<h3>作者：李新宇<br></br></h3></br><h3>全文約15000字 閱讀需要40分鐘</h3></br><h3>本文轉(zhuǎn)載自友鄰“歷史學(xué)人”</h3></br><strong>本文原題《迷失之旅及其代價(jià)：20 世紀(jì)中國(guó)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)再思考》，本文為下篇。點(diǎn)擊鏈接可見(jiàn)上篇：<a data-itemshowtype="0" data-linktype="2" href="http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzAwNTA4ODE2Nw==&mid=2649447171&idx=1&sn=dbdbcba0aab6e36e5a1ef8e66f266951&chksm=833e0dcbb44984ddee0456a710692ba09ad3538edf7e8cfeafd2c754dc01c67b2cb03fb0ffd1&scene=21#wechat_redirect" linktype="text" target="_blank" textvalue="">李新宇 | 迷失之旅及其代價(jià)：20 世紀(jì)中國(guó)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)再思考（上篇）</a></strong><strong>慘重的代價(jià)</strong><strong>無(wú)</strong>論是一種理論主張，還是一個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，若要評(píng)判它的歷史功過(guò)，必須堅(jiān)持以實(shí)踐進(jìn)行檢驗(yàn)的原則。重要的不是倡導(dǎo)者的動(dòng)機(jī)，也不是理論家的論證，而是它所帶來(lái)的后果。如果一種理論不能帶來(lái)好的實(shí)踐后果，如果一個(gè)運(yùn)動(dòng)不能帶來(lái)發(fā)展和繁榮，那么，無(wú)論以什么理由為其辯護(hù)，都無(wú)法使其逃避被審判的命運(yùn)。那么，大眾化運(yùn)動(dòng)給20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)帶來(lái)了什么？給20世紀(jì)中國(guó)文化和知識(shí)分子自身以及中國(guó)人所渴望的現(xiàn)代化帶來(lái)了什么？ <br></br><strong>“五四”精神的放逐與人的沉沒(méi)</strong>只要直面歷史的真實(shí)，就無(wú)法否認(rèn)，正是大眾化運(yùn)動(dòng)使新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)生了根本性的逆轉(zhuǎn)，并在其發(fā)展的過(guò)程中一步步失落了“五四”新文學(xué)曾經(jīng)獲得的價(jià)值。文藝大眾化運(yùn)動(dòng)從一開(kāi)始就以革命的姿態(tài)面對(duì)“五四”新文學(xué)，對(duì)其進(jìn)行了徹底的批判和否定。革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的健將們首先把批判的矛頭指向“五四”新文學(xué)和新文化。他們否定魯迅，嘲弄胡適，批判“五四”的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念，掃蕩幾乎所有的“五四”作家。他們對(duì)《新青年》集團(tuán)嗤之以鼻，對(duì)新文學(xué)的大本營(yíng)北京文壇懷有莫名的敵對(duì)情緒，對(duì)文學(xué)革命的成就給以否定性的評(píng)價(jià)。從成仿吾的《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》可見(jiàn)，在他們看來(lái)，啟蒙是淺薄的，新文化運(yùn)動(dòng)“不曾收到應(yīng)有的效果”，“胡適之流才叫喊了幾聲就好像力竭聲嘶般地逃回了老巢”，“其余一些半死不活的大妖小怪也跟著一齊亂喊”，新文化運(yùn)動(dòng)“不到三五年就壽終正寢”，原因在于新文化的“這些‘名流’完全不認(rèn)識(shí)他們的時(shí)代，完全不了解他們的讀者，也完全不了解自己的貨色”?！八麄儾恢滥菚r(shí)候的覺(jué)悟的青年已經(jīng)拒絕了他們的迷藥”。他們的批判態(tài)度決絕而蠻橫。面對(duì)“五四”新文學(xué)的中心北京文壇，他們認(rèn)為是“一片烏煙瘴氣”，所以需要“十萬(wàn)兩無(wú)煙火藥”。他們對(duì)文壇發(fā)出命令：“誰(shuí)也不許站在中間，你到這邊來(lái)，或者到那邊去！”并且聲稱(chēng)要“替他們打包，打發(fā)他們?nèi)ァ?，或者“踢他們出去”。他們宣布：“不能和我們?lián)合戰(zhàn)線的就是我們的敵人！”“必須先把這些敵人打倒！”郭沫若在《英雄樹(shù)》中號(hào)召文藝青年“當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器”時(shí)的態(tài)度尤其引人注目：如果誰(shuí)不愿響應(yīng)他的號(hào)召，“那沒(méi)有同你說(shuō)話的余地，只好敦請(qǐng)你們上斷頭臺(tái)！”因?yàn)轸斞覆辉嘎?tīng)從他們的命令改變“五四”時(shí)期確立的方向，就立即成為他們的眾矢之的，被稱(chēng)作：“文藝戰(zhàn)線上的封建余孽”，“二重性的反革命的人物”。在30年代初關(guān)于大眾化的討論中，瞿秋白像創(chuàng)造社、太陽(yáng)社的人們一樣，以革命的姿態(tài)對(duì)“五四”新文學(xué)進(jìn)行否定。他認(rèn)為“五四”文學(xué)是一場(chǎng)沒(méi)有意義的革命，結(jié)果只是產(chǎn)生了一種“非驢非馬的新式白話”，一種“不人不鬼，不今不古——非驢非馬的騾子文學(xué)”，因而需要一場(chǎng)新的革命。周揚(yáng)也認(rèn)為：“‘之乎也者’的文言，‘五四’的白話，都不是勞苦大眾所看得懂的，因?yàn)榍罢呤欠饨ǖ臍埡。笳呤敲褡遒Y產(chǎn)階級(jí)的專(zhuān)利。”因而自然應(yīng)該受到無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)使者的批判和否定。