米。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;">【此畫上面也有亁隆皇帝的題款】</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;"> 這是倪瓚（1301—1374）晚年代表作之一，描繪虞山（今江蘇常熟附近）的林壑景致，典型“一河兩岸”式構圖：近坡雜樹疏朗、中景湖水留白、遠山淡嵐，極致荒寒、空靈，體現(xiàn)他隱逸生活的滿足與超脫。</span>柔和的干筆冷漠超然，內斂自持。寧靜清亮的畫面使之成為作者晚年盡悟人生、安于現(xiàn)實的精品之一。作者自提詩云：看云聊弄翰，把酒更題詩。此日交歡意，依依去后思。此畫<span style="font-size:18px;">于倪瓚去世前兩年完成。</span></p><p class="ql-block"> 他的那種“簡”“清”“高”的風格，很容易被識別，總是空闊的構圖、極少的樹石與遠水，很少激情，在寂靜中顯出一種超然的精神氣度。</p> <p class="ql-block"> 元代倪瓚《江渚風林圖軸》，元代/1363年，倪瓚，紙本墨筆，立軸，縱59.1厘米，橫31.1厘米。軸款署“至正癸卯”，時倪云林五十八歲。此軸原為顧洛阜舊藏之物，上有明初宋濂、明末項元汴、清初繆曰藻、孫承澤、高士奇，清中期王澍，晚清呂松壑等人鑒藏印，并著錄于繆氏《寓意錄》和高氏《江村銷夏錄》。</p><p class="ql-block"> 上面題詩：江渚暮潮初落，風林霜葉渾稀。倚仗柴門閑寂，懷人山色依微。</p><p class="ql-block"> 據(jù)說時年畫家的妻子去世、小兒子亦不孝，倪瓚心中困苦寂寥而作，描繪江邊風林，樹木疏朗、風動枝搖，筆墨干淡、逸筆草草，是贈予友人余侃的作品。</p> <p class="ql-block"> 如果比較羅稚川與倪瓚的畫，兩者都表現(xiàn)了一種寒林蕭疏、荒寒意境。但是，羅稚川畫中描繪冬日或深秋的枯樹老枝、雪坡寒林、霧氣朦朧，枝干嶙峋、葉落盡，透出一種更孤寂、凄清、荒涼感。而倪瓚的作品，盡管也同樣追求極致的“荒寒”“蕭散”，但是更有一種“空靈”之感。羅稚川的作品多少有點“國破之悲愴、無可奈何卻不屈”的表達【他是親眼見到朝代的變更】，倪瓚似乎有點淡化了這種情緒【他是元朝建立30年后才出生的】。</p><p class="ql-block"> 從畫法看，羅稚川畫樹石用筆較勁健、寫實，而且<span style="font-size:18px;">“寒鴉漫天”帶來不安與躁動，正是這種“動靜對比”和“生命頑強”的張力，畫中隱含的抗爭或悲憤。而</span>倪瓚筆墨顯得更干澀、平淡，追求極致“空”“無”“逸”，幾乎無動態(tài)元素（少飛鳥、少飛禽），達到了一種“無人之境”的意境。</p> <p class="ql-block"> 我們都知道元代繪畫號稱有四大家：黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。有意思的是，其中不包括趙孟頫，但是趙孟頫是元代頂級的畫家，為什么？</p> <p class="ql-block"> 趙孟頫比他們早一代。趙孟頫（1254–1322），黃公望（1269–1354），吳鎮(zhèn)（1280–1354）</p><p class="ql-block">，倪瓚（1301–1374），王蒙（1308–1385）。趙孟頫是他們的前輩，可以說他元代文人畫的 開創(chuàng)者，是元代四大家的思想源頭。趙孟頫提出“作畫要有古意”，也就是學唐，北宋古法，反對南宋院體的華麗。從這個角度看，元四家是遵循了他的觀點，應該說是“趙孟頫之后的一代”。真正把 黃、吳、倪、王定為“元四家”的人是明代畫家董其昌（1555–1636）。他認為正統(tǒng)順序是：董源-巨然-趙孟頫-元四家-明代文人畫。