文藝百家｜高建平：關(guān)于美的哲學思考

藝術(shù)與鑒賞

<div> </div>美是美學的重要研究對象。關(guān)于美，人們從兩方面研究，一是客體方面，即對象有什么樣的客體規(guī)定性，包括對象的質(zhì)料、形式和整體性；二是主體方面，即將美看成是引起主體快感的對象，這就涉及主體方面的特征，包括審美主體的心理狀態(tài)、過程和機制，審美主體所受的社會影響，審美欣賞時的具體情境，等等。此外，審美主體與客體之間，又處于相互作用的過程之中，有著進一步的復雜性。這是由于主體與客體之間，首先形成的是在生產(chǎn)、生活活動中形成的實踐關(guān)系，其次才是在此基礎之上產(chǎn)生的審美關(guān)系。因此，這種審美關(guān)系受實踐關(guān)系所形成經(jīng)驗的沉積、影響和投射。進一步說，這種關(guān)系在自然美、社會美和藝術(shù)美中，都有著各自的反映。 <h1 style="text-align: center;">一、美的起源</h1> 關(guān)于美的起源，我們可以分幾個層次來分析。首先是自然界如何成為美的。自然美包括山川樹木、飛鳥走獸、藍天大海、日月星辰的美。這些事物成為美的對象，與人的活動有關(guān)，即人在生產(chǎn)生活過程中改變著與這些事物的關(guān)系，并形成了對它們的感受。 這里，我想特別強調(diào)，美學界過去有著一種強烈的人類中心主義傾向。其實，美并不專屬于人，動物也有美感。在這方面，達爾文做了很多的研究，近年來，這種研究更受到了一些當代美學家的重視。我們重視達爾文的“適者生存”進化論，其實，達爾文還有一種“美者生殖”的思想，兩種思想構(gòu)成互補的關(guān)系。后者長期被忽視。近年來，一些關(guān)注人類學和在美學界持后現(xiàn)代立場的美學家們，開始重提動物美學問題。因此，這既是一個古老的話題，也是一個最新的研究課題。 人出現(xiàn)后，就有了人類對美的事物的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。我們可以將最早的人的審美觀念的形成史分為三個階梯： 第一是從原始的猿人打制石器開始。石器是為著實用的目的而打制出來的,但是，隨著打制技術(shù)的進化，原始人開始將石器打成一些整齊的形式，使它們符合某些幾何圖形，如方形、菱形、圓形，等等。在實用的基礎上，有一些美的意味。<div> 第二個階梯，舊石器時代晚期和新石器時代，在歐洲法國南部和西班牙的北部發(fā)現(xiàn)了洞穴壁畫。相應在中國北京房山周口店的山頂洞，人們發(fā)現(xiàn)一些裝飾品。這些都是當時的人們?yōu)橹赖哪康膩碇谱魑锲返拇_鑿證據(jù)。在新石器時代，人們開始了陶器的制作和對玉石的加工。陶器上的一些紋飾，說明當時的人有著高度發(fā)達的幾何形體的感受力。從這些器皿的加工中，對形體、光澤、色彩的感受也得到發(fā)展和肯定。 第三個階梯，出現(xiàn)了早期文明社會。在美索不達米亞、尼羅河、印度河和恒河，以及中國的黃河和長江流域，逐漸形成了眾多的文明中心。在這些古代文明之中，大都有文字材料存世，有了最早的詩歌，以及建筑、繪畫、雕塑等各種造型藝術(shù)作品。在這些藝術(shù)品中，顯示出當時人的審美趣味。</div> 在前述三個階梯之后，出現(xiàn)了美的新階段，這就是美學思想的出現(xiàn)。美學思想的出現(xiàn)依賴于哲學思想的形成，這時，人們開始對美的本質(zhì)進行反思。這在歐洲，是從古代希臘人開始的，柏拉圖區(qū)分“美的”（the beautiful)和“美”（the beauty）,追問“美本身”是其標志；而在中國，是從先秦時期開始的。 關(guān)于美的起源，還有一個話題值得探討，這就是從語言和文字的角度，看待最早的與美有關(guān)的觀念的形成。關(guān)于漢字“美”字形成，中國學術(shù)界有過很多說法。最有名的有“羊大為美”說和“羊人為美”說?！把虼鬄槊馈闭f來自許慎的《說文解字》一書，原文為：“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也，美與善同意?！边@種觀點認為，“美”源于味美。然而，如果“美”字的最早的含義在于味美的話，那么，它應該在中國古代最早的文獻中體現(xiàn)出來，但事實卻不是如此： 在最早的古籍《尚書》《詩經(jīng)》中，“美”字是不用于指味美的。其他古書如《論語》《周禮》《儀禮》《周易》《春秋》《左傳》《公羊傳》《谷梁傳》《山海經(jīng)》《莊子》《楚辭》中，都沒有“美”指味美?！豆茏印芬粫沓觯渲小懊馈弊值挠梅ㄒ呀?jīng)豐富多彩，但仍沒有味美之義?！睹献印芬粫谩懊馈笔嗵?，《荀子》用“美”七十多處，而它們用于指味美的只是各有一例。 只是到了《呂氏春秋》和《韓非子》等戰(zhàn)國晚期的著作中，才大量出現(xiàn)用“美”指味美的句子。這說明“美”字的本義不可能是味美。當時，蕭兵發(fā)表了一篇文章提出“羊人為美”，產(chǎn)生很大的影響。蕭兵根據(jù)甲骨文和金文中“美”字的形狀，認為“美”字像一個“大人”頭戴著羊頭或羊角。他說： 這個“大”（人）在原始社會里往往是有權(quán)力有地位的巫師或酋長，他執(zhí)掌種種巫術(shù)儀式，把羊頭或羊角戴在頭上顯示其神秘和權(quán)威。 這種對“美”解釋具有太多猜測的成分。首先，“美”字下半部分是“人”，這疑問較小，但上半部分是不是“羊”，本身就有爭議，從甲骨文字形看，有的像是角，有的像是羽毛，文字學家們也是眾說紛紜。其次，當甲骨文作為商人的文字出現(xiàn)時，早已不是母系社會的圖騰巫術(shù)盛行之時，當時的文明已較為發(fā)達。