在此后的歷次大眾化運(yùn)動(dòng)高潮中，總是伴隨著對(duì)“五四”新文化和新文學(xué)的聲討。歐化、知識(shí)分子趣味、脫離群眾因而不能為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，是新文學(xué)的主要罪名。在民族形式討論中，向林冰等人認(rèn)為：“‘五四’以來(lái)的新興文藝形式，由于是缺乏口頭告白性質(zhì)的‘畸形發(fā)展的都市的產(chǎn)物’，是‘大學(xué)教授、銀行經(jīng)理、舞女、政客以及其他小布爾的恰切的形式’，所以在創(chuàng)造民族形式的起點(diǎn)上，只應(yīng)置于副次的地位。”不少人指責(zé)“五四”新文學(xué)因?yàn)闅W化而產(chǎn)生了非民族的形式，割斷了歷史的優(yōu)秀傳統(tǒng)，割斷了與人民大眾的聯(lián)系，因而要“完成對(duì)‘五四’文藝運(yùn)動(dòng)的否定”。在1958年的“大躍進(jìn)”民歌運(yùn)動(dòng)中，對(duì)詩(shī)歌發(fā)展道路問(wèn)題的討論同樣伴隨著對(duì)“五四”新詩(shī)的討伐。中國(guó)新詩(shī)是“五四”文學(xué)革命的產(chǎn)物，幾十年的成果難以一筆抹殺，但是，在毛澤東的眼里，卻是“迄今一無(wú)成功”。正因?yàn)檫@種認(rèn)識(shí)，毛澤東對(duì)詩(shī)歌發(fā)展道路的設(shè)計(jì)提出了兩個(gè)基礎(chǔ)，一是民歌，二是古典詩(shī)歌，卻沒(méi)有考慮“五四”新詩(shī)已經(jīng)存在的事實(shí)。這就導(dǎo)致參加討論的人們紛紛尋找“五四”新詩(shī)的缺點(diǎn)，談?wù)摗拔逅摹毙略?shī)的教訓(xùn)，認(rèn)為“五四”新詩(shī)存在著嚴(yán)重的歐化傾向，嚴(yán)重地脫離群眾，沒(méi)有實(shí)現(xiàn)大眾化。人們對(duì)新詩(shī)和民歌進(jìn)行過(guò)這樣的對(duì)比，把民歌說(shuō)得美妙無(wú)比，把新詩(shī)說(shuō)得一無(wú)是處。所以，“大躍進(jìn)”民歌運(yùn)動(dòng)事實(shí)上是一個(gè)徹底否定“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)而回到權(quán)威話語(yǔ)支配下的民間傳統(tǒng)的一個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，在文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中，對(duì)“五四”的態(tài)度一直存在著兩種不同的表現(xiàn)：一種是在否定“五四”的前提下倡導(dǎo)大眾化；一種是在肯定“五四”的前提下倡導(dǎo)大眾化。創(chuàng)造社、太陽(yáng)社和瞿秋白等大多屬于前者，他們把大眾化運(yùn)動(dòng)看作對(duì)“五四”新文學(xué)的再革命，因而拼命否定作為革命對(duì)象的“五四”新文學(xué)。馮雪峰、胡風(fēng)等人屬于后者，他們把大眾化運(yùn)動(dòng)解釋為對(duì)“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的繼承和發(fā)展，所以并不一般地否定“五四”。因?yàn)楹笳叩拇嬖?，文藝大眾化運(yùn)動(dòng)似乎為“五四”新文學(xué)留下了一定的空間，因而能夠在某種程度上容納魯迅和他所代表的“五四”啟蒙話語(yǔ)。然而，只要認(rèn)真考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它所保留的往往只是“五四”的空殼，一個(gè)改寫(xiě)過(guò)的招牌。即使如馮雪峰等人，也常常是在抽象肯定之中具體否定了“五四”新文化和新文學(xué)的精神。他們雖然并不正面否定“五四”，卻往往熱情贊美那些與“五四”精神背道而馳的東西。馮雪峰熱情贊美丁玲的《水》，而否定她此前作品的各種傾向。在他看來(lái)，這篇小說(shuō)的最高的價(jià)值就是看到了大眾自己的力量，并且相信大眾是會(huì)轉(zhuǎn)變的。他進(jìn)一步希望丁玲的是“對(duì)于自己的脫胎換骨的努力”。我們知道，在《水》之前，丁玲的創(chuàng)作更多接受的正是“五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)。馮雪峰的批評(píng)清楚地顯示著他的價(jià)值觀念與“五四”已經(jīng)拉開(kāi)了距離。更值得注意的是，在對(duì)“五四”的兩種不同態(tài)度中，直接否定“五四”者雖然往往不被接受，但其態(tài)度是坦率而誠(chéng)實(shí)的。舉著“五四”的旗幟倡導(dǎo)大眾化的人們情況卻相當(dāng)復(fù)雜。只要了解中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)界與“五四”的聯(lián)系，聰明人就不會(huì)貿(mào)然否定“五四”。所以，他們決不仿效瞿秋白和向林冰的做法，而是回避尖銳的矛盾，在繼承“五四”的旗號(hào)之下悄悄對(duì)“五四”進(jìn)行改寫(xiě)。應(yīng)該承認(rèn)，這種方式比直接否定“五四”更明智。所以，越到后來(lái)，這種聰明人越多，并且美其名曰“辯證地看問(wèn)題”。在民族形式討論中，郭沫若有一個(gè)著名的論點(diǎn)：“中國(guó)新文藝，事實(shí)上也可以說(shuō)是中國(guó)舊有的兩種形式——民間形式與士大夫形式——的綜合統(tǒng)一。”何其芳也有類(lèi)似的見(jiàn)解：“‘五四’以來(lái)的新文學(xué)是舊文學(xué)的正當(dāng)?shù)陌l(fā)展。”他們都不否定“五四”，但把“五四”新文學(xué)說(shuō)成是中國(guó)傳統(tǒng)舊文學(xué)的發(fā)展，早已改寫(xiě)了“五四”新文學(xué)的性質(zhì)。所以，透過(guò)現(xiàn)象看實(shí)質(zhì)，無(wú)論人們?cè)鯓幽ㄆ搅押郏紵o(wú)法掩蓋這樣一個(gè)事實(shí)：大眾化運(yùn)動(dòng)始終存在著否定“五四”新文化和新文學(xué)的傾向。它一步步消解著“五四”新文學(xué)的精神，直接導(dǎo)致了“人”的沉沒(méi)?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命最顯著的意義在于使中國(guó)文學(xué)獲得了“人的文學(xué)”性質(zhì)。