所以在他的體系里：趙孟頫是“祖師”，不是“四家成員”。還有一個蠻重要原因：趙孟頫有一個特殊身份：他是 宋朝皇族后代，但后來他在元朝做官，屬于“貳臣”，而元四家中的三位：除了王蒙之外，都比較接近隱士文人形象。所以，明代士大夫看來：這種人格更符合 文人畫理想。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block"> 大都會藝術博物館不愧為世上最好的藝術博物館之一。除了沒有黃公望的真跡之外（事實上，除了中國北京故宮與臺灣故宮之外，海外沒有一幅黃公望的真跡作品），其他幾位元代大家的作品都有，有的還不止一幅。下面我們來舉幾個例子。倪瓚的畫前面巳經講過，不談了。</p> <p class="ql-block">趙孟頫：手卷《平遠雙松圖》</p><p class="ql-block">14世紀初 紙本水墨</p><p class="ql-block">尺寸：約 10? × 42 英寸</p><p class="ql-block">這是一位書法大師的作品，他的藝術格言似乎可以概括為：</p><p class="ql-block">“少即是多?！?lt;/p><p class="ql-block">（意思是：用極少的筆墨，就能表達出豐富而深遠的意境。）</p><p class="ql-block">【 元代早期最著名的畫家與書法家，是趙孟頫（1254—1322）。盡管他曾出仕忽必烈（后者熱衷于吸納與融合漢文化），仍備受后世推崇。在一卷著名的手卷作品中，我們可以看到中國水墨山水那種含蓄內斂的審美境界：畫面大部分空間留白，真正的主題并非自然景觀本身，而是筆墨的運行與節(jié)奏。趙孟頫以“行筆”著稱，是技藝卓絕的大家；他將宋代山水加以提煉，化繁為簡，只留下巖石、樹木與遠山輪廓等最基本的元素。他在題跋中清楚表明了自己的態(tài)度：“吾不敢謂能比肩古人；若與近世之作相較，或可謂稍有不同。”這既是謙辭，也是一種自覺的藝術立場，在復古中求變。】</p> <p class="ql-block">元 趙孟頫、趙雍、趙麟 《三世人馬圖》卷 </p><p class="ql-block">30cm×177cm 紙本設色 </p><p class="ql-block">美國紐約大都會藝術博物館藏卷。</p> <p class="ql-block">吳鎮(zhèn)（1280-1354）：《竹石圖》</p><p class="ql-block"> 這幅畫展示了吳鎮(zhèn)對“古木、竹石”這一題材的創(chuàng)造性轉化，這一母題最早由十一世紀的文人畫家加以確立并典范化。作品尺幅宏大，通過形體的前后疊置與墨色層層渲染，營造出空間遞進的錯覺；而濕潤濃重的墨色，則表現(xiàn)出驟雨初歇后枝葉淋漓的質感。這些處理方式，令人聯(lián)想到宋代繪畫偏于寫實的自然主義傳統(tǒng)。然而，吳鎮(zhèn)并未止步于宋人的再現(xiàn)方式。他在自然描寫之中融入了一種更為鮮明的書寫性力量，這種筆墨的出現(xiàn)，與趙孟頫（1254–1322）的影響密切相關。竹葉被簡化為重復出現(xiàn)、如同書法筆意般的程式化組合；而描繪巖石表面的皴筆與點苔，也演變?yōu)閺娬{筆勢的風格化手法，其源頭可追溯至十世紀大師董源與巨然。在晚年，吳鎮(zhèn)尤以畫竹著稱；而即便在這幅現(xiàn)存最早的竹圖中，他對竹的傾慕已清晰可見，尤其體現(xiàn)在他所題寫的詩句中：</p><p class="ql-block">高干直上穿云表，</p><p class="ql-block">或疑不識鳳之翎。</p><p class="ql-block">清聲自入無聲界，</p><p class="ql-block">莫使中郎更弄笙。</p><p class="ql-block"> 詩中以“鳳翎”喻竹，以“清聲入無聲界”寫其超然之境，既是對竹之品格的贊美，也寄寓了畫家內心的高潔情懷。