再次，即使有商人的原始崇拜遺存，商人祖先的圖騰也是鳥而不是羊。這些都表明，蕭兵的觀點只是一個立足未穩(wěn)的猜想而已。 還是回到“美”字在古籍使用中的情況?！啊对娊?jīng)》中用‘美’字42處，只有《邶風·靜女》中‘彤管有煒，說懌女美’和‘自牧歸荑，洵美且異’這兩處說的是物體美，接著詩中就補充道，‘匪女之為美，美人之貽’；其他的‘美’字一律都指人的美。”在《尚書》中，“美”指的是服飾美。因此，將“美”字視為像人頭戴冠、笄等頭飾，似乎可找到更多的證據(jù)。由此可見，盡管美的意義是多種多樣的，但對人體美的欣賞，應該是最早的起源。 美有狹義與廣義之分，狹義的美的對象使人有愉悅感，而廣義的美的對象使人產(chǎn)生各種情感。這里主要分析這種狹義的美。對這種狹義的美，可從兩個方面的分析開始，即從客體方面和主體方面。 <h1 style="text-align: center;">二、客體的美</h1><div> </div> 客體美的特征，依據(jù)歐洲美學的傳統(tǒng)觀點，可歸結(jié)為三種： 1.平衡、對稱、度和比例。這主要指對象中不同要素構(gòu)成一種和諧的關(guān)系。這里面有量，指不同音高、音長的聲音的結(jié)合而成為音樂，這種音高和音長間形成量的關(guān)系。同樣，顏色也是由對象所反射的光波波長造成的，其間也是量的關(guān)系。另一方面，美也可以是不同質(zhì)事物之間的和諧組合。一片美麗的風景要有山有水，有樹有石，構(gòu)成和諧的搭配。一座美麗的建筑，也是由木石銅鐵各種材料的組合。古代中國人更重視音的質(zhì)，他們講“八音克諧”，是八種不同的樂器發(fā)出的不同質(zhì)的聲音的結(jié)合。 關(guān)于量的美學原則，來源于畢達哥拉斯派關(guān)于美在于數(shù)的思想。畢達哥拉斯派是希臘一個古老的宗教教派，這一教派由一群潛心數(shù)學研究的人組成。這一學派的文章保存很少，我們只能依賴一些二手的材料。亞里士多德說：“素以數(shù)學領(lǐng)先的所謂畢達哥拉斯學派不但促進了數(shù)學研究，而且是沉浸在數(shù)學之中的，他們認為‘數(shù)’乃萬物之原?！彼麄儼l(fā)明“直角三角形斜邊的平方等于其他二邊的平方和”的定理，據(jù)說還為此舉行了一次百牢大祭。這個發(fā)明的確值得這樣去慶祝。不過，能這樣慶祝一項發(fā)明，頗能說明，在這個學派，正如亞里士多德所說，“沉浸在數(shù)學之中”。畢達哥拉斯敘述過從數(shù)到幾何再到物質(zhì)世界的線索： 從完滿的“一元”與不定的“二元”中產(chǎn)生出各種數(shù)目；從數(shù)目產(chǎn)生出點；從點產(chǎn)生出線；從線產(chǎn)生出平面；從平面產(chǎn)生出立體；從立體產(chǎn)生出感覺所及的一切物體，產(chǎn)生出四種元素：水、火、土、空氣。這四種元素以各種不同的方式互相轉(zhuǎn)化，于是創(chuàng)造出有生命的、精神的、球形的世界，以地為中心，地也是球形的，在地面上都住著人。 點、線、面原本只是對物體形狀的抽象，從畢達哥拉斯開始，這些被抽象出來的幾何概念卻反過來成為萬物之起源。將數(shù)視為萬物之源，并對萬物作數(shù)的解釋，這確實能導致一種科學的世界觀?？茖W家們尋求對自然與宇宙，物理與心理，甚至經(jīng)濟與社會的規(guī)律作數(shù)學的解釋，并將其看成是科學的最高境界。在畢達哥拉斯學派看來，世界之美的原因在于數(shù)。他們通過對一定長度繃緊的弦在振動時所產(chǎn)生音高間關(guān)系的研究發(fā)現(xiàn)了一些規(guī)律，如1∶2是八度，2∶3是五度，3∶4是四度，等等。這些來自經(jīng)驗的結(jié)果，被總結(jié)成公理，并進行推廣。這種關(guān)于聲音的理論推廣至視覺領(lǐng)域，就得出結(jié)論：“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形?！边@段話的意義并不只是在于告訴我們哪種圖形最美。我們應該這樣去解讀，美的圖形要從幾何圖形中去找，就像美的聲音符合數(shù)學的規(guī)律一樣。這是西方形式主義美學之源。 柏拉圖繼承的，正是這種形式主義的傳統(tǒng)。他對美作出這樣的描述：“度(metron)、比例（symmetron）的性質(zhì)……構(gòu)成美與優(yōu)秀?！保ā鹅忱计?4e）此外，他在《智者篇》中表示，“度和對稱同美緊密地聯(lián)系在一起，并且對美來說至關(guān)重要”。這種思想，構(gòu)成“美”的歷史上的一個重要傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)后來在斯多噶學派、西賽羅以及奧古斯丁那里得到繼承和發(fā)揮。 2.材質(zhì)、顏色和光。這種觀點認為，美不僅存在于不同事物或事物不同要素間和諧關(guān)系中，而且存在于單一事物之中。人們可以談論黃金和白銀的美，這不是由于它們作為貴金屬成為財富象征，而是由于它們具有美的色彩和光澤。物的材質(zhì)也能成為美：某件家具用了上好的木材和皮革，某座建筑使用了上好的金屬和石料，這些都可成為美的要素。綠色的草原、藍色的天空和大海、法國南部的薰衣草和向日葵、荷蘭鄉(xiāng)村的郁金香、中國長江下游春天的菜花黃和夏天秧苗綠，這些都與平衡和對稱無關(guān)，而只是巨大規(guī)模的純粹顏色形成的美。物之美還體現(xiàn)在光之上。朝陽和夕陽，時時刻刻都有變幻莫測的美。在陽光的照射之下，鄉(xiāng)村的田野，起伏的山巒，城市的高樓大廈，都會產(chǎn)生千奇百變的效果。這些都是單純美，不依賴物要素間關(guān)系。 