重估一切價(jià)值，清算非人的傳統(tǒng)，呼喚人的解放，高揚(yáng)人的主體，是“五四”新文化領(lǐng)袖集團(tuán)的共識(shí)，也是新文學(xué)的中心主題。陳獨(dú)秀早在《敬告青年》中就要求青年養(yǎng)成“獨(dú)立自主之人格”，在《東西民族根本思想之差異》一文中又提出必須“以個(gè)人本位主義，易家族本位主義”。胡適在《易卜生主義》中說(shuō)：“信任天不如信任人，靠上帝不如靠自己”，“人格是神圣的，人權(quán)是神圣的”。魯迅痛感中國(guó)人從來(lái)沒(méi)有獲得做人的資格，因而確立了自己的啟蒙立人之路。周作人主張“個(gè)人主義的人間本位主義”。正是這一切使“五四”新文學(xué)成為人的文學(xué)。然而，大眾化運(yùn)動(dòng)卻一開(kāi)始就批判個(gè)人主義、否定人道主義、消解主體、背離“人的文學(xué)”，并使文學(xué)一步步丟失了人學(xué)本性。大眾化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們?cè)诿钭骷蚁蛑蟊婇_(kāi)步走的同時(shí)，就開(kāi)始了對(duì)個(gè)人主義和人道主義的批判。他們描繪了一種文明發(fā)展的新趨勢(shì)：“我們社會(huì)生活之中心，漸由個(gè)人主義趨向到集體主義。個(gè)人主義到了資本社會(huì)的現(xiàn)在，算是已經(jīng)發(fā)展到了極度，然而同時(shí)集體主義也就開(kāi)始了萌芽，無(wú)政府式的個(gè)人主義之發(fā)展的結(jié)果，只是不平等，爭(zhēng)奪，混亂，無(wú)秩序，殘忍，獸性的行為……這種現(xiàn)象實(shí)在不能再繼續(xù)下去了，今后的出路只有向著有組織的集體主義走去，現(xiàn)代革命的傾向，就是要打破以個(gè)人主義為中心的社會(huì)制度，而創(chuàng)造一個(gè)比較光明的，平等的，以集體主義為中心的社會(huì)制度。”他們認(rèn)為“舊式的作家因?yàn)槭芰伺f思想的支配，成為個(gè)人主義者，因之他們所寫(xiě)出來(lái)的作品，也就充分地表現(xiàn)出個(gè)人主義的傾向。他們以個(gè)人為創(chuàng)造的中心，以個(gè)人生活為描寫(xiě)的目標(biāo)，而忽視了群眾的生活，他們心目中只知道有英雄，而不知道有群眾，只知道有個(gè)人，而不知道有集體。……現(xiàn)代革命的潮流，很顯然地指示了我們，就是群眾已登上了政治的舞臺(tái)，集體的生活已經(jīng)將個(gè)人的生活送到不重要的地位了”。于是，他們紛紛對(duì)“舊式的作家”展開(kāi)了猛烈的攻擊，而首選的目標(biāo)就是魯迅。人們不會(huì)忘記在20年代末他們對(duì)魯迅的圍攻。對(duì)于這次圍攻，鄭伯奇在《文壇的五月》中曾經(jīng)聲明：“我們所批評(píng)的不是魯迅?jìng)€(gè)人，也不是語(yǔ)絲派幾個(gè)人，乃是魯迅與語(yǔ)絲派諸君所代表的一種傾向?！惫粼凇丁把壑嗅敗薄分性?jīng)解釋?zhuān)骸八麄兣恤斞赶壬?，也決不是對(duì)于‘魯迅’這一個(gè)人的攻擊。他們的批判對(duì)象是文化的整體?！蹦敲?，魯迅所代表的“傾向”是什么？這“文化的整體”又是什么？通過(guò)對(duì)魯迅的批判，他們首先否定的是人道主義。他們?cè)隰斞傅奈恼轮锌吹降氖恰叭说乐髁x者的裸體照相”，是“人道主義者怎樣地防衛(wèi)著自己”（馮乃超語(yǔ)）。他們說(shuō)魯迅的文章“暴露了人道主義的丑惡”（成仿吾語(yǔ)）。他們稱(chēng)托爾斯泰是“卑污的說(shuō)教人”，認(rèn)為人道主義是丑惡的、虛偽的。其次是個(gè)人主義和小資產(chǎn)階級(jí)的習(xí)性。他們說(shuō)魯迅“始終是一個(gè)個(gè)人主義者”，“一切的行動(dòng)是沒(méi)有集體化的”（錢(qián)杏邨語(yǔ)）；說(shuō)魯迅倔強(qiáng)，固守己見(jiàn)而不認(rèn)錯(cuò)；等等。這些說(shuō)法大概都不是太錯(cuò)。但是，個(gè)人主義與人道主義、民主、自由、人權(quán)等這些在“五四”新文化中的光輝詞匯，在他們那里已經(jīng)決非贊美之辭，而是用以討伐的惡謚。錢(qián)杏邨解讀魯迅《影的告別》，認(rèn)為“魯迅把自己的小資產(chǎn)階級(jí)的惡習(xí)性完全暴露了出來(lái)”。他從中發(fā)現(xiàn)了“個(gè)人主義的小資產(chǎn)階級(jí)者的丑態(tài)”，在對(duì)魯迅“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子特有的壞脾氣”和“不可救藥的劣根性”進(jìn)行批判之后，他進(jìn)一步指出：“魯迅所以陷于這樣的狀態(tài)之中，我們也可以說(shuō)完全是所謂自由思想害了他，自由思想的結(jié)果只有矛盾，自由思想的結(jié)果只有徘徊，所謂自由思想在這個(gè)世界上只是一個(gè)騙人的名詞，魯迅便是被騙的一個(gè)?！薄拔逅摹币淮俗铋W光的特征之一就是獨(dú)立人格和自由思想。他們從傳統(tǒng)人格中走出，擺脫各種羈絆而獲得了現(xiàn)代知識(shí)分子的獨(dú)立人格。他們不再尋求依附，更不因?yàn)槟軌驗(yàn)橥跚膀?qū)而得意揚(yáng)揚(yáng)。大眾化的倡導(dǎo)者們所批判的卻正是這樣一種人格。這些激情滿懷卻缺乏認(rèn)識(shí)能力的浪漫文人自以為找到了新的價(jià)值而超越了“五四”以人為中心的新文化精神，卻沒(méi)有意識(shí)到這種超越恰恰是在傳統(tǒng)力量的作用下不由自主地扮演起來(lái)的。有一點(diǎn)特別需要指出：在政治傾向上，大眾化運(yùn)動(dòng)初期的倡導(dǎo)者們與國(guó)民黨的統(tǒng)治是對(duì)立的。但是，他們對(duì)個(gè)人主義和人道主義的批判卻與統(tǒng)治者的要求非常一致。原因很簡(jiǎn)單，他們對(duì)個(gè)人主義的反感與其說(shuō)是來(lái)自外來(lái)學(xué)說(shuō)的影響，不如說(shuō)是受了國(guó)民黨革命軍宣傳教育的影響。因?yàn)閺南瓤偫韺O中山的學(xué)說(shuō)到總司令蔣介石的訓(xùn)話，都對(duì)新文化表示不滿，對(duì)人格獨(dú)立和思想自由深?lèi)和唇^。