</p> <p class="ql-block">王蒙（<span style="font-size:18px;">1308—1385年）</span> ：《素庵圖》軸</p><p class="ql-block"> ? 題名（Title）：《素庵圖》（Simple Retreat） 約1370</p><p class="ql-block"> 王蒙常常描繪隱居中的文人，通過這些形象創(chuàng)造出一種“想象的肖像”。這種肖像所捕捉的，并不是某個人或某個地方的外在面貌，而是一種由共同文化聯(lián)想與理想構成的內在精神世界。</p><p class="ql-block"> 在這幅畫中，他把“簡居”的主人描繪成一位隱逸的君子。畫面中，這位隱士坐在樸素草廬的門前，手中拿著一株靈芝；一名仆人和兩只鹿正從林間向他走來。在庭院里，另一位仆人正把一枝草藥遞給一只仙鶴。靈芝、仙鶴與鹿這些吉祥的道教象征，以及人物和居所所呈現(xiàn)出的古樸簡約的形態(tài)，共同營造出一種如夢似幻的仙境景象。</p><p class="ql-block"> 在構建這一富于幻想的世界時，王蒙對十世紀大師董源所開創(chuàng)的宏大山水圖式進行了轉化。畫中的巖石與樹木以飛動的披麻皴、點染、色彩暈染以及鮮艷礦物顏料的點綴表現(xiàn)出來，充滿了一種書法般的動勢，這種能量幾乎要沖破傳統(tǒng)山水結構的約束。</p><p class="ql-block"> 在這片充滿動感的群山環(huán)繞之中，那座隱居之所仿佛成為一個寧靜的核心，處在旋渦般世界的中心。周圍山川不斷變化的形態(tài)既體現(xiàn)了自然的創(chuàng)造力，也可能暗示著政治權力不斷變動、起伏不定的現(xiàn)實。</p> <p class="ql-block"> 元代還有一位大畫家，王冕。我們通過《儒林外史》及其他文字媒介中，對他還蠻熟悉的。<span style="font-size:18px;">但是，他不在所謂的四大家之內。</span>為什么？主要可能有三個原因：第一，四大家這一概念主要強調“文人山水畫體系”的成熟，而王冕最重要的成就其實在墨梅，屬于花鳥畫傳統(tǒng)，不是山水畫主流；第二，四大家的藝術被認為形成了一條比較清晰的山水發(fā)展脈絡：從黃公望的平淡蒼潤，到吳鎮(zhèn)的簡遠荒寒，再到倪瓚的極簡空靈，最后到王蒙的繁密深厚，而王冕并不在這一山水體系之中；第三，歷史評價傳統(tǒng)如此形成，明清以來的畫史（如董其昌一系的理論）特別推崇這四位山水文人畫家，于是“元四家”逐漸固定下來。從現(xiàn)代的觀點來看王冕是元代很重要的畫家，可以說他是中國畫中“墨梅第一人”。對后世影響極大。明清幾乎所有重要畫梅者，都直接或間接繼承王冕的傳統(tǒng)，例如徐渭、八大山人、金農等人，他們的寫意花卉、枯筆墨氣，其源頭很大一部分都可以追溯到王冕。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">在大都會藝術博物館中也有王冕的畫。</p> <p class="ql-block">《斷橋香雪圖》</p><p class="ql-block">作者：王冕（約1287-1359）</p><p class="ql-block">年代：14世紀</p><p class="ql-block"> 畫名為“斷橋香雪”或“破橋香雪”，這是對畫上面原作詩意主題的引申：“梅花在冬雪中清香四溢，象征堅韌與純潔” 。這樣的情調常與杭州西湖“斷橋殘雪”意象相聯(lián)。</p><p class="ql-block"> “梅花”在南宋時期便引起了人們極大的喜愛，并一直是中國最受歡迎的繪畫題材之一。它在萬木尚未萌發(fā)之前率先開放，因此被視為春天到來的報信者。王冕在此畫中繪出了令人難忘的梅花形象，這些作品后來成為明清時期畫梅者最重要的典范。