單純美同樣有悠久傳統(tǒng)。柏拉圖對此就有論述：如聲音，“平滑而清晰可聽到的，傳達單一系列的純粹音符的聲音，不是相對于其他某物，而是由于其自身而美”（《斐利布篇》51d)，再如色彩，一片不大面積的純粹白色在“所有白的事物中是純粹的，也是最精美的”（53ab）。柏拉圖的這些話，構(gòu)成了美在單純事物觀點之源，到了新柏拉圖主義者普羅提諾，這一觀點得到發(fā)揚光大。普羅提諾批駁了復合體由于對稱才美的觀點，認為： 這無論如何都是假的。他的反證法有幾個部分：（1）“想一想這意味著什么。只有復合體才能是美的；不是由部分組成的，就不能美……”簡言之，如果對稱是美的必要條件的話，那么簡單的事物就不可能美。但是，（a）它們必須是美的，否則的話，由簡單所組成的復合體也不可能是美的：“集合的美要求細節(jié)的美?！辈⑶?b)某些簡單的事物顯然是美的：色彩，簡單的音調(diào)，陽光、金子與夜間閃電，等等。此外，(c)精神的性質(zhì)，如“高貴的行為，或卓越的法律”可以是美的，但將它們稱為對稱的，是什么意思呢？例如，美德怎樣才能對稱？最后，（2）普羅提諾斷言，對稱不可能是美的充分條件，原因是一對象可以保持其對稱，卻失去它的美：“一張臉總是對稱的，但卻有時漂亮，有時不漂亮”——并且，當身體變得無生命之時，它失去了大部分的美，盡管沒有失去對稱。” 在這里，普羅提諾強調(diào)，單純事物可以是美的，生命、精神和美德是美的重要條件，而美可體現(xiàn)在像光、色、音這些單純事物本身。單純美的觀點在柏拉圖雖然提到，但未強調(diào)，被后世繼承者忽視。普羅提諾強調(diào)這種單純事物美，在美學上形成一個新傳統(tǒng)。 3.整體性，即成為一個幾何或有機整體。依據(jù)幾何圖形建成的房屋、城市公園和廣場，可以有整體美，如果這種整體殘缺的話，就失去了美。藝術(shù)作品都有自身的完整性，一部幾百萬字長篇小說，或是一首四句抒情小詩甚至兩句的俳句，一幅繪畫長卷，或是寥寥數(shù)筆的一幅速寫，都各有其自身的完整性。 亞里士多德談悲劇時，講要“有秩序的排列”，這種排列要有完滿、適當?shù)谋壤统叨?，要有“起始、中段和結(jié)尾”。這在后世啟發(fā)了關(guān)于藝術(shù)的有機整體的思想。中國人有一句俗語：麻雀雖小，五臟俱全。一頭大象有自己的呼吸、消化和血液循環(huán)系統(tǒng)，同樣，一只老鼠也有這些系統(tǒng)，一樣也不能少。這導致后來藝術(shù)是世界這個“大宇宙”之中的“小宇宙”的思考，也形成了后來理性主義美學的“美在完善”的觀點。 作為中世紀哲學的集大成者，托馬斯·阿奎那提出美的三個條件： 完整或完善(integritas sive perfectio)……；合適的比例或和諧(debit aproportio sive consonantia)；以及最后一點，明亮或清晰(claritas)，被稱為美的事物都有鮮明的顏色。 托馬斯·阿奎那的這一思想，綜合了從古代到中世紀歐洲人對美的闡釋的三條線索，也對近代社會產(chǎn)生了深遠的影響。近代社會出現(xiàn)的經(jīng)驗主義和理性主義的美學，并非完全否定這些對美的特征的尋找，只是哲學上的認識論轉(zhuǎn)向，將對美的特征的認知，與人的主觀認識器官和能力結(jié)合起來而已。 與此不同，古代中國人對美的理解，與古代歐洲人在追求和諧、平衡、對稱，對整體性的追求方面，以及在光與色的使用方面，有一致之處，但中國人的美，卻有著一些獨特之處。 首先，中國的宮殿或官邸的建筑固然也講整齊對稱，這種追求也影響到一些民宅的建筑之中。在平面中展開的整齊對稱，成為中國建筑的典型特點。然而，這種整齊、平衡和對稱，并不能僅僅從其靜態(tài)來理解，而是常常要看到其動態(tài)的視覺呈現(xiàn)過程。例如北京的紫禁城。宮殿建筑群規(guī)模宏大，排列嚴整，中軸線兩旁的配殿對稱，如果從空中鳥瞰，是一些整齊的幾何圖形。然而，對于這一組建筑，我們不能僅僅看成是一組靜態(tài)的構(gòu)造，而應該看到，這是一個動態(tài)的設計。紫禁城建筑群，應該看成是一個從前門開始，在行進中看到的角度變化和感受遞進的過程。從前門到午門，直到太和殿走向第一次高潮，再經(jīng)中和、保和殿，再到乾清宮，觀者的感受也走向起伏深化。建筑是這種感受過程的設計，通過這種設計，展現(xiàn)出對中央皇權(quán)的崇拜，向來朝拜的外邦使者展現(xiàn)天朝上國皇帝至高無上的權(quán)威。這種動態(tài)感受，在各級官邸，也不同程度地體現(xiàn)出來，甚至在富人的民居中，也分幾進，給進入深宅大院的客人以敬畏之感。 如果我們比較一下中國的園林與歐洲的園林，就更能看出這種區(qū)別。歐洲的園林，最典型的如法國凡爾賽宮和奧地利美泉宮前的花園，都呈現(xiàn)出嚴整的幾何圖形，供觀賞者從宮殿高處觀看時一目了然。中國的園林則打破這種整齊對稱布局，而將景觀動態(tài)化，追求觀賞時的移步換景、曲徑通幽、山重水復，最后又豁然開朗。<div> </div><div>同樣，中國傳統(tǒng)繪畫也是如此。歐洲繪畫受美學上的形式主義影響，追求畫面的幾何化，從而形成一種靜態(tài)的、平衡對稱的畫面，而中國繪畫受書法影響，克服幾何圖形的布局，追求通過繪畫的用筆用墨的動作，使畫面成為動作的痕跡，使畫家的氣韻風神在畫面中得到表現(xiàn)。 在現(xiàn)代藝術(shù)中，對上述歐洲傳統(tǒng)美的三個要素也多有突破。例如，現(xiàn)代藝術(shù)追求的非對稱的美，利用非對稱的造型形成的反差。再如，建筑克服整齊劃一和幾何型布局，從自然中汲取新的靈感。在光與色方面，更多地利用新的科技，特別是新光源的使用，產(chǎn)生過去所沒有的奇特效果。