這也不難理解，一切握有權(quán)力和爭(zhēng)取獲得權(quán)力的人，只要想濫用權(quán)力，都會(huì)反對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)所傳播的以科學(xué)、民主和人權(quán)為核心的西方文化觀念，都會(huì)否定懷疑權(quán)威破壞偶像的啟蒙主義、不愿老老實(shí)實(shí)做奴隸的個(gè)人主義和總是使血腥和殘暴不能理直氣壯的人道主義。一個(gè)現(xiàn)象很值得注意，從30年代開(kāi)始，普羅文藝運(yùn)動(dòng)與民族主義文藝運(yùn)動(dòng)尖銳對(duì)立，卻攜手批判個(gè)人主義和人道主義，共同瓦解著人的文學(xué)。正是這種合力，最終導(dǎo)致了文學(xué)中人情、人性、人道主義主題的失落。 <strong>啟蒙精神的失落與知識(shí)分子的主體性喪失</strong>大眾化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的又一后果是現(xiàn)代啟蒙精神和知識(shí)分子精神存在合法性的喪失。在大眾化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展過(guò)程中，迎合大眾的傾向可謂愈演愈烈，從向大眾學(xué)習(xí)到在思想感情上與農(nóng)工大眾相一致，“五四”新文學(xué)本來(lái)具有的啟蒙精神被一步步消解，知識(shí)分子的主體地位一步步陷落。大眾化運(yùn)動(dòng)一開(kāi)始就是否定啟蒙主義的。面對(duì)“五四”啟蒙主義文學(xué)的杰出代表魯迅，馮乃超曾經(jīng)如此嘲笑：“‘改變他們的精神’?，F(xiàn)在他究竟改變了誰(shuí)的精神，愚弱的國(guó)民么，講趣味的有閑階級(jí)么？上帝喲，微笑吧！”他們呼喚文藝向著大眾飛躍，呼喚文藝家走向大眾，并且要求他們放棄啟蒙立場(chǎng)，去做一臺(tái)大眾的留聲機(jī)器。在30年代初的大眾化討論中，倡導(dǎo)者們堅(jiān)決反對(duì)“依賴(lài)歐化的知識(shí)青年去做一種自由主義的‘教訓(xùn)’民眾的文化運(yùn)動(dòng)”，把啟蒙立場(chǎng)看作是文學(xué)家的“妄自尊大”。當(dāng)有人提出文藝大眾化的困難在于大眾自己還缺乏接受文藝作品的準(zhǔn)備的時(shí)候，瞿秋白嚴(yán)厲指出：這是一種“知識(shí)分子脫離群眾的態(tài)度，蔑視群眾的態(tài)度”，是“企圖站在大眾之上去教訓(xùn)大眾”，并且認(rèn)為這是實(shí)現(xiàn)大眾化的“深刻障礙”，必須“徹底鏟除”。由此可見(jiàn)，在30年代初的左翼群體內(nèi)部，知識(shí)分子已經(jīng)不能夠理直氣壯地承擔(dān)啟蒙的使命。中國(guó)知識(shí)分子在五四新文化運(yùn)動(dòng)中覺(jué)醒，痛苦于中國(guó)人非人的生活而探尋新的生存可能，因而走上了啟蒙立人之路?？墒?，五四運(yùn)動(dòng)剛剛過(guò)去不久，他們就被召喚去向大眾認(rèn)同。在中國(guó)現(xiàn)代文化史上，這是一種什么樣的悲?。≡诖撕蟮臍q月里，他們一步步被引導(dǎo)去向大眾學(xué)習(xí)，迎合大眾的思想感情和審美趣味，以博得大眾的喜聞樂(lè)見(jiàn)。為此，他們需要克服自己的所謂小資產(chǎn)階級(jí)的思想感情，進(jìn)行思想改造，以期脫胎換骨。他們?cè)僖膊桓乙韵戎扔X(jué)自居，再也不敢居高臨下地面對(duì)大眾，而是虛心地向農(nóng)工大眾學(xué)習(xí)，接受他們的教育和改造。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的大眾化過(guò)程，啟蒙與被啟蒙的關(guān)系終于顛倒?？疾熳钕鹊某珜?dǎo)者反對(duì)啟蒙的理由和動(dòng)因，首先在于他們對(duì)時(shí)代的認(rèn)識(shí)。大眾化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們大都沒(méi)有真正經(jīng)受過(guò)五四新文化運(yùn)動(dòng)的全面洗禮，不了解新文化運(yùn)動(dòng)的意義，自身人格沒(méi)有完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，因而無(wú)法清楚地認(rèn)識(shí)思想啟蒙對(duì)于中國(guó)歷史進(jìn)程的重要性。在這種情況下，他們卻努力尋求超越，積極擁抱新潮，并且自以為走到了歷史的前列。他們常常批評(píng)別人不能把握時(shí)代，而他們的失誤恰恰在于對(duì)時(shí)代的認(rèn)識(shí)。成仿吾在《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》中說(shuō)過(guò)：“我們要研究文學(xué)運(yùn)動(dòng)今后的進(jìn)展，必須明白我們現(xiàn)在的社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)階段”，那么，現(xiàn)階段是如何呢？他的分析是：“資本主義已經(jīng)到了他的最后的一日，世界形成了兩個(gè)戰(zhàn)壘，一邊是資本主義的余毒‘法西斯蒂’的孤城，一邊是全世界農(nóng)工大眾的聯(lián)合戰(zhàn)線?！瘪T乃超在《藝術(shù)與社會(huì)生活》中說(shuō)：“農(nóng)村零落了，都市普羅列塔利亞特（Proletariat）發(fā)生了。誰(shuí)人能說(shuō)中國(guó)依然是（封建的）文明之邦，禮教之國(guó)？”這就是他們所認(rèn)識(shí)的時(shí)代。且不說(shuō)資本主義在當(dāng)時(shí)是否已經(jīng)到了最后的一日，僅就當(dāng)時(shí)的中國(guó)而言，真的已經(jīng)是資本主義的余毒與農(nóng)工大眾的聯(lián)合戰(zhàn)線這兩大戰(zhàn)壘了嗎？真的已經(jīng)不是封建的文明之邦了嗎？回答當(dāng)然是否定的。但是，他們卻據(jù)此否定五四新文化運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)，否認(rèn)啟蒙的必要性。錢(qián)杏邨曾經(jīng)檢查魯迅的作品，質(zhì)問(wèn)魯迅“究竟能代表哪一個(gè)時(shí)期的思想？”他說(shuō)魯迅的小說(shuō)“大多數(shù)是沒(méi)有現(xiàn)代的意味！不僅沒(méi)有時(shí)代思想下所產(chǎn)生的小說(shuō)，抑且沒(méi)有能代表時(shí)代的人物！