在這幅畫中，王冕使題材的表現(xiàn)性與再現(xiàn)性達到一種平衡：在描繪柔潤如絲的花朵與蒼勁粗礪的枝干時，他既運用了前代院體畫家細致描寫的技法，也采用了同時代文人畫家那種大膽而富于書法意味的筆觸。</p> <p class="ql-block"> 所以，如果從中國繪畫史來看，在元代文人畫有兩條重要的傳統(tǒng)。<span style="font-size:18px;">一條是山水傳統(tǒng)（黃公望—吳鎮(zhèn)—倪瓚—王蒙），確立了文人山水的基本語言；另一條是墨梅傳統(tǒng)（以王冕為核心），把花卉題材轉化為文人精神的象征。前者影響山水畫的發(fā)展，后者則開啟了后來明清寫意花鳥的道路。從這個意義上說，王冕在中國繪畫史中的地位，其實一點也不比“元四家”低。</span></p><p class="ql-block"> 元代是異族統(tǒng)治時期，許多士人不愿仕元，于是把人格理想寄托在繪畫題材中。山水可以象征隱逸世界，而梅花則象征人格品格：在嚴冬中獨自開放，代表清高、堅貞與不屈。這種象征在王冕那里被推向極致，因此他的墨梅不只是花鳥畫，而是“人格的象征圖像”。其次，筆墨語言的革新。在王冕之前，畫梅往往仍帶有院體的細致描寫，而王冕把梅枝、花朵完全轉化為書法式的筆墨結構：枝干用濃墨枯筆寫出蒼勁骨力，花朵以淡墨點出，幾乎像書法中的點與頓挫。這種“以書入畫”的方式，使墨梅成為最適合文人表達性情的題材之一。如果從風格上再進一步看，其實王冕的梅花與倪瓚的山水之間還有一個非常有意思的“精神上的相通之處”，這一點很多畫史都曾提到過。</p> <p class="ql-block">元 張羽 松軒春靄圖 軸</p><p class="ql-block">題名： 松軒春靄圖</p><p class="ql-block">作者： 張羽（1333–1385）</p><p class="ql-block">時期： 元代（1271–1368年）</p><p class="ql-block">年代： 1366年（有紀年）</p><p class="ql-block">【也有乾隆皇帝的題款】</p><p class="ql-block"> 一位詩人、書法家兼畫家，張羽（1333–1385）被稱為“北郭十友”（Ten Friends of the North Wall）之一。在元代末年之前，他一直生活在蘇州一帶。1371年，他接受任命，為新建立的明朝效力。然而，盡管他曾盡忠服務，但由于早年與一些舊友的交往，在明朝開國皇帝朱元璋眼中始終存有嫌疑，最終被迫自盡。</p><p class="ql-block"> 這幅山水畫創(chuàng)作于明朝建立前兩年，表現(xiàn)了畫家作為隱者時寧靜平和的心境。在元末繪畫中，溪畔茅舍的形象逐漸流行，成為象征文人處境，即隱居生活的一種圖式。張羽的詩性情懷體現(xiàn)在他對水墨與淡設色的細膩運用之中，同時也表現(xiàn)在畫面中對春雨初歇后、濕潤濃重的云氣漸漸消散的描繪。</p><p class="ql-block"> 作品所呈現(xiàn)的寫實性描繪，使畫家與元初較為保守的繪畫風格產生聯(lián)系；畫中橫向排列的黑色與青綠色“米點”筆法，可能受到米芾（1052–1107）的《春山松林圖》的啟發(fā)。</p> <p class="ql-block">元 夏永 黃樓圖 冊頁</p><p class="ql-block">作者：夏永（14世紀中期活動）</p><p class="ql-block">年代：約1350年</p><p class="ql-block">時期：元代（1271–1368）</p><p class="ql-block">夏永（Xia Yong）將以“界畫”（ruled-line, jiehua）方式描繪建筑的專長，發(fā)展到了新的技術高度。與他筆下較為疏簡、概括的山水景物相比，畫中的建筑卻刻畫得極為繁密細致，線條嚴謹而精確。