在有機整體的追求方面，引入了殘缺美概念，讓完整的有機整體成為一個隱藏的理解框架，并以此從內(nèi)在的整體觀看這種當下的整體缺失，使欣賞的心理反應成為可能。 美是多種多樣的，人們通過上述一些列舉、對舉等方式，對各種各樣的美加以說明，但這一切都不能窮盡美的無限多樣，因為美是不可窮盡的。 <div> </div></div> <h1 style="text-align: center;">三、主觀的美</h1><div> </div> 美也有主觀的一面。一次美的欣賞活動，是審美主體與審美客體相遇而發(fā)生的一個事件。在這一欣賞活動中，需要有客體的條件，也需要有主體的具有主動性的活動，并通過這個活動，在主體心理產(chǎn)生了愉悅。這一看似簡單的事件中，隱藏著許多審美的秘密，也成了眾多關(guān)于美的理論的立足點。 在古代和中世紀，從客體的方面研究美的理論占據(jù)著主導的地位。然而，到了近代，從主體的方面研究美的理論相繼出現(xiàn)。美的主觀性的興起，與哲學家對感性的獨立性的發(fā)現(xiàn)有關(guān)。在古代和中世紀，哲學家們認為，感性不過是通向理性的路徑而已。所有關(guān)于美在和諧、美在光與色，以及美在整體的認識，都與獲得對對象的理性認識有關(guān)。美的主觀性，則堅持這樣一個事實，即美存在于對對象感性接觸的活動本身。 這種對感性的重視，由18世紀初期的三位來自不同國家的哲學家提出。首先是意大利的維柯，他提出了“詩性思維”的概念。維柯通過神話研究，發(fā)現(xiàn)原始人有著與文明社會完全不同的思維方式，這就是神話思維。這種神話思維在世界各大文明的早期都出現(xiàn)，但隨著文明社會的到來，就被理性思維所壓抑。這種被理性思維所壓抑的神話思維，并沒有消失。它們?nèi)匀淮嬖谥?，并在詩和藝術(shù)中體現(xiàn)出來，這就是通過形象來進行的“詩性思維”。其次是英國的夏夫茨伯里第三伯爵，他提出，對美的欣賞是“無功利”的，不具有功利性的目的，而具有直觀性，而欣賞美需要一種“內(nèi)在感官”，而不是理性的思考。再次是德國人鮑姆加登，他主張感性有著自身的“完善”，相對于理性，有著自己的獨立性。對美的欣賞主要是感性的。 康德在《判斷力批判》中，講了美的四個契機，即美是無功利無概念的，普遍性，主觀的合目的性，以及必然性。對于康德來說，美是主觀的，但具有客觀的原因。 康德關(guān)于美的理論，上承休謨的趣味說，又開啟了此后的審美態(tài)度說。 審美態(tài)度說，是一種在主觀性程度上高于趣味說的理論。趣味說是主體對客體的選擇的結(jié)果，而態(tài)度說則是主體對客體的態(tài)度的結(jié)果。其間的區(qū)別在于，趣味說盡管強調(diào)主體對象的選擇，客體本身的性質(zhì)和形態(tài)還是對審美的選擇具有一定的影響力。當大衛(wèi)·休謨強調(diào)品酒師敏銳的趣味能力時，客體對象的性質(zhì)和形態(tài)仍是作為前提存在的。因此，趣味說實際上仍只是一種主客觀統(tǒng)一說而已。審美態(tài)度說則不同。對象是否美，完全在于主體對于對象擺出一種什么樣的態(tài)度。 屬于審美態(tài)度說一種的“心理距離”的理論，講的是面對同樣的對象，主體是否拉開“心理距離”，審美的效果就完全不一樣。愛德華·布洛舉了海上大霧的例子。同樣的大霧，既可作為厭惡的對象，也可作為喜愛的對象，其間的一念之差，就在于欣賞者是否拉開“心理距離”。屬于審美態(tài)度說另一種的“移情”說，是講面對審美的對象，主體的情感投射決定了對象的美。 其實，關(guān)于美的探討，還有一個主觀前提下的客觀的問題。當席勒說到他與康德的美學之間的區(qū)別時，席勒說，他自己的美學是客觀的，而康德的美學是主觀的。然而，席勒所謂的客觀，是說由于協(xié)調(diào)了“感性沖動”和“形式?jīng)_動”的“游戲沖動”有著自己的對象，即“活的形象”。這不是一種離開人的對象，而是人與對象互動的過程中產(chǎn)生的客觀對象。 此后，到了20世紀，分析哲學和現(xiàn)象學形成了新的客觀性，即現(xiàn)象上的客觀。美是對象而不是觀念，美的對象呈現(xiàn)在審美欣賞者面前，然而，這種審美欣賞的形成，依賴一種由現(xiàn)象學所給定的關(guān)系中。在這種現(xiàn)象學的關(guān)系中，審美的對象仍然是客觀的，但處于主客體相互作用的環(huán)境之中。 門羅·比厄斯利提出了一個重要概念，即“現(xiàn)象場”（phenomenal field)。據(jù)此，他作出了現(xiàn)象上主觀與現(xiàn)象上客觀的區(qū)分，對于在美學上解開主客觀爭論的困局，具有重要的啟發(fā)意義。一片風景代表了一片心情，高興時山歡水笑，悲傷時愁云慘月，這是將審美的對象等同于人的情感，屬于現(xiàn)象上的主觀論。與此相反，還存在現(xiàn)象上客觀的審美對象。山川明媚，風和日麗，會帶來審美愉悅。面對這樣的美麗風景，如果審美者不愿意欣賞，心事重重，會有人勸他趁著好天氣，多出去走走，看看風景，散散心。相反，烏云密布、電閃雷鳴，或者月黑風高，會帶來震撼和驚恐。這些環(huán)境和氣象本身又具有客觀性，具有一種客觀的美。 這種現(xiàn)象上的客觀性，大量體現(xiàn)在文學藝術(shù)作品中。文學作品里的人物，當然是作家塑造的，但又是現(xiàn)象上客觀的。批評家可以圍繞著作品人物的性格特點進行爭論，對人物所具有豐富而深刻的含義不斷探索和發(fā)現(xiàn)。哈姆雷特是如此，安娜·卡列尼娜是如此，賈寶玉和林黛玉也是如此，一些不朽的文學形象，其特點就在于可提供人們?nèi)≈槐M、用之不竭的闡釋的源泉。將這些人物說成是具有現(xiàn)象上的客觀性，就是說，意義仿佛是從這些人物身上發(fā)掘出來的，而不是批評家在闡釋時賦予的。