<p class="ql-block"> 在中國(guó)古典詩(shī)歌，尤其是講究聲韻、對(duì)仗、意境的格律詩(shī)中，詩(shī)人常常不滿足于對(duì)客觀世界的簡(jiǎn)單描摹，而是致力于將抽象、虛無(wú)、無(wú)形無(wú)象的情感與概念，通過(guò)高超的藝術(shù)手法，轉(zhuǎn)化為具體、生動(dòng)、可感可觸的意象。</p><p class="ql-block"> 這種“化無(wú)為有”的能力，是衡量一位詩(shī)人藝術(shù)水準(zhǔn)高下的重要標(biāo)尺，也是我們深入理解古典詩(shī)歌美學(xué)的一把鑰匙。</p><p class="ql-block"> 所謂“化無(wú)為有”，具體而言，我們可以從三個(gè)維度來(lái)剖析：</p><p class="ql-block"> 1、化無(wú)情為有情：賦予無(wú)生命的自然景物以人的情感與意志。</p><p class="ql-block"> 2、化無(wú)形為有形：將抽象的情感、思緒、時(shí)間等，描繪成可見(jiàn)可觸的具體物象。</p><p class="ql-block"> 3、化無(wú)聲為有聲：在寂靜的畫面中，以聲音的點(diǎn)綴反襯或創(chuàng)造意境。</p><p class="ql-block"> 這三者并非截然分開(kāi)，常常相互交融，共同構(gòu)建出一個(gè)意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩(shī)性世界。</p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(237, 35, 8);"> 一、化無(wú)情為有情：萬(wàn)物皆著我之色彩</b></p><p class="ql-block"><b> 王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！被療o(wú)情為有情，正是“有我之境”的典型體現(xiàn)。詩(shī)人將自身的喜怒哀樂(lè)投射到外物之上，使云、月、花、鳥(niǎo)都成為有情之物，與詩(shī)人同悲共喜。</b></p><p class="ql-block"> 格律詩(shī)中，“化無(wú)情為有情”是“化無(wú)為有”藝術(shù)的核心體現(xiàn)。它賦予自然界無(wú)情無(wú)知之物（如山川草木、風(fēng)月鳥(niǎo)獸）以人類的情感、意志、思想乃至對(duì)話能力，使它們不再是客觀冷漠的存在，而成為詩(shī)人情感的載體、心緒的共鳴者，甚至成為具有獨(dú)立人格的抒情主體。</p><p class="ql-block"> 這種手法極大拓展了詩(shī)歌的抒情空間和表現(xiàn)力，營(yíng)造出物我交融、天人合一的深邃意境。</p><p class="ql-block"><b style="color:rgb(237, 35, 8);"> 1、移情于物，同悲共喜</b></p><p class="ql-block"> 這是最直接的“化無(wú)情為有情”。詩(shī)人的情感如染料，將客觀景物浸染。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> 例1、杜甫《春望》中“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”。</span></p><p class="ql-block"> 花豈真能濺淚？鳥(niǎo)豈真具驚心？詩(shī)人以我觀物，將國(guó)破家亡之巨大悲慟，“化”為花上之淚、鳥(niǎo)鳴之驚?；B(niǎo)無(wú)情，在詩(shī)人筆下卻承載了深重的家國(guó)之痛，此即“化”無(wú)情為有情，化“無(wú)感”為“有感”，其沉痛遂成千古絕唱。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> 例2、杜牧的《贈(zèng)別》：“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”。</span></p><p class="ql-block"> 意思是蠟燭仿佛還有惜別的心意，替離人流淚直到天明。</p><p class="ql-block"> “蠟燭”本是有燭芯的，所以說(shuō)“蠟燭有心”，而在詩(shī)人的眼里燭芯卻變成了“惜別”之心，把蠟燭擬人化了。在詩(shī)人的眼里，它那徹夜流溢的燭淚，就是在為男女主人的離別而傷心了。