這種對微細尺度的偏好，也體現(xiàn)在畫家所寫的極其細小的題跋文字之中：那是一篇《黃樓賦》，出自北宋著名學者**蘇轍（Su Che，1039–1112）之手。蘇轍是詩人蘇軾（Su Shi，1037–1101）**的弟弟。</p><p class="ql-block">蘇轍在文中記述了江蘇北部徐州一帶的一場洪災：1077年，黃河堤壩突然決口，洪水泛濫。時任徐州知州的蘇軾不辭辛勞，竭力拯救城池免于毀滅。洪水退去、城墻修復之后，人們修建了黃樓以紀念他的功績。</p><p class="ql-block">三百年后，即1344年，黃河再次泛濫，造成大范圍的破壞。夏永在畫中提及三百年前的洪災，并將蘇轍的文字寫得極為細小，使得真正能讀到的人寥寥無幾，從而巧妙地掩飾了自己的真實寓意——他借古喻今，含蓄地表達了對當時洪災所引發(fā)的巨大社會動蕩的關注，而這種動蕩在不到二十年后便導致了元朝的覆亡。</p> <p class="ql-block"> 下面介紹一下陶瓷部分。我在上篇<a href="http://m.kamkm888.com/5hjz4la5" target="_blank" style="font-size:18px;">北美藝術博物館中國古代藝術藏品（七）紐約大都會藝術博物館（中）宋遼金</a>對宋代的瓷器比較詳細地介紹，那真是百窯并立、風格多樣，好看得不是一點點；汝窯、官窯、鈞窯、定窯、耀州窯、龍泉窯等各具特色，這與宋代社會文化環(huán)境密切相關。宋代士大夫階層高度發(fā)達，文人審美在社會上具有重要影響，宮廷與文人士大夫的品味是追求含蓄、雅致與自然之美，因此各地窯場在釉色、造型和工藝上不斷探索，形成了以釉色和質感為核心的多樣化風格。同時，當時地方經濟較為活躍，各地窯業(yè)能夠獨立發(fā)展，因而形成了眾多風格鮮明的名窯體系。</p><p class="ql-block"> 但是，進入元代后，這種格局發(fā)生了明顯變化。元朝建立后，社會結構與審美趣味發(fā)生轉變，蒙古統(tǒng)治集團的生活方式和消費需求與宋代士大夫不同，有點鄉(xiāng)下人的味道，更偏好體量較大、裝飾鮮明的器物。同時，元代的對外貿易極為發(fā)達，中國瓷器成為重要的國際商品，市場對瓷器的需求從精致的小規(guī)模生產轉向大批量制造。在某種程度上說，從宋代文人時代到帝國貿易時代，更商品化了。這樣一來，<span style="font-size:18px;">許多宋代名窯本來規(guī)模就不太大，再因宮廷需求消失或市場變化，</span>加上北方戰(zhàn)亂，宋代的一個個名窯很多就撐不住了。但是，南方的景德鎮(zhèn)一枝獨秀，因為相對戰(zhàn)亂影響不大，而且生產條件優(yōu)越、資源豐富，交通方便（通長江），再加上很多從北方避難的工匠們的流入，逐漸發(fā)展為全國最重要的瓷器中心。景德鎮(zhèn)不僅掌握了成熟的瓷土資源與燒造技術，還在元代創(chuàng)造出青花瓷等新類型，使其在國內外市場上占據(jù)主導地位。</p><p class="ql-block"> 從大都會藝術博物館的收藏看，究竟宋元之間的區(qū)別。宋代五大名窯（汝、官、哥、鈞、定）中的汝窯，官窯，定窯巳經不見了。鈞窯，哥窯還有幾件，當然，還有一些其他的，像磁州窯，龍泉窯等，但是數(shù)量也已經很少。除了龍泉窯在元代之后還在繼續(xù)生產，其他幾乎所有名窯都逐漸消失了。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">下面我們來具體看看這里的收藏。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block">《碗》</p><p class="ql-block">元代（1271–1368）</p><p class="ql-block">炻器，開片釉（鈞窯）</p><p class="ql-block"> “炻器”，是介于陶與瓷之間的一類高溫燒成器物。