阿Q、陳士成、四銘、高爾礎(chǔ)這一些人物究竟是什么時(shí)代的人物呢？”他感嘆道：“老年人的記性真長(zhǎng)久，科舉時(shí)代的事件，辛亥革命時(shí)代的事件，他都能津津不倦的，不知有漢，無(wú)論魏晉地?cái)⑹龀鰜?lái)，來(lái)裝點(diǎn)‘現(xiàn)代’文壇的局面。”在錢(qián)杏邨們看來(lái)，當(dāng)時(shí)革命已經(jīng)高潮迭涌，時(shí)代一片光明，魯迅卻總是盯著國(guó)民的劣根性，總是看到社會(huì)的黑暗，真是跟不上時(shí)代。所以，他們嘲笑魯迅：“光明的大道呈現(xiàn)在自己的眼前，他偏偏不走上去，只是沿著三面夾道的墻去專(zhuān)顯碰壁的精神，這究竟有什么意義呢？”面對(duì)這樣的嘲笑和指責(zé)，魯迅真是無(wú)話可說(shuō)。他們是那么天真，不能認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的黑暗和歷史的沉重，因而也不能意識(shí)到啟蒙之重要。其次是對(duì)大眾的認(rèn)識(shí)。大眾化的倡導(dǎo)者之所以反對(duì)啟蒙主義，重要的理由是大眾已經(jīng)不需要啟蒙。中國(guó)大眾究竟需要不需要啟蒙？這是大眾化倡導(dǎo)者與啟蒙文學(xué)持守者的一個(gè)根本分歧。啟蒙主義者致力于國(guó)民性的批判，阿Q形象是其輝煌的成果，并且已經(jīng)成為一個(gè)象征性的符號(hào)。這個(gè)象征符號(hào)必然成為大眾化的障礙。阿Q是大眾的一員，大眾化是不是要使作家化為阿Q，使文學(xué)化為阿Q的“土谷祠暢想”？所以，在大眾化的過(guò)程中，這一直是一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。于是，在阿Q形象上做文章，否認(rèn)阿Q形象的普遍意義，是一種常見(jiàn)的思路。20年代末，“革命文學(xué)”的倡導(dǎo)者們就認(rèn)定阿Q的時(shí)代已經(jīng)死去，阿Q已經(jīng)不是過(guò)去的阿Q。在他們看來(lái)，“十年來(lái)的中國(guó)農(nóng)民是早已不像那時(shí)的農(nóng)村民眾的幼稚了。所以根據(jù)文藝思潮的變遷的形式去看，阿Q是不能放在‘五四’時(shí)代的，也不能放在‘五卅’時(shí)代的，更不能放在大革命的現(xiàn)在的時(shí)代的?，F(xiàn)在的中國(guó)農(nóng)民，第一是不像阿Q時(shí)代的幼稚，他們大都有了很?chē)?yán)密的組織，而且對(duì)于政治也有了相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)；第二是中國(guó)農(nóng)民的革命性已經(jīng)充分地表現(xiàn)了出來(lái)，他們反抗地主，參加革命，近且表現(xiàn)了原始的Baudon（即暴動(dòng)）的形式，自己實(shí)行革起命來(lái)，決沒(méi)有像阿Q那樣屈服于豪紳的精神；第三是中國(guó)的農(nóng)民知識(shí)已不像阿Q時(shí)代農(nóng)民的單弱，他們不是莫名其妙的阿Q式的蠢動(dòng)，他們是有意義，有目的的，不是泄憤的，而是一種政治的斗爭(zhēng)了?！敝軗P(yáng)在抗戰(zhàn)時(shí)期又有大致相同的表述：“這是一個(gè)怎樣變化萬(wàn)端令人驚異的環(huán)境啊！在這個(gè)環(huán)境之下，人又是變化得怎樣的迅速?。∽蛱爝€是落后的，今天變成了進(jìn)步的；昨天還是愚蒙的，今天變成了覺(jué)醒的；昨天還是消極的，今天變成了積極的。革命時(shí)期必然伴以人類(lèi)心靈上的深刻劇烈的變化，只適合于社會(huì)停滯期的藝術(shù)家的那種靜的看法現(xiàn)在是完全不適用了。我們的現(xiàn)實(shí)中正涌現(xiàn)著新的人，新的抗日英雄的典型。……中國(guó)新文學(xué)中可以稱(chēng)為不朽的典型的，只有魯迅的阿Q。在這個(gè)可笑又可憫的人物身上，反映出了中國(guó)農(nóng)民的軟弱的黑暗的一面，因?yàn)橹袊?guó)的農(nóng)民性和落后性，他又被視為中國(guó)國(guó)民性的代表者?，F(xiàn)在，阿Q們抬起頭來(lái)了。關(guān)于覺(jué)醒了的阿Q，值得寫(xiě)一部更大的作品。”對(duì)于阿Q的認(rèn)識(shí)，關(guān)系到中國(guó)文學(xué)是否需要啟蒙精神。既然阿Q時(shí)代已經(jīng)死去，既然阿Q已經(jīng)覺(jué)醒，啟蒙文學(xué)自然成為多余。既然阿Q已經(jīng)成為時(shí)代的英雄，當(dāng)然不容知識(shí)分子去對(duì)他指手畫(huà)腳。越到后來(lái)，時(shí)代越是光明到不容說(shuō)有半點(diǎn)陰影，阿Q的覺(jué)悟也越是不容懷疑，在文學(xué)中全面驅(qū)逐啟蒙主義自然順理成章。啟蒙精神與知識(shí)分子的主體地位是連在一起的。既然不再需要啟蒙主義，知識(shí)分子的主體地位自然成了問(wèn)題。因此，文藝大眾化的過(guò)程，又必然是知識(shí)分子主體失落和一步步喪失其精神存在合法性的過(guò)程。在最初的討論中，人們往往接過(guò)大眾化的口號(hào)而對(duì)其含義缺少追問(wèn)，不同的人有不同的理解，不同的人向著不同的方向努力。魯迅等人參加了討論，但他們所理解的大眾化卻顯然不是“變得與大眾相一致”，而只是努力把作品寫(xiě)得淺顯易懂，以利于大眾接受。即使到了抗戰(zhàn)時(shí)期，也有很多人像胡風(fēng)等人一樣試圖在大眾化中保留啟蒙主義的位置。然而，他們沒(méi)有意識(shí)到，這不過(guò)是他們的一廂情愿。大眾化運(yùn)動(dòng)從一開(kāi)始就要求作家丟掉自我，去做大眾的“留聲機(jī)器”，就高呼要“克服自己的小資產(chǎn)階級(jí)的根性，把你的背對(duì)向那將被‘奧伏赫變’的階級(jí)，開(kāi)步走，向那齬齪的工農(nóng)大眾”。對(duì)于知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，這條路注定了無(wú)比艱難而最終歸于自我喪失。這是一個(gè)從主動(dòng)到被動(dòng)，從自我迷失到被迫歸順的過(guò)程。在其開(kāi)始，不過(guò)是一些年輕的知識(shí)分子由于浪漫的激情而不滿足于暴露社會(huì)的黑暗與邪惡，急切地尋找出路而發(fā)現(xiàn)了農(nóng)工大眾。在社會(huì)思潮的影響下，他們認(rèn)為一切被壓迫的群眾不但是反抗統(tǒng)治階級(jí)的力量，而且是創(chuàng)造新社會(huì)的主人。