在詩歌中也存在著類似的現(xiàn)象。詩歌所描繪的景色，所抒發(fā)的情感，也具有現(xiàn)象上的客觀性。我們總是被一些美好動人的詩句所感染，而不是將已有的情感投射到詩句上面。我們會贊美詩人的奇思妙想，贊美詩中的奇詞妙句，從中感受和學到許多知識，感受到詩句所傳遞的思想情感，而不只是在閱讀時所寄托的閱讀的情感。 這種現(xiàn)象上的客觀性，說明對象的美是“呈現(xiàn)”出來的。人們常說，世界上不缺少美，缺少的是發(fā)現(xiàn)美的眼睛。這是說，美就在那兒，等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。 這種“呈現(xiàn)”會帶來一系列的問題。首先，我們聽一首樂曲，初次聽沒有聽懂，后來再聽，越聽越覺得好，于是，百聽不厭，從中發(fā)現(xiàn)更多的內(nèi)容和意義。我們聽一些經(jīng)典的交響樂就是如此。讀一些古典名著，常常也是讀了幾遍，才越讀越喜歡。電影評論家也會告訴我們，一部好的電影，至少要看兩遍，要想寫出評論，就要看更多遍。這都是表明，作品的意義，就存于作品之中。批評家所要關(guān)注的，是具有客觀性存在的作品本身。這種作品所具有的客觀性，是一種現(xiàn)象上的客觀性，不是它的物理存在，也不是它在人的心理中的存在，而是某種介乎其間，在現(xiàn)象的層面所具有的對象性。 其次，審美對象的客觀，還體現(xiàn)在對作品的理解有“對”與“錯”之分上。有人看一幅畫，得到了一種解讀，別人會說，他理解錯了，畫的意義不在于此，于是產(chǎn)生了爭論。對戲劇、小說的理解，也會如此。只要有對“正確的”理解的認定，就意味著審美對象有現(xiàn)象上的客觀意義，批評家們可以對此進行爭論，而不是“談到趣味無爭辯”。好的批評家恰恰在于他們評得“正確”或“到位”，令人信服，而不是隨心所欲，任意發(fā)揮。 <h1 style="text-align: center;">四、美與自然</h1><div> </div> 關(guān)于“美”，一般美學著作都會作這樣的區(qū)分，即將美分為自然美、社會美和藝術(shù)美。這種區(qū)分，實際上應該擴展開來說，從中看出對美進行研究的三個不同的維度。 關(guān)于自然美的研究，過去滿足于自然是否“人化”，以及什么類型的“人化”的問題。由此，自然的美就被看成是從“人化的自然”開始的。人對自然的改造使人看到自身的力量，對自然的欣賞成為人對自身力量的欣賞。我們在高聳入云的梯田，在九曲十八盤的山間公路，在跨海大橋和巨大的水壩中，看到了人的力量，也看到了自然美。20世紀50年代“美學大討論”中曾集中討論了這種觀點。 但是，如何回答大海的美，月亮的美，星空的美？按照上面的解釋，人還不能去“人化”它們。并非有人登月后，人才能欣賞月亮美。何況，即使在有人登月后，對月亮美的欣賞也與登月行動無關(guān)。人欣賞大海的美，卻無須等到當上海軍元帥時才能欣賞。恰好相反的是，普通人對大海的欣賞，與航海家的欣賞不是一回事。對此，當時的美學家回答說，仍然是人化了，這是“第二種人化的自然”。它認為，人通過實踐增強了人的力量，改變了人與自然的關(guān)系，使人們對這些人未涉足過的自然也能為欣賞的對象?？诖镏挥幸话賶K錢，與口袋里有一萬塊錢，到了市場上看商品的眼光就會不一樣?？诖镉幸话咽謽?，與口袋里沒有手槍，走夜路時的心理也不一樣。有錢有槍來壯膽，原本使人恐懼的對象，也能放下這份恐懼，換一種眼光來看對象。這“第二種人化的自然”，說的是人的實踐活動過程促成了人對這一類自然在觀念上的變化，從而使人對自然的欣賞成為可能。 這種理論的積極之處在于，說明人的實踐活動構(gòu)成了人與自然的審美關(guān)系的基礎。黑格爾認為，自然美的根源在于心靈將給對象“灌注生氣”，而這種理論則將黑格爾的“頭足倒置”的理論再倒置過來，將理論立足于物質(zhì)性的實踐活動基礎之上。 當然，這種理論說到此為止，還是很不夠的。這種理論只是從最終根源的角度對實踐活動對審美關(guān)系的影響作哲學的猜測，實際上，這種影響在具體過程中，有著非常復雜的呈現(xiàn)。人類從動物進化而來，從人的動物祖先，到人類社會發(fā)展的各個階段，在對自然的觀看，以及由此形成的對自然美的欣賞，都各有其特點。 關(guān)于自然的美，大體上可分三種：荒野、田園和城市。 荒野是原始人類的生存環(huán)境，是他們所生活的地方。人對環(huán)境的審美感受，正是對生活環(huán)境的接觸中形成的。原始人對周邊環(huán)境改造能力有限，長期生活在對他們來說陌生的環(huán)境之中，不斷經(jīng)受著環(huán)境的挑戰(zhàn)，也激發(fā)著他們應對這種挑戰(zhàn)的內(nèi)在活力。這是他們的生活常態(tài)，這種生存生活方式所形成的感受被積淀下來，打下了人類對環(huán)境感受的底色?，F(xiàn)代人對荒野自然的喜愛，包括對這種潛藏在人內(nèi)心深處的原始精神被激活，是人的內(nèi)在本能力量的發(fā)揮。同時，對荒野的喜愛，也包含著現(xiàn)代人對自身的生活環(huán)境的厭倦，對荒野所提供自由的向往。這兩者從外部呈現(xiàn)出對立的狀態(tài)。前者是原始人對生存環(huán)境的接受和習慣，后者是現(xiàn)代人對周邊塵囂生活的逃避，但兩者在某一點上是一致的，這就是形成對荒野之美的喜愛。當然，作為成型的美學理論，在現(xiàn)代人中，對荒野的選擇，對原始主義的追求，對自然主義的倡導，被凝聚成一種精神追求，從而形成荒野美的理論。 田園之美本質(zhì)上是在農(nóng)耕時代形成的。農(nóng)村的田園風光，會成為美景?！