鈞窯屬于北方著名窯系，以 厚釉、乳濁釉和窯變色著稱，而這種 明顯開片的鈞釉碗在元代確實比較少見。此碗釉面呈現(xiàn)深密的開片紋理，反映出人們對這種裝飾性表面的興趣。這種審美最早出現(xiàn)于11世紀晚期的中國北方，并在12至13世紀南方燒造的陶瓷中延續(xù)。此碗尤為難得，因為它屬于北方鈞窯器，卻具有這種類型的開片釉效果。</p> <p class="ql-block">《鈞窯罐》</p><p class="ql-block">中國，金—元時期</p><p class="ql-block">約13世紀</p><p class="ql-block">炻器，藍色潑釉</p><p class="ql-block"> 鈞窯典型特征是 乳濁厚釉 + 藍紫窯變斑（常被稱為“潑彩”或“窯變斑”），這是高溫中銅元素變化產生的自然效果。這種裝飾在 金—元時期較常見，很多大型罐、花盆、洗等器物都會出現(xiàn)這種 藍、紫斑塊的潑彩效果。</p> <p class="ql-block">《瓶》</p><p class="ql-block">元代</p><p class="ql-block"> 炻器，綠松石色釉下黑彩裝飾（磁州窯）</p><p class="ql-block">高 8 英寸（20.3 厘米）</p><p class="ql-block"> 磁州窯系指的是以河北磁州窯為中心的一類 民窯系統(tǒng)，其特點是 白化妝土 + 黑褐色繪畫裝飾。綠松石釉在元代磁州窯系中較常見，是一種 銅著色的低溫鉛釉，顏色鮮艷，常覆蓋在黑彩紋飾之上。這種 黑彩 + 綠松石釉 的組合在元代北方民窯器中非常有裝飾性，也常見于 罐、瓶、枕等器物。</p> <p class="ql-block">《磁州窯釉下刻劃花幾何紋瓶》</p><p class="ql-block">中國，元代（1271–1368）</p><p class="ql-block">13–14世紀</p><p class="ql-block">炻器，青釉下刻劃紋裝飾（磁州窯）</p><p class="ql-block">高 38.7 厘米；直徑 18.7 厘米</p><p class="ql-block"> 這種青釉下刻劃紋的磁州窯器在元代其實很有意思，因為它結合了兩種傳統(tǒng)：北方 磁州窯的刻劃裝飾傳統(tǒng)與南方青瓷體系的 青釉審美。所以看起來有一點 介于磁州窯與北方青瓷之間的風格。</p> <p class="ql-block">《磁州窯釉下黑彩、釉上彩繪罐》</p><p class="ql-block">中國，元代（1271–1368）</p><p class="ql-block">14世紀中期</p><p class="ql-block">炻器，釉下黑彩與釉上彩繪裝飾（磁州窯）</p><p class="ql-block">高 31.8 厘米；直徑 33 厘米</p><p class="ql-block"> 元代磁州窯常出現(xiàn) 釉下黑彩 + 釉上彩 的組合，這種裝飾實際上是后來 明代五彩與民窯彩瓷的重要前身之一。</p> <p class="ql-block">《哥窯開片釉筆洗》</p><p class="ql-block">中國，元代（1271–1368）</p><p class="ql-block">13–14世紀</p><p class="ql-block">炻器，開片釉（哥窯）</p><p class="ql-block">高 3.8 厘米；直徑 12.1 厘米</p><p class="ql-block"> 這件筆洗釉面上可見 粗細不同的開片紋理：較粗的深色裂紋與較細的褐色裂紋相互交織，這種效果被稱為 “金絲鐵線”。這種釉面特征是 哥窯的典型標志之一。一般認為，哥窯可能產于 杭州一帶，甚至可能與為宮廷燒造 官窯 的窯場屬于同一體系。這種表面紋飾也帶有一種 對北宋（960–1127）御用汝窯有關。