于是，他們不自覺(jué)地陷入了一種以“勞工神圣”觀念為標(biāo)志的大眾崇拜。這種崇拜使他們不愿承認(rèn)勞苦大眾的落后性，更不愿意承認(rèn)革命的依靠力量也需要國(guó)民性改造，而是毅然相隨而去。他們沒(méi)有意識(shí)到此路遙遠(yuǎn)而艱難，天真地以為只要自己向著大眾開(kāi)步走，并且努力獲得大眾意識(shí)，就能創(chuàng)造出大眾文藝。在發(fā)現(xiàn)自身與大眾的差距的時(shí)候，他們也往往為了一個(gè)遙遠(yuǎn)的目標(biāo)而寧愿否定自己。但是，在后來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，殘酷的事實(shí)卻使他們知道了問(wèn)題并不這么簡(jiǎn)單。從40年代開(kāi)始，大眾化作為一種方向被確定了下來(lái)，知識(shí)分子的思想改造提上議事日程。工農(nóng)兵總是偉大的，知識(shí)分子總是渺小的；工農(nóng)兵總是受到熱情歌頌，知識(shí)分子總是受到嚴(yán)厲的貶斥；工農(nóng)兵是神圣不可侵犯的主人，知識(shí)分子成了讓人不放心的異類(lèi)；時(shí)代給知識(shí)分子留下的任務(wù)就是不斷地反省自己、批判自己、改造自己。好像多讀了幾年書(shū)就成了無(wú)法擺脫的“原罪”，他們需要永遠(yuǎn)地懺悔。他們一步步否定自我，卻一次次受到訓(xùn)斥，并且訓(xùn)斥之聲越來(lái)越嚴(yán)厲，最終頂著“臭老九”的帽子走入了完全喪失精神存在合法性的死谷。歷史留下了一連串的疑問(wèn)：為什么一定要讓知識(shí)分子遷就和適應(yīng)大眾，而不是互相之間的遷就和適應(yīng)？為什么讓知識(shí)分子無(wú)條件地接受工農(nóng)大眾的教育和改造，而不是讓工農(nóng)大眾接受知識(shí)分子的教育和啟蒙？如果從現(xiàn)代化的角度思考問(wèn)題，最迫切的任務(wù)是改造知識(shí)分子還是提高工農(nóng)大眾的精神素質(zhì)？如果后者是重要的，中國(guó)現(xiàn)代的歷史為什么會(huì)選擇與現(xiàn)代化追求明顯背道而馳的做法？面對(duì)這些疑問(wèn)，唯一的解釋是政治斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)要求。對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)的暴力革命而言，農(nóng)工大眾毫無(wú)疑問(wèn)是主要的依靠力量。沒(méi)有農(nóng)工大眾的參加，就無(wú)法迅速推翻舊的統(tǒng)治。誰(shuí)擁有了工農(nóng)大眾，誰(shuí)就擁有了勝利，這是時(shí)代和國(guó)情提供的常識(shí)。在浩浩蕩蕩的工農(nóng)革命隊(duì)伍里，知識(shí)分子毫無(wú)疑問(wèn)是極少數(shù)。雖然任何一個(gè)革命領(lǐng)袖都不會(huì)絕對(duì)排斥知識(shí)分子的參與，但相比之下，知識(shí)分子遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如農(nóng)工大眾更為重要。因?yàn)橹R(shí)分子的作用是有限的，真正的奪城守土流血犧牲需要的是成千上萬(wàn)的工農(nóng)大眾。毫無(wú)疑問(wèn)，知識(shí)分子和大眾之間在各方面存在著重大的差距，差距就是矛盾。在以農(nóng)工大眾為絕大多數(shù)的隊(duì)伍中，矛盾的解決別無(wú)選擇：為保護(hù)大眾的革命熱情，必然更多地抑制知識(shí)分子。甚至不必考慮矛盾的性質(zhì)和是非曲直。革命是那么迫切，改造國(guó)民性決非一朝一夕可以完成，所以，為確保革命的勝利，只有迎合大眾而抑制知識(shí)分子。作為革命的領(lǐng)導(dǎo)者，只要他充分認(rèn)識(shí)中國(guó)的國(guó)情，同時(shí)又急于在舊國(guó)情的基礎(chǔ)上取得勝利，就必然要做出這樣的選擇。而且，知識(shí)分子覺(jué)醒的個(gè)性使他們常常不能成為馴服工具，他們的思想能力，他們的個(gè)性意識(shí)，他們的清醒與敏感，他們無(wú)法忘懷的民主與自由之夢(mèng)，在現(xiàn)實(shí)的革命隊(duì)伍里面都有點(diǎn)不合時(shí)宜。為了有效地指揮龐大而素質(zhì)低下的隊(duì)伍，20世紀(jì)中國(guó)的革命領(lǐng)袖往往強(qiáng)調(diào)思想統(tǒng)一和步調(diào)一致，因而對(duì)個(gè)人主義和自由主義毫不留情。為了把思想和藝術(shù)都納入其絕對(duì)的統(tǒng)一指揮之下，就需要以極大的努力進(jìn)行知識(shí)分子的改造。從這兩個(gè)方面的意義上說(shuō)，中國(guó)知識(shí)分子都因?yàn)楦锩冻隽顺林氐拇鷥r(jià)，現(xiàn)代化也為此付出了沉重的代價(jià)。遺憾的是，在新的社會(huì)秩序建立之后，這種做法也被沿襲了下來(lái)，從50年代到70年代，知識(shí)分子不但沒(méi)有在新生活的陽(yáng)光下成為新時(shí)代的主人，而且走向了更加沉重的思想改造之路。這條路一直走到“文革”時(shí)期，那是“工農(nóng)兵文藝”的頂峰時(shí)期，也是知識(shí)分子被徹底驅(qū)逐于苦難深淵的時(shí)期。不僅“臭老九”們必須老老實(shí)實(shí)接受改造，甚至僅僅因?yàn)樯线^(guò)幾年中學(xué)的“知識(shí)青年”也必須到農(nóng)村去接受貧下中農(nóng)的“再教育”，才能重新獲得社會(huì)的信任。這是不是大眾化在文化上的題內(nèi)之義？ <strong>傳統(tǒng)的回歸與現(xiàn)代性的萎縮</strong>中國(guó)新文學(xué)是在批判傳統(tǒng)和走向世界的過(guò)程中誕生的。因而，新文學(xué)的發(fā)展一直伴隨著西方與本土、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。在這個(gè)框架中考察大眾化運(yùn)動(dòng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它的基本指向是傳統(tǒng)而不是現(xiàn)代。大眾化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展過(guò)程事實(shí)上是一個(gè)傳統(tǒng)文化逐步回歸而現(xiàn)代性逐步萎縮的過(guò)程。