熬G樹村邊合，青山郭外斜”，黃色的油菜花，綠色的秧苗，再加上村邊的小河，騎著耕牛的牧童，如果還能有隨風飄來的山歌竹笛聲，就構(gòu)成絕美的田園風光的畫面。這種美產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)占據(jù)經(jīng)濟主導地位的時代，是農(nóng)民以及那些出身于農(nóng)家的士紳階層的理想家園。傳統(tǒng)中國社會是一個農(nóng)業(yè)社會，描繪鄉(xiāng)村之美的詩和畫很多，其中絕大部分所描繪的都是這種田園之美。田園之美與農(nóng)耕社會的生活方式緊密聯(lián)系在一起，這種美積淀在文學藝術(shù)作品之中，又構(gòu)成了現(xiàn)代人的鄉(xiāng)愁。 城市之美當然是在城市興起的時代出現(xiàn)，并隨著城市的發(fā)展而得到發(fā)展的。城與市不同。城原本是政治和軍事中心，而市是商貿(mào)的中心。市場經(jīng)濟發(fā)展，使城與市結(jié)合在一起。城市成為制造業(yè)集中點、交通運輸樞紐、商貿(mào)集散地，以及建立這些基礎之上的文化中心。城市擺脫鄉(xiāng)村的閉塞和宗法社會，帶來了自由和各種發(fā)展的可能性。這時，城市的高樓大廈，城市的路和橋，城市的燈光，城市里的來來往往的人，都成為美景。 當然，無論是荒野之美，田園之美和城市之美，都有其反面。荒野的危險，田園的保守落后，城市的激烈競爭，都使人尋求替代。城市之光吸引青年去闖天下，失敗時“故鄉(xiāng)的云”又來為他撫平傷痕。 關(guān)于自然美的理論，在現(xiàn)代被環(huán)境美學和生態(tài)美學所取代。這些理論的獨特特點就在于，將自然的美與人的生存和生活過程及其狀況聯(lián)系起來。這是對自然美理解的一種重要進步。將自然的美看成是由于“人化”，這種理論是抽象的，沒有進入到對人類生活發(fā)展過程的具體描述和研究之中。同時，僅僅說“人化”也會有理論上的誤導。人與自然的關(guān)系，并不僅僅是人作用于自然。這種“人化”有一個先決條件，這就是將自然作為對象而去“化”它。其實，人與自然的關(guān)系，從一開始并不是主體與對象的關(guān)系。自然原本只是人生活在其中的環(huán)境，就像動物生活在自然環(huán)境之中一樣。人最初所接觸的自然，只是他們周邊的環(huán)境，而不是我們所理解的作為抽象整體的大自然。人在環(huán)境中生存、生長、生殖，一代又一代繁衍不息，趨利避害，改造環(huán)境也改造自身。將周邊的環(huán)境當作對象，以期對環(huán)境進一步了解，是這一生活過程期待改進、以求發(fā)展的結(jié)果。對象成為對象，要經(jīng)過一個“對象化”的過程，而這種“對象化”的過程，服務于認知的需要，屬于認識論的范疇。然而，認識論最終還是要服從實踐論，認知依賴于作為感性活動的人的實踐。關(guān)于自然美的理論，還有一個重要的方面，這就是人體美。正如前面在談到漢語中的“美”字的起源時就曾說過，漢字“美”的起源，與人體美有關(guān)。由此，引申到與人體有關(guān)的美，如服飾美等等。對于人體美，早期的各種理論實際上都從感性上承認它的存在。不同的哲學則試圖對它作不同的解釋，而這種解釋，主要還是如何對待人體美，而不在于是否承認人體美存在本身。例如，柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中，說美是一位漂亮的小姐。這是對普通人的一般理解的陳述。漂亮的小姐的確是美的，只是從中很難找到“美本身”而已。柏拉圖在《會飲篇》上關(guān)于愛的階梯說，從愛一個人開始，到愛神，這種觀點也是對人體美的肯定。新柏拉圖主義者普羅提諾對這一層意思作了詳細的說明。經(jīng)過人體美，層層上升，最后到達神的美?！妒ソ?jīng)·創(chuàng)世記》中講，上帝按照自己的形象造人。既然上帝是美的，那對上帝的模仿也是美的。這成了人體美的證據(jù)。 對人體美，中國和歐洲都有過種種批評，那屬于從倫理角度形成的評價，例如關(guān)于“美女蛇”“紅顏禍水”等等。在西方中世紀的神學和中國的宋明理學對人體美的貶斥，其所反對的，不是人體美本身，而恰恰是努力實現(xiàn)對人評價中美學與倫理學的分離。 更進一步說，人體美與此前所說的各種自然美一樣，不是與人的實踐活動無關(guān)。在人的外貌上，可以體現(xiàn)一個人的經(jīng)歷、學識、修養(yǎng)。從這個意義上講，人體美既是自然的，也是社會的，與社會美也有著密切的關(guān)系。 <h1 style="text-align: center;">五、美與社會</h1><div> </div> 前面已經(jīng)多次說到，美與社會生活有著密切的關(guān)系。對此，我們可以作進一步的總結(jié)。美與社會的關(guān)系至少包含以下幾重含義： 首先，社會本身可以是美的。社會呈現(xiàn)出生機勃勃、欣欣向榮的面貌就是美。社會充滿希望，繁榮昌盛，可以從各個方面顯示出來，生活富足，社會秩序良好，對發(fā)展有信心，人際關(guān)系和諧，如此等等，顯示健康向上的氣象。相反，衰朽戰(zhàn)亂、對未來失望的社會，呈現(xiàn)出病態(tài)的氣象。這種美與丑，可以從人的精神面貌上看出來，是壓抑、拘謹，還是自由、歡樂，其中人的精神狀態(tài)的差異很明顯，這也是社會之美。中國古代有以樂觀民風之說。季札觀樂，說的就是這方面的情況。 其次，當我們說無論是對自然美，還是對藝術(shù)美的欣賞，都受民族、文化和時代的影響之時，實際上就使美具有了社會的維度。在討論美的主觀性和客觀性之時，我們思考了這樣的問題：所欣賞之美，有自己的形態(tài)特征，這是美的客觀論；對美的欣賞，總是存在欣賞主體，不存在離開欣賞主體的美，這就出現(xiàn)了美的主觀論。