將無(wú)情的蠟燭寫成了有情。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> 例3、李白的《獨(dú)坐敬亭山》：“相看兩不厭，只有敬亭山?！?lt;/span></p><p class="ql-block"> 敬亭山和我對(duì)視著，誰(shuí)都看不夠，看不厭，看來(lái)理解我的只有這敬亭山了。 </p><p class="ql-block"> 詩(shī)人用浪漫主義手法，將敬亭山人格化、個(gè)性化，把詩(shī)人與敬亭山緊緊地聯(lián)系在一起，表達(dá)了詩(shī)人與敬亭山之間的深厚感情。“相看兩不厭”，無(wú)情的敬亭山也賦予了濃濃的情。</p><p class="ql-block"><b style="color:rgb(237, 35, 8);"> 2、賦予物象意志與行動(dòng)</b></p><p class="ql-block"> 更進(jìn)一步，詩(shī)人不僅讓物象有情感，還讓它們擁有主觀能動(dòng)性，主動(dòng)參與人的世界。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> 例4、李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》</span></p><p class="ql-block">楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過(guò)五溪。</p><p class="ql-block">我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。</p><p class="ql-block"> 這里的“明月”不再是無(wú)知無(wú)覺(jué)的天體，它仿佛是一個(gè)善解人意、且擁有行動(dòng)力的信使。詩(shī)人要將自己那顆充滿“愁心”的月亮寄給遠(yuǎn)方的朋友，讓它一路陪伴友人。月亮被擬人化，具備了“寄”、“隨”的意志和行為，將詩(shī)人對(duì)友人的深切關(guān)懷與牽掛，表現(xiàn)得既浪漫又深沉。</p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">現(xiàn)代人化無(wú)情為有情的詩(shī)例</b></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例1、雞冠花</span></p><p class="ql-block">丹冠毛羽碧，昂首小園西。</p><p class="ql-block">只怕催人老，今生不肯啼。</p><p class="ql-block"> 這首詩(shī)最妙處在于將雞冠花“化無(wú)情為有情”，賦予其人的情感與執(zhí)拗。前兩句描摹其形神，丹紅如冠，碧葉似羽，昂首挺立于小園西側(cè)，已然具備雄雞般的傲然姿態(tài)。后兩句筆鋒一轉(zhuǎn)，詩(shī)人卻替花設(shè)身處地：若真作雄雞，一聲啼鳴便催動(dòng)時(shí)光，令人老去。于是這花竟“不肯啼”，寧愿沉默地紅著、綠著——如此一寫，雞冠花便不再是草木，而成了深諳世情、心懷惻隱的靈物。它以不啼對(duì)抗歲月，將惜時(shí)與憐人的深情，凝于靜默的枝頭。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例2、張桂彬的《菊》</span></p><p class="ql-block">籬畔撒金鉤，風(fēng)霜一并收。</p><p class="ql-block">只因情未了，不肯下枝頭。</p><p class="ql-block"> 后兩句賦予菊花人的執(zhí)念與深情——它并非無(wú)力凋零，而是因?yàn)閷?duì)世間懷有未盡的眷戀，執(zhí)拗地守在枝頭不肯離去。如此一來(lái)，菊花便不再是被動(dòng)的草木，而成了有意志、有深情的靈物，它將那份不肯屈就的傲骨，化作對(duì)生命與美好的執(zhí)著守護(hù)。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例3、張明義的《觀圓明園》</span></p><p class="ql-block">園中日月光，往事隱滄桑。</p><p class="ql-block">唯有石灰縫，草青悲痛長(zhǎng)。</p><p class="ql-block"> 這首《觀圓明園》的后兩句以觸目驚心的微觀視角撬動(dòng)歷史創(chuàng)傷，在廢墟美學(xué)中創(chuàng)造出震撼人心的悼亡詩(shī)學(xué)。