考察一下大眾化運(yùn)動(dòng)啟動(dòng)時(shí)期的文化背景是必要的，因?yàn)檎沁@個(gè)背景決定了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的逆轉(zhuǎn)和大眾化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生。在20年代末，中國(guó)大地上最重要的事件就是蔣介石在政治上和軍事上的勝利。然而，這個(gè)結(jié)果沒(méi)有給中國(guó)帶來(lái)新文化的鞏固，而是直接和間接地帶來(lái)了舊文化的回歸。這種文化復(fù)舊與政治家們對(duì)“五四”新文化的態(tài)度有關(guān)。事實(shí)上，孫中山對(duì)“五四”的態(tài)度是矛盾的，他看重新文化運(yùn)動(dòng)的社會(huì)影響力，卻不贊同新文化運(yùn)動(dòng)的根本精神。所以，國(guó)民黨人對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的態(tài)度一直非常矛盾，在沒(méi)有擁有統(tǒng)治權(quán)的時(shí)候，他們對(duì)破壞偶像、反對(duì)權(quán)威等行為是能夠接受的，然而，北伐成功獲得政權(quán)之后，作為新的國(guó)家權(quán)威力量卻對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)日益不滿，而竭力弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，甚至聲稱(chēng)要重建那個(gè)“由美德筑成的黃金世界”。盡管有胡適、魯迅等人進(jìn)行了堅(jiān)決的抵抗，但是結(jié)果不難預(yù)料，魯迅所深?lèi)和唇^的那桌人肉的宴席仍然具有極大的誘惑力，人們往往一旦獲得主席的地位，就再也不愿把它掀翻。因此，就當(dāng)時(shí)的整個(gè)文化而言，出現(xiàn)的是一種傳統(tǒng)文化的回潮，而且極大地影響了此后中國(guó)文化的發(fā)展。從政治上考察，革命文學(xué)的倡導(dǎo)者多是國(guó)民黨統(tǒng)治的反抗者。但是，一個(gè)事實(shí)不容忽視：反抗者與他們的反抗對(duì)象之間，雖然在政治上尖銳對(duì)立，在文化觀念上卻保持著高度的一致。而且，“革命文學(xué)”的口號(hào)最先就是從國(guó)民革命軍中喊出的。30年代的普羅文藝運(yùn)動(dòng)和民族主義文藝運(yùn)動(dòng)也是如此，他們都反對(duì)個(gè)人主義和人道主義，都否定精神的自由和人格的獨(dú)立，都反對(duì)啟蒙主義，都以民眾的名義指責(zé)“五四”歐化而強(qiáng)調(diào)回歸傳統(tǒng)。他們反對(duì)的所謂“舊式的作家”，正是以魯迅為代表的“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)；他們所反對(duì)的所謂“舊思想”，正是五四新文化運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的新思想；他們用以反對(duì)個(gè)人主義的所謂新思想，也明顯地夾雜了五四新文化運(yùn)動(dòng)所沖擊的中國(guó)傳統(tǒng)的群體意識(shí)。他們的一個(gè)共同特點(diǎn)是貌新而實(shí)舊。在民族形式的討論中，由于民族化口號(hào)的提出，回歸舊傳統(tǒng)的傾向更為突出。相當(dāng)多的人認(rèn)為文藝必須帶有中國(guó)氣派才能被大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，而中國(guó)氣派就保留在大眾之中。正是沿著這樣一種思路，人們進(jìn)一步批判“五四”的歐化傾向，認(rèn)為僅僅談大眾化是不夠的，而必須強(qiáng)調(diào)民族化。人們呼喚文學(xué)“要把學(xué)習(xí)的中心轉(zhuǎn)移到中國(guó)自己的舊遺產(chǎn)上面來(lái)”。向一切民族傳統(tǒng)的形式學(xué)習(xí)，并且要在這一學(xué)習(xí)的過(guò)程中改變過(guò)去對(duì)于傳統(tǒng)的輕視態(tài)度。眾所周知，大眾化決不是一個(gè)語(yǔ)言形式問(wèn)題，關(guān)于民族形式的討論所涉及的也決不只是形式。在這個(gè)問(wèn)題上，陳伯達(dá)在《關(guān)于文藝的民族形式雜記》中說(shuō)得非常清楚：“關(guān)于民族傳統(tǒng)，在文藝上所接受的，不是限于舊形式；凡是中國(guó)民族戰(zhàn)斗史績(jī)及其精神，中國(guó)人的一切固有美德，中國(guó)歷史上大人物對(duì)于民族和社會(huì)的一切立德、立言、立功，為中國(guó)人所服膺不忘的，都應(yīng)以之充實(shí)文藝的內(nèi)容?！彼?，關(guān)于民族形式的討論從形式和內(nèi)容全面推動(dòng)了民族化，而民族化也就是民族傳統(tǒng)化。傳統(tǒng)化與現(xiàn)代性是背道而馳的。 <strong>作者授權(quán)轉(zhuǎn)載，選自《李新宇學(xué)術(shù)文集》，李新宇 著，北岳文藝出版社2020年5月。注釋略去。</strong>當(dāng)然，主張大眾化的人并非都是自覺(jué)的守舊派，他們往往以激進(jìn)的面目出現(xiàn)，而且有些人在文化上也自以為是激進(jìn)主義者。直到今天，也仍然有學(xué)人把他們劃入激進(jìn)主義陣營(yíng)。但是，他們卻不自覺(jué)地走向了傳統(tǒng)。他們雖然以激進(jìn)的姿態(tài)出現(xiàn)，承載的卻是傳統(tǒng)的慣性，自以為是在不斷革命，事實(shí)上卻是幫助著舊文化的復(fù)辟。這與大眾化很有關(guān)系。一個(gè)民族兩種文化的觀點(diǎn)影響了一代人，但是，大眾文化卻并不像他們想象的那樣生動(dòng)活潑而代表著新生和未來(lái)。一般而言，在歷史發(fā)展的過(guò)程中，占統(tǒng)治地位的規(guī)范文化總是在不斷發(fā)展和流變，其發(fā)展流變過(guò)程中被淘汰的部分大都進(jìn)入民間，并被保存了下來(lái)。從這個(gè)意義上說(shuō)，民間簡(jiǎn)直是一個(gè)龐大的歷史文化垃圾場(chǎng)。當(dāng)然，在一般情況下，民間文化可能是富有生機(jī)的，其生機(jī)可能有益于文化的發(fā)展。