由此，再進一步，這就是，欣賞主體總是具有群體性的存在，人作為欣賞主體，又總是生活在社會之中，于是美的存在又具有社會性。人的這種社會性的存在，并非僅僅在于人與之間在感覺上的共通，更不是人與人之間的共同約定，而是根源于人的社會生活實踐。于是，從這種社會生活實踐的出發(fā)，美又具有了客觀性。這是20世紀50年代中國人在“美學大討論”中形成的觀點，由黃藥眠提到，李澤厚進行論證，包括趙宋光、蔣孔陽、劉綱紀等許多人加以補充豐富的一種觀點。 然而，這種觀點說到這里，還需要繼續(xù)說下去。這就是，首先，美不僅有隨著社會生活變遷而變遷的一面，還有著美的持續(xù)性的一面。后代會承續(xù)前代的美學觀，一個民族會受其他民族的美學觀影響，藝術(shù)也反過來對自然和社會的審美產(chǎn)生影響。這就在美的欣賞中形成種種復雜的情況。人們很難超越這些復雜的情況，去確定純粹屬于一個民族、文化和時代的美。 除此以外，一旦進入到社會的層面，還得面對一種更加復雜得多的情況，這就是趣味與權(quán)力的關(guān)系問題。 在英國經(jīng)驗主義哲學興起之時，盛行“趣味”說。英國有一個諺語：談到趣味無爭辯。如是這是指口味的話，那么，顯然爭辯是沒有意義的。黃瓜白菜，各有所愛。人們在飲食中，有著各自的習慣。招待客人，一定要照顧客人的口味，而不是把自己的口味強加給客人。然而，審美趣味說，恰恰是在說，談到趣味有爭辯，只是不可用理性論爭的方式進行爭辯而已。人可以有高雅的習慣或者粗俗的習慣，要培養(yǎng)建立在高雅習慣上的高尚趣味。英國經(jīng)驗主義哲學家休謨所主張的趣味說，就是致力于趣味的提高。趣味的敏感度的形成，既依賴先天的能力，也要靠經(jīng)驗的積累和能力的訓練。他舉品酒師神奇的能力為例，說品酒師能從一桶葡萄酒中品出一把鑰匙的金屬味和掛在鑰匙上皮革的皮革味，顯然是先天能力與后天訓練的結(jié)果。審美欣賞也是如此，有人敏銳，有人粗鈍，這里有高低之分，審美趣味說正是強調(diào)這種主觀能力的培育。 康德的美學深受休謨的影響，他將審美看成是趣味判斷，而美是趣味判斷的對象。然而，這里是指個人的趣味還是集體的趣味？同樣的對象，有人認為美，有人認為不美，那怎么辦？面對這個古老的哲學和美學問題，康德就求助于主體間的“共通感”，而這種“共通感”又建立在一種人之所以為人的共同的心理構(gòu)造之上。照此說來，與其說康德解決了美學上的問題，不如說，他只是提出了問題，從而形成了一個新的開端。 人與人是不一樣的。審美趣味研究的真正的復雜性正是從這里開始的。我們都熟悉魯迅先生所說的話：焦大不會愛上林妹妹，這兩個人所屬的階級不同，趣味也不同。讀《紅樓夢》，可看出其中形形色色的人所具有的不同的趣味。焦大與一些奴仆的趣味差不多，盡管其間也精粗之分，個性和地位之分。丫鬟在主人身邊服務，檔次要高一些。丫鬟們之間等級也不同，一些大丫鬟趣味高，據(jù)說是主子們調(diào)教的結(jié)果。在主子們之間，也有高下之分。賈寶玉高于賈環(huán)和薛蟠，賈政高于賈赦，這里有個性的差異。賈母、王夫人和王熙鳳盡管文化水平不高，由于地位高，他們的趣味也受到尊重。劉姥姥進大觀園，襯托出了貴族與平民的趣味差別。賈母通過這個人展示自己憐老惜貧的品德，而林黛玉卻將她說成是“母蝗蟲”。書中還有一個妙玉，其趣味特別高雅，但高雅成孤僻，連林黛玉和薛寶釵都受不了。這里面各有各的情況，但雅俗之分和雅俗之爭卻以各種方式顯示出來。 趣味不是共同的，但不能對趣味作相對主義的解釋。一方面，我們可以說，焦大不會愛上林妹妹，于是各有所愛，各有趣味；但另一方面，在一個社會里，有上流社會的趣味，也有平民的趣味。這種高級趣味與低級趣味之分，本質(zhì)上也是社會地位的區(qū)分。處于上層的人群，在趣味上也占據(jù)著統(tǒng)治地位，權(quán)力的金字塔會造就趣味的金字塔。于是，有著上層對下層的壓迫和滲透，下層對上層的羨慕或不屑，上層對美的展示和欣賞的壟斷，下層的不滿和對低級趣味的自得其樂。 在中國古代，有人品決定文品、詩品、畫品的說法。好的藝術(shù)家不是“軒冕才賢”，就是“巖穴上士”，在“軒冕才賢”和“巖穴上士”之間又有分流。更進一步說，比起社會地位外，有著種種復雜性。中國古代文人與貴族之間的趣味有種種的差異。中國的文人集團盡管對君主、皇親國戚和貴族集團在政治上處于從屬地位，但在文化上卻處于優(yōu)勢地位。他們的審美趣味有時也會成為主導性的趣味，反過來影響貴族和平民。例如文人的詩、畫、音樂方面的成就，被貴族和平民追慕和仿效。 在歐洲中世紀，貴族的趣味受教會的影響，到了近代，新興資產(chǎn)階級在審美趣味上受貴族影響。這是主流，但也有相反的逆流。貴族趣味的世俗化，沖擊修道院的清規(guī)戒律，帶來人性的解放。新興資產(chǎn)階級有成為新貴族的動機，效仿貴族，但也不可避免地引入平民的趣味。這種復雜性，再加上城鄉(xiāng)之間、地域之間、民族和文化傳統(tǒng)之間，以及性別和代際所形成的種種差別，形成了崇拜和效仿，壓服和不服，喜愛和厭惡，這些都是影響審美趣味的種種因素，其中的權(quán)力關(guān)系起到了重要作用。這就是文化權(quán)力。文化權(quán)力并非武力的直接壓服，而是通過經(jīng)濟狀況、生活方式、教育水平、文化教養(yǎng)、對文化設施的壟斷，以至于交游圈等各種途徑得以維持和展示。 <h1 style="text-align: center;">六、美與藝術(shù)</h1><div> </div> <h5>關(guān)于美與藝術(shù)的關(guān)系，在歷史上一直是分分合合，每一次分或合，都與藝術(shù)本身的發(fā)展有著密切的關(guān)系。