</p><p class="ql-block"> 那倔強(qiáng)鉆出石灰縫的草葉，實(shí)則是民族集體無(wú)意識(shí)中永不愈合的創(chuàng)口，在陽(yáng)光下進(jìn)行著沉默的光合作用，將百年前的烈火，轉(zhuǎn)化為此刻的蒼翠悲痛。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例4、程桂彬的《清明賞梨花未開(kāi)》</span></p><p class="ql-block">陌野春風(fēng)緩緩來(lái)，沙梨萬(wàn)畝與誰(shuí)栽。</p><p class="ql-block">花兒怕見(jiàn)紅塵淚，恰是清明不肯開(kāi)。</p><p class="ql-block"> 作者移情于“花兒”，花兒不忍看在清明時(shí)節(jié)里，人們掃墓時(shí)的悲烈慘景。作者成功地寫出了化無(wú)情為有情的詩(shī)句。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例5、耿金水的《黃鶴樓》</span></p><p class="ql-block">長(zhǎng)江今古向東流，流過(guò)千年黃鶴樓。</p><p class="ql-block">莫怨無(wú)言空逝去，浪花哪朵不回頭。</p><p class="ql-block"> 后兩句詩(shī)人將浪花擬人化，賦予其情感與意志，仿佛每一朵浪花都曾回望，只是最終選擇繼續(xù)向前。如此一來(lái)，江水的“逝去”不再是冷冰的自然規(guī)律，而成了飽含深情的決絕：它們并非無(wú)情，而是把千般眷戀藏進(jìn)奔涌的姿態(tài)里，以“回頭”寫盡了深情與擔(dān)當(dāng)。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例6、張智深的《望黑龍江東故國(guó)領(lǐng)土》?：</span></p><p class="ql-block">關(guān)山遙望朔云中，鐵馬王師夢(mèng)已空。</p><p class="ql-block">唯有西風(fēng)心不死，年年吹雨過(guò)江東。</p><p class="ql-block"> 將西風(fēng)人格化，賦予它的情思，這樣無(wú)情的西風(fēng)便有了不盡的情。對(duì)故土的失去倍感惋惜，何日才能回歸？國(guó)人翹首期盼。乃移情于景，以景寓情。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例7、毛德慧的《蘆花》</span></p><p class="ql-block">飄搖瘦影不禁秋，一遇霜風(fēng)便白頭。</p><p class="ql-block">與我天涯兩相望，無(wú)言之處共沉浮。</p><p class="ql-block"> 前兩句將蘆花在秋風(fēng)中搖曳、遇霜變白的自然現(xiàn)象，擬作人不堪歲月催老而愁白了頭，已然賦予草木以人的脆弱與滄桑。后兩句更進(jìn)一步讓蘆花與“我”默默對(duì)視，在這無(wú)言的對(duì)望中，彼此成了天涯淪落人，共同在命運(yùn)的風(fēng)雨中沉浮——蘆花不再是路邊的無(wú)情之物，而成了能夠共情、共命運(yùn)的知己。它不言不語(yǔ)，卻以沉默的姿態(tài)道盡了漂泊與堅(jiān)守的意味。</p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(237, 35, 8);"> 二、化無(wú)形為有形：抽象情感的具象化表達(dá)</b></p><p class="ql-block"> 比起描寫可見(jiàn)的景物，將內(nèi)心的情感、思緒、愁苦等抽象概念變得可觸可感，更是詩(shī)人的絕技。這需要驚人的想象力和精準(zhǔn)的語(yǔ)言駕馭能力。</p><p class="ql-block"><b style="color:rgb(237, 35, 8);"> 1、愁緒的體積、重量與長(zhǎng)度</b></p><p class="ql-block"> “愁”是古典詩(shī)歌中最常見(jiàn)的抽象情感之一。詩(shī)人們各顯神通，賦予“愁”以各種形態(tài)。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> 例1、李清照《武陵春》</span></p><p class="ql-block"> 風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語(yǔ)淚先流。