比如，歐洲走出中世紀(jì)就是首先從世俗化開(kāi)始的。但是，中國(guó)的情形卻并非如此，因?yàn)閺母旧险f(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)閉關(guān)鎖國(guó)狀態(tài)之所以打破，不是由于本土現(xiàn)代性萌芽的生長(zhǎng)，而是外來(lái)文化沖擊的結(jié)果。因此，更多承載了現(xiàn)代性的是更多地接觸西方文化的知識(shí)分子而不是農(nóng)工大眾。而且，由于伴隨外來(lái)文化一道進(jìn)入中國(guó)的是帝國(guó)主義的大炮，它所給予這個(gè)民族的屈辱感導(dǎo)致了普通民眾對(duì)文化也像對(duì)槍炮一樣懷有強(qiáng)烈的抵觸和反抗。愈是民間，這種抵觸心理愈為強(qiáng)烈。這就造成了民間文化與知識(shí)分子文化的巨大差距，傳統(tǒng)文化更多地保留在民間。因此，在現(xiàn)代中國(guó)，大眾的則意味著傳統(tǒng)的，走向大眾則意味著走向傳統(tǒng)，向大眾認(rèn)同也就意味著向傳統(tǒng)認(rèn)同，同時(shí)也意味著對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)成果的背棄和消解。正因?yàn)檫@樣，大眾化討論中的一些觀點(diǎn)雖然貌似激進(jìn)，但事實(shí)上卻從舊的一面否定五四新文化運(yùn)動(dòng)，讓新文學(xué)重新回到舊文藝的基點(diǎn)，導(dǎo)致了“五四”批判過(guò)的舊內(nèi)容和舊形式東山再起。20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)難以克服的所謂封建余毒，正是通過(guò)這樣一個(gè)復(fù)舊的過(guò)程被發(fā)揚(yáng)和保護(hù)了下來(lái)。 <strong>藝術(shù)的困境</strong>從“革命文學(xué)”到“‘文革’文學(xué)”，是文藝大眾化運(yùn)動(dòng)震蕩盤(pán)升最終達(dá)到其頂峰的全過(guò)程。正是在這樣一個(gè)過(guò)程中，文學(xué)藝術(shù)一步步陷入了困境。從30年代的左翼文藝開(kāi)始，就一直存在著公式化、概念化、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化的嚴(yán)重問(wèn)題，從50年代到70年代，“假大空”現(xiàn)象日益嚴(yán)重。當(dāng)然，這首先是文學(xué)充當(dāng)政治斗爭(zhēng)工具的結(jié)果。但是，也應(yīng)該看到，它是文藝大眾化的必然結(jié)果。回顧大眾化的歷程，無(wú)法否認(rèn)藝術(shù)水平逐步降低的事實(shí)。因?yàn)榇蟊姏](méi)有較高的欣賞水平，就降低水平去遷就；因?yàn)榇蟊娮x不懂深?yuàn)W的作品，就努力將其寫(xiě)得淺顯直白；因?yàn)榇蟊娏?xí)慣的語(yǔ)言是簡(jiǎn)陋的，文藝作品就決不追求文雅，甚至開(kāi)口就是“他媽的”，而且因?yàn)槭恰皣?guó)罵”而實(shí)現(xiàn)了民族化。這當(dāng)然不會(huì)帶來(lái)藝術(shù)水平的提高。在30年代，大眾化運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈，但一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)是它沒(méi)有提供高水平的創(chuàng)作。為中國(guó)現(xiàn)代文壇提供了高水平作品的恰恰是一些當(dāng)時(shí)對(duì)大眾化運(yùn)動(dòng)不感興趣的作家，如巴金、老舍、沈從文的小說(shuō)，徐志摩、戴望舒的詩(shī)歌，周作人、林語(yǔ)堂等人的散文和曹禺的戲劇。即使在左翼文學(xué)內(nèi)部，寫(xiě)出較好作品也恰恰是一些沒(méi)有聽(tīng)從呼喚而徹底放棄知識(shí)分子自身立場(chǎng)的作家。其作品的魅力甚至恰恰來(lái)自被理論家們反復(fù)批判的所謂小資產(chǎn)階級(jí)思想感情。50年代到70年代創(chuàng)作中的重要問(wèn)題是公式化、概念化和標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化，而這一切都是文藝大眾化的必然產(chǎn)物。只要大眾化，就無(wú)法避免模式化和概念化，也無(wú)法避免標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化。甚至可以說(shuō)，只要真心想要大眾化，就必須堅(jiān)持公式化、概念化和標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化的道路，就必須使用既成的模式，必須把復(fù)雜的內(nèi)容簡(jiǎn)化為概念，必須大量使用標(biāo)語(yǔ)口號(hào)。只有這樣，才能為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)?？疾靷鹘y(tǒng)的大眾文藝就會(huì)發(fā)現(xiàn)，離開(kāi)了模式化就沒(méi)有大眾文藝。包括“文革”中的“三突出”創(chuàng)作原則那樣的工農(nóng)兵文藝的經(jīng)典理論，之所以創(chuàng)造了模式化理論之最，主要原因就在于它的基礎(chǔ)是已經(jīng)充分大眾化了的京劇藝術(shù)。在高度模式化的京劇藝術(shù)形式基礎(chǔ)上創(chuàng)建的文藝原則，當(dāng)然會(huì)指導(dǎo)文藝走向全面的模式化并將大眾化運(yùn)動(dòng)推向頂峰。同樣，考察大眾的生活和藝術(shù)活動(dòng)，不以簡(jiǎn)單的概念表達(dá)，就無(wú)法實(shí)現(xiàn)有效的信息傳遞。無(wú)論官方還是民間，只要組織大眾活動(dòng)，都無(wú)法避免以標(biāo)語(yǔ)口號(hào)的方式表達(dá)思想和感情。因此，應(yīng)該承認(rèn)模式化、概念化和標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化是大眾化的題內(nèi)之義。需要說(shuō)明的是，在戰(zhàn)爭(zhēng)的年代，因?yàn)樾麄鲃?dòng)員的需要而付出藝術(shù)的代價(jià)是不可避免的，任何人都不會(huì)對(duì)戰(zhàn)地藝術(shù)有太多的苛求。但是，并非