如果說，美與知覺結(jié)合在一起，而藝術(shù)則與制作結(jié)合在一起，這是知覺與制作的分離。但是，制作出來的東西，還是要服務于知覺，同時在制作過程中，知覺一直在起著調(diào)整的作用。中國書畫家還有一種說法：“下一筆看上一筆意趣”，就具有這種邊看邊做的特點。因此，知覺與制作又是不可分離的。 后來被翻譯成“藝術(shù)”的這個詞，在希臘文中是technē，原義更接近于“技術(shù)”。英文中的art一詞，在13世紀是指“通過學習和實踐所獲得的技藝”，這個詞承續(xù)了古法語，最早來源于拉丁文的ars，指實踐性的技能，經(jīng)商和手工藝，等等。門羅·比厄斯利在評述柏拉圖時，指出柏拉圖將technē分為兩種，即“獲取性的”與“生產(chǎn)性”或創(chuàng)造性的，前者就指經(jīng)商，后者就指手工藝?？傮w上講，最初，藝術(shù)是工商業(yè)的從事者所做的事。中國古代的“藝”字，原作“藝”，源于“蓺”“執(zhí)”，像手執(zhí)樹種入土中，后引申為技能?！靶g(shù)”字原作“術(shù)”，表示邑中道路，后引申為方術(shù)。這些意思，原本與“美”沒有關(guān)系。從“藝術(shù)”這個詞的詞源上看，無論在歐洲還是在中國，都與“制作”“操作”，或者與做某事有關(guān)。 然而，無論是歐洲在舊石器時代的洞穴壁畫，還是中國山頂洞人裝飾用穿孔磨光的裝飾物，固然可能與原始崇拜觀念結(jié)合，但都伴隨著對美的追求。他們把自己最珍貴的東西獻給神，恰好反映出他們對這些東西的喜愛。當我們說“藝術(shù)起源于原始崇拜”時，同時還有另一面，即對制作物的美的追求。在原始人從事著與原始崇拜有關(guān)的事物的制作時，同時也是在進行著美的創(chuàng)造。 這種藝術(shù)與美的結(jié)合，無論在希臘的神像和神殿，中世紀的宗教畫像和教堂建筑，還是在中國和周邊各國的佛教造像、畫像、建筑、法器中，都是如此。它們既服務于宗教目的，也具有美。藝術(shù)與美的結(jié)合，也體現(xiàn)在世俗的活動之中。世俗的皇權(quán)，通過各種藝術(shù)品所具有的美來展現(xiàn)。在普通人的日常生活及其日用物品的制作中，也有著對美的追求。即使是那種關(guān)于“藝術(shù)起源于勞動”的觀點，也包含著對勞動歌舞的節(jié)奏和韻律的喜愛，對勞動工具和勞動成果形式感的追求。 于是，在古代社會，美與藝術(shù)的結(jié)合是普遍的現(xiàn)象，是僧俗兩界，貴族與平民所共同的追求。然而，在知識和思想界，卻出現(xiàn)過美與藝術(shù)的分離。在柏拉圖的系列對話中，有著對詩和藝術(shù)的貶斥，但有對美的贊美。同樣，在中國的先秦諸子中，也有像墨家那樣以節(jié)儉的理由，像道家那樣以不亂人心性的理由，以及像法家那樣以政治功利的理由來否定藝術(shù)。當然，并非所有的古代思想家都否定藝術(shù)，對藝術(shù)作用認可的觀點無論在歐洲還是在中國，都占據(jù)著主導地位。 現(xiàn)代藝術(shù)觀念和現(xiàn)代美學的興起，使美獲得了獨立。法國人夏爾·巴托所提出的“美的藝術(shù)”的組合和觀念，將詩、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈結(jié)合在一起，并將之與工藝區(qū)分開來，從而建立一種與實用保持一定距離的藝術(shù)。這構(gòu)成了種種美與藝術(shù)的新型結(jié)合。在此之前，藝術(shù)中有美，具有實用目的的藝術(shù)中伴隨著美，美對實用起增強的作用。這時，藝術(shù)成了為了美的目的制作出來的物。鮑姆加登提出“美學”（感性學）概念，倡導感性自身的完善，實現(xiàn)感性的獨立。這種感性獨立性，是指獨立于對象的理性的目的性。這種感性不是一般意義上的感覺，而是與美結(jié)合在一起的。康德論證“無功利”而又“非概念”的美，從而論證“美的藝術(shù)”的成立。 到了20世紀，藝術(shù)與美再次分離。阿瑟·丹托和喬治·迪基舉杜尚的《泉》為例，認為《泉》成為藝術(shù)品，并不是由于它的美。一物可以是藝術(shù)，但并不美。不僅不需要上述狹義的美，而且也可能與所有的“感性”，與廣義的美無關(guān)。《泉》成為藝術(shù)品，不是由于光澤和造型等任何的感性特征，而只是人們關(guān)于藝術(shù)的觀念、理論，以及各種藝術(shù)體制和設施所形成的建制。這時，美與藝術(shù)就再次分離了。這一次的分離不是由于柏拉圖所提出的倫理理由，而是由于觀念向視覺的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)造成了“藝術(shù)終結(jié)”話題的興起。然而，“藝術(shù)終結(jié)”提出后，就有終結(jié)后怎么辦的問題。藝術(shù)并不能離開美，美還會回來。這種藝術(shù)與美的糾纏，會以各種方式呈現(xiàn)出來。 〔本文為中國社會科學院“長城學者計劃”(2025CCXZ002)的階段性成果〕 </h5> <div>鳴謝上海市社會科學界聯(lián)合會學術(shù)月刊。學習交流自我完善。</div><div> </div><div> </div><div>撰文：高建平 編輯：櫻芳 制作：肖珊 編輯郵箱：shanghaishanjin@126.com 2026年3月8日</div>

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文藝百家 ｜高建平 ：關(guān)于美的哲學思考

藝術(shù)與鑒賞

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