</p><p class="ql-block"> 聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁。</p><p class="ql-block"> 這是“化無(wú)形為有形”的經(jīng)典。愁緒是什么？它無(wú)形無(wú)影。但在李清照筆下，它有了重量，而且是沉重到連一艘船都“載不動(dòng)”。這里，愁緒被具象化為一塊巨大的、有質(zhì)量的物體，將家國(guó)之痛、身世之悲、孀居之苦，以一種極具沖擊力的方式呈現(xiàn)出來(lái)。讀者仿佛能看到那沉甸甸的愁緒壓在詩(shī)人心頭，也壓在那一葉扁舟之上。</p><p class="ql-block"><b style="color:rgb(237, 35, 8);"> 2、思鄉(xiāng)之情的形狀</b></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例2、李白《秋浦歌》</span></p><p class="ql-block">白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)。</p><p class="ql-block">不知明鏡里，何處得秋霜。</p><p class="ql-block"> 同樣是將抽象的“愁”轉(zhuǎn)化為可以度量的“長(zhǎng)度”。三千丈的白發(fā)，何其夸張！但正因?yàn)檫@夸張，才將詩(shī)人心中那深重到無(wú)法排解的愁緒（很可能是懷才不遇、壯志未酬的苦悶），以一種驚心動(dòng)魄的方式凸顯出來(lái)。愁有多長(zhǎng)，白發(fā)就有多長(zhǎng)，化無(wú)形為有形，極富張力。</p><p class="ql-block"><b style="color:rgb(237, 35, 8);"> 3、將抽象化為有形</b></p><p class="ql-block"> 王維《山中》——秋意浸染的觸感?！吧铰吩獰o(wú)雨，空翠濕人衣?！弊g文：山間小路上本來(lái)沒(méi)有下雨，但蒼翠的山色卻濃得仿佛要潤(rùn)濕了人的衣裳。</p><p class="ql-block"> 化無(wú)形為有形，抽象的“秋意”（山林的空靈翠郁之感）被轉(zhuǎn)化為一種可感知的觸覺(jué)體驗(yàn)（“濕人衣”）。詩(shī)人行走在山路上，明明沒(méi)有下雨，卻感覺(jué)衣衫被“空翠”（彌漫于空中的青綠色霧氣/山色）打濕了。</p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">現(xiàn)代人化無(wú)形為有形的詩(shī)例</b></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例1、蘭韻的《立冬》</span></p><p class="ql-block">風(fēng)中落黃葉，詩(shī)里寫青陽(yáng)。</p><p class="ql-block">秋夢(mèng)已疊起，伸開(kāi)故事長(zhǎng)。</p><p class="ql-block"> 這首詩(shī)的巧妙，在于把抽象的情緒與時(shí)間都化作可觸可疊的實(shí)物。你看那“秋夢(mèng)”，本是無(wú)形無(wú)影的一縷幽思，卻被她輕輕“疊起”——像疊起一件舊衣裳，有了觸感與形狀，可以收納，可以珍藏。而那“故事”本是無(wú)形的存在，卻在“伸開(kāi)”的動(dòng)作里變得綿長(zhǎng)可感，仿佛一卷收攏的畫軸，一展開(kāi)便有歲月悠悠流淌。這般寫法，讓轉(zhuǎn)瞬即逝的情緒有了觸手可及的質(zhì)感。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例2、楊艷梅的《520收到先生送的流蘇簪花有感》</span></p><p class="ql-block">簪花綰鬢醉顏酡，裊裊春風(fēng)心上過(guò)。</p><p class="ql-block">悄把溫馨輕拾去，種于歲月向陽(yáng)坡。</p><p class="ql-block"> 這首詩(shī)最動(dòng)人之處，在于將抽象的溫情化為可觸可感的實(shí)體。你看那“裊裊春風(fēng)”，本是無(wú)形無(wú)影的風(fēng)，卻被她寫得仿佛從心尖上輕輕拂過(guò)，有了觸感與溫度；而那“溫馨”，更是被一雙巧手“輕輕拾去”，如同拾起一片落花，小心翼翼地“種于歲月向陽(yáng)坡”——從此，愛(ài)情就成了在時(shí)光里生根發(fā)芽的、看得見(jiàn)的生命。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例3、馨和之星的《慶元宵》</span></p><p class="ql-block">巷里華燈映吉祥，鍋中翻滾煮春光。</p><p class="ql-block">鮮香溢滿元宵夜，縷縷鄉(xiāng)愁拌酒嘗。</p><p class="ql-block"> 這首詩(shī)的巧妙，在于把無(wú)形的春光與鄉(xiāng)愁都融進(jìn)了可觸可嘗的日常里。你看那“春光”，本是無(wú)形無(wú)影的季節(jié)流轉(zhuǎn)，卻被她放入鍋中“翻滾”——像煮湯圓般，把溫暖與希望都煮得熱氣騰騰、觸手可及。而“鄉(xiāng)愁”更是抽象的難以名狀，卻被她“拌”進(jìn)酒里，仿佛那縷縷思念有了滋味，可以細(xì)品，可以入喉。這般寫法，讓原本飄忽的情感變得可嘗可醉，每一口都是人間煙火的味道。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例4、呂婧的《客地深夜憑窗聽(tīng)風(fēng)雨》</span></p><p class="ql-block">此夜思情誰(shuí)與同，高樓獨(dú)倚怯聽(tīng)風(fēng)。</p><p class="ql-block">鄉(xiāng)愁被雨織成線，纏在心中與夢(mèng)中。</p><p class="ql-block"> “鄉(xiāng)愁被雨織成線，纏在心中與夢(mèng)中”這兩句，通過(guò)“線”這個(gè)核心意象，以及“織”（雨的動(dòng)作）、“纏”（鄉(xiāng)愁的作用）這兩個(gè)極具畫面感和力量感的動(dòng)詞，完美地實(shí)現(xiàn)了“化無(wú)形為有形”的藝術(shù)效果。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例5、程桂彬的《詠農(nóng)民塔吊工》</span></p><p class="ql-block">溫飽雖難不自哀，心裝故土向云臺(tái)。</p><p class="ql-block">直伸鐵臂藍(lán)天里，為把鄉(xiāng)愁舉起來(lái)。</p><p class="ql-block"> “直伸鐵臂藍(lán)天里，為把鄉(xiāng)愁舉起來(lái)”這兩句，通過(guò)將塔吊工標(biāo)志性的“鐵臂直伸”和“舉起”動(dòng)作，與抽象沉重的“鄉(xiāng)愁”情感直接關(guān)聯(lián)，運(yùn)用大膽而貼切的想象，成功地將無(wú)形的鄉(xiāng)愁具象化為一個(gè)有重量、有體積、需要巨大力量才能托起的實(shí)體。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例6、熊軍輝的《鄉(xiāng)愁》</span></p><p class="ql-block">十年歸夢(mèng)隨明月，萬(wàn)里離愁擰一繩。</p><p class="ql-block">無(wú)論天涯和海角，時(shí)時(shí)牽著故鄉(xiāng)疼。</p><p class="ql-block"> 通過(guò)這些手法，作者成功地將“鄉(xiāng)愁”這一普遍而抽象的人類情感，轉(zhuǎn)化為一根被“擰”成的、跨越萬(wàn)里的“繩”，它時(shí)時(shí)刻刻“牽”動(dòng)著游子和故鄉(xiāng)，引發(fā)尖銳的“疼”。讀者不僅能“理解”鄉(xiāng)愁，更能通過(guò)“擰繩”、“牽繩”、“疼痛”這些具體可感的動(dòng)作和體驗(yàn)，去“觸摸”和“感受”到鄉(xiāng)愁那沉重、堅(jiān)韌、綿長(zhǎng)且令人心痛的實(shí)質(zhì)。這正是化無(wú)形為有形帶來(lái)的強(qiáng)大藝術(shù)魅力。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例7、楊時(shí)清的《夜題》</span></p><p class="ql-block">月透西窗白似霜，無(wú)心敲字任茶涼。</p><p class="ql-block">相思刻在瑤琴內(nèi)，一撥輕弦夜更長(zhǎng)。</p><p class="ql-block"> 這首《夜題》三四句的精妙之處，正在于將無(wú)形的“相思”化為可觸可感的實(shí)體意象，通過(guò)琴弦與長(zhǎng)夜的聯(lián)動(dòng)，構(gòu)建出極具張力的通感空間。</p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(237, 35, 8);"> 三、化無(wú)聲為有聲：以聲響創(chuàng)造意境</b></p><p class="ql-block"> 中國(guó)古典美學(xué)講究“靜”，但高明的詩(shī)人懂得“鳥(niǎo)鳴山更幽”的辯證法。在格律詩(shī)中，以聲音來(lái)寫靜，或以聲音來(lái)烘托情感，是“化無(wú)聲為有聲”的核心。</p><p class="ql-block"><b style="color:rgb(237, 35, 8);"> 1、以有聲襯無(wú)聲（反襯）</b></p><p class="ql-block"> 這是最常見(jiàn)的手法。用細(xì)微、突然的聲響，反襯出環(huán)境的極度幽靜。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例1、王維《鹿柴》</span></p><p class="ql-block">空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。</p><p class="ql-block">返景入深林，復(fù)照青苔上。</p><p class="ql-block"> 山本是“空”的，寂靜的。但偶爾傳來(lái)的“人語(yǔ)響”，不僅沒(méi)有打破寂靜，反而使這寂靜更加深邃。因?yàn)槁曇羰嵌虝旱摹⑴既坏?，它的出現(xiàn)，恰恰證明了絕大部分時(shí)間是無(wú)邊的靜默。這就是典型的“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”的效果。</p><p class="ql-block"><b style="color:rgb(237, 35, 8);"> 2、以聲音傳遞情感</b></p><p class="ql-block"> 聲音不僅是景物的點(diǎn)綴，更能直接傳遞詩(shī)人的情感。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例1、杜甫《登高》</span></p><p class="ql-block">風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回。</p><p class="ql-block">無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。</p><p class="ql-block">萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。</p><p class="ql-block">艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。</p><p class="ql-block"> 此詩(shī)被譽(yù)為“七律之冠”?！笆捠挕笔锹淙~之聲，“滾滾”是江水之聲。詩(shī)人化無(wú)聲的落葉和江水為“蕭蕭”、“滾滾”的聽(tīng)覺(jué)形象。這聲音不是清脆的，而是蕭瑟的、雄渾的，它和“風(fēng)急”、“猿嘯”共同構(gòu)成了一曲沉郁頓挫的交響樂(lè)，將詩(shī)人那蒼涼、悲壯、闊大的家國(guó)身世之感，表現(xiàn)得力透紙背。聲音成為了情感的外化。</p> <p class="ql-block"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">現(xiàn)代人化聲為有聲的詩(shī)例</b></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例1、程桂彬的《尋找童年》</span></p><p class="ql-block">故舍遺痕覓不得，眼前高架太巍峨。</p><p class="ql-block">忽聞橋下小河水，唱起兒時(shí)那首歌。</p><p class="ql-block"> 歌聲承載記憶，童年時(shí)光、過(guò)往記憶本是無(wú)形而抽象的。但詩(shī)中“忽聞橋下小河水，唱起兒時(shí)那首歌”，將這份無(wú)形的記憶具象化為清晰可聞的“歌聲”。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例2、張景芳的《春聲》</span></p><p class="ql-block">細(xì)雨蒙蒙下未停，推窗遙望一山青。</p><p class="ql-block">農(nóng)家心有順風(fēng)耳，聽(tīng)得秧苗喝水聲。</p><p class="ql-block"> 整首詩(shī)的核心魅力，就在于它成功地將視覺(jué)上的春雨和秧苗生長(zhǎng)，轉(zhuǎn)化為聽(tīng)覺(jué)上的“喝水聲”，將春天無(wú)聲的生機(jī)勃勃，轉(zhuǎn)化為清晰可聞的“春聲”。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例3、毛德慧的《江南早春》</span></p><p class="ql-block">風(fēng)帶余寒柳未青，初消冰凍水泠泠。</p><p class="ql-block">梅花枝上三分暖，一片春聲近可聽(tīng)。</p><p class="ql-block"> “一片春聲近可聽(tīng)”，運(yùn)用通感手法，將抽象的、整體的“春意”具象化為一片清晰可聞的聲音洪流，宣告春天已近在咫尺，觸手（耳）可及。這是更高層次、更富創(chuàng)造性的“化無(wú)聲為有聲”。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例4、張智深的《題鄭板橋水墨竹圖》</span></p><p class="ql-block">水中滋潤(rùn)墨中栽，頭在云端節(jié)在懷。</p><p class="ql-block">一陣清風(fēng)枝影動(dòng)，何人暗踏竹聲來(lái)？</p><p class="ql-block"> 《題鄭板橋水墨竹圖》中“化無(wú)聲為有聲”的手法，集中體現(xiàn)在“何人暗踏竹聲來(lái)？”這一神來(lái)之筆上。詩(shī)人通過(guò)敏銳的藝術(shù)感知力，由“枝影動(dòng)”的視覺(jué)動(dòng)態(tài)聯(lián)想到風(fēng)吹竹葉的聲響，并運(yùn)用新穎的比喻（“暗踏”）和巧妙的設(shè)問(wèn)，將無(wú)形的竹聲具象化、詩(shī)意化、神秘化。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例5、錢承洲的《閑亭小坐捉春聲》</span></p><p class="ql-block">雨后寒消坐小亭，無(wú)邊竹樹(shù)掩流鶯。</p><p class="ql-block">一坡新綠風(fēng)吹動(dòng)，直似春心破土聲。</p><p class="ql-block"> 將本無(wú)聲的植物生長(zhǎng)（新綠）、無(wú)形的春風(fēng)、抽象的“春心”具象化為清晰可聞的“破土聲”，使無(wú)形的春天生命力變得可感可聽(tīng)，充滿生機(jī)與活力。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例6、石長(zhǎng)發(fā)的《黃河壺口瀑布》</span></p><p class="ql-block">飛流身一躍，多少鬼神驚。</p><p class="ql-block">側(cè)耳聽(tīng)壺口，炎黃腳步聲。</p><p class="ql-block"> 《黃河壺口瀑布》中“化無(wú)聲為有聲”的手法，其精妙之處不在于賦予靜物以聲音，而在于將震耳欲聾的自然聲響（壺口瀑布聲），通過(guò)詩(shī)人的想象力和深沉的歷史文化情懷，轉(zhuǎn)化并升華為一種象征民族精神與文明傳承的宏大歷史足音（炎黃腳步聲）。</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">例7、楊逸明的《秋葉》</span></p><p class="ql-block">相伴秋風(fēng)一路行，夕陽(yáng)無(wú)語(yǔ)也含情。</p><p class="ql-block">細(xì)聽(tīng)飄落金黃葉，都有輕微嘆息聲。</p><p class="ql-block"> 全詩(shī)的核心在于將本應(yīng)無(wú)聲的自然景象（秋風(fēng)、夕陽(yáng)、飄落的秋葉）賦予了聲音（嘆息聲），從而將視覺(jué)、觸覺(jué)的感受轉(zhuǎn)化為聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，極大地增強(qiáng)了詩(shī)歌的意境和情感深度。</p>