汝窯因其 釉面豐潤并布滿細膩開片而備受珍視，被視為中國陶瓷史上最為珍貴的瓷器之一。</p><p class="ql-block"> 筆洗是中國文房器物之一，用于 洗筆。宋元時期文人書畫活動盛行，因此這種器物在 哥窯、官窯、龍泉窯等窯系中都很常見，通常造型 低矮、口敞、形體簡潔，以便使用。</p> <p class="ql-block">《雙魚貼花紋洗》</p><p class="ql-block">時期： 元代（1271–1368年）</p><p class="ql-block">年代： 13世紀</p><p class="ql-block">文化： 中國</p><p class="ql-block">材質： 龍泉窯石質陶，青瓷釉，</p> <p class="ql-block"> 下面我們來看一下景德鎮(zhèn)的元代瓷器，盡管非常精美，但是失去了宋代“百花爭艷”的多樣性，多少顯得有點單調，可惜！</p> <p class="ql-block">《元青花云龍紋罐》</p><p class="ql-block"> 龍形特征元青花上的龍紋通常身軀細長，狀如長蛇，體現(xiàn)出一種矯健、游動的生命力。龍首較小，張口旋目，須發(fā)向后飄散；爪部多為三爪或四爪（五爪在當時多為皇室專用），力量感極強。龍身周圍通常環(huán)繞著如意狀的“靈芝云”或火焰紋，襯托出龍行云海的壯闊氣勢。</p><p class="ql-block"> 元代景德鎮(zhèn)采用了從西亞進口的蘇麻離青料。這種青料含錳量低、含鐵量高，燒成后呈現(xiàn)出濃翠幽藍的色澤。由于鐵含量高，在青花濃重處會自然形成黑褐色的鐵銹斑（錫光），用手觸摸有微凹感，這是元青花的重要鑒定特征。</p><p class="ql-block"> 這件元青花云龍紋器物，陶瓷史上的巔峰之作，是研究元代“粗獷美學”與“中西亞審美”結合的最佳范本。這種大體量、重裝飾的風格，在很大程度上是為了適應蒙古貴族以及中西亞市場的審美需求。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">元 ：《景德鎮(zhèn)窯青花瓷折枝花紋八棱瓶 》</p><p class="ql-block">元代 釉下鈷藍彩繪（景德鎮(zhèn)窯）。</p><p class="ql-block"> 這件八棱瓶形制獨特，受伊斯蘭金屬器影響明顯，青花發(fā)色濃艷，紋飾布局疏密有致，是元青花中形制與裝飾結合的經典例證。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block">《牡丹纏枝紋瓶》</p><p class="ql-block">瓷器，透明釉下鈷藍彩繪（景德鎮(zhèn)窯）</p><p class="ql-block"> 這件瓶子富于結構感的器表造型最終源自西亞伊斯蘭文化。瓶身表面所繪的裝飾圖案也反映了14世紀中國與其他地區(qū)之間復雜而密切的聯(lián)系：瓶頸處的紋樣與中國及伊斯蘭世界紡織品和服飾上常見的云肩紋相呼應；裝飾在瓶身中央的纏枝牡丹紋則源自中國悠久的裝飾傳統(tǒng)；而底部的程式化蓮瓣紋則暗示了印度—喜馬拉雅地區(qū)藝術中的圖像元素。</p> <p class="ql-block">《魚紋盤》</p><p class="ql-block"> 14世紀，青花瓷，直徑約45.7 cm。?大盤中心繪生動魚紋，周圍繞以波浪或水草，構圖飽滿，是元代大型青花盤的典型代表，尺寸宏大，繪畫自由奔放。</p> <p class="ql-block">《釉里紅牡丹紋瓶》</p><p class="ql-block"> 14世紀，釉里紅，高約24.1 cm。?</p><p class="ql-block"> 銅紅釉下彩在元代燒制極難成功，成品率低，因此存世稀少。這件繪牡丹紋的瓶子顏色鮮艷穩(wěn)定，是大都會藝術博物館藏元代釉里紅的珍貴代表，技術難度極高。</p> <p class="ql-block">《馬紋玉壺春瓶》</p><p class="ql-block"> 14世紀，青花瓷。?瓶身繪奔馬于波濤中，動態(tài)強烈，富有張力，是元青花中動物紋飾的優(yōu)秀作品，體現(xiàn)了元代瓷繪的寫意與力量感。</p> <p class="ql-block">元代觀音像</p><p class="ql-block">青白瓷或影青瓷</p><p class="ql-block"> 景德鎮(zhèn)青白釉菩薩坐像?元代佛教雕塑＇與瓷塑結合的優(yōu)秀代表，優(yōu)雅而富有時代特征。</p> <p class="ql-block">再介紹幾件珍貴的工藝品</p> <p class="ql-block">元代漆器</p><p class="ql-block">《元 剔紅仕女嬰戲圖漆盤》</p><p class="ql-block">年代： 14世紀</p><p class="ql-block"> 表現(xiàn)家庭和睦、婦女與嬉戲兒童的場景——象征對生育與子嗣繁衍的期望與喜悅。自宋代晚期（960–1279）開始出現(xiàn)在中國裝飾藝術之中。這件巨大的盤子以浮雕刻畫裝飾，體現(xiàn)了元代盛期典型的風格。畫面中以三種不同的幾何紋樣分別表現(xiàn)天空、水面與地面，顯示出工匠高超而精細的技藝。作者似乎也帶著一絲幽默感，一個男孩躲在巨大的庭園湖石后玩捉迷藏，只露出一小截額頭。</p> <p class="ql-block">《雕漆盤》</p><p class="ql-block">元代</p><p class="ql-block"> 出自著名漆工張成（Zhang Cheng）之手。此器采用“剔紅”技法制作。工匠先反復髹涂數(shù)十層加入朱砂顏料的漆層，使其逐漸堆積成厚漆面，然后再精細地加以雕刻。盤內飾有兩只鳳凰，在木槿花與枝葉之間回旋嬉戲。整個構圖順應圓盤的形狀展開，布局精巧而富于動感。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《元 紅地團花“納石失”織金錦》</p><p class="ql-block"> 這件華麗的織物展示了蒙古宮廷所使用的最奢華材料之一，納昔錦（nasij），亦即“織金錦”或“金織錦”。除了以鮮紅色絲線織出的精細紋樣輪廓之外，這種特殊織物的整個表面幾乎完全由金線織成。這種織造技術起源于中亞地區(qū)，它也證明了在蒙古時期，來自伊朗東部地區(qū)的織工曾大規(guī)模遷移到中國，并將這一技術帶入中國。</p> <p class="ql-block">《 龍鳳紋織金織物》</p><p class="ql-block">元代</p><p class="ql-block"> 這件殘片是“織金錦”的罕見實例之一。這類織物以絲線為經緯，并織入金線，在元代蒙古統(tǒng)治時期的中國和中亞地區(qū)生產?？椢锵路降膬蓚€圓形紋飾中，各有一條健壯的龍追逐火焰寶珠；上方原有一排三只鳳凰，如今大多已經殘缺。所有圖案都置于由細小金色六邊形構成的底紋之上。</p> <p class="ql-block"> 想想元代是外族統(tǒng)治，時間還不足于100年（1271年－1368年），居然還有那么多藝朮精品可看，真有點出乎意料！</p><p class="ql-block">下面是前兩篇關于大都會藝術博物館的鏈接。</p><p class="ql-block"><a href="http://m.kamkm888.com/5h18q74w" target="_blank">北美藝術博物館中國古代藝術藏品 紐約大都會藝術博物館（一）</a></p><p class="ql-block"><a href="http://m.kamkm888.com/5hjz4la5" target="_blank">北美藝術博物館中國古代藝術藏品 紐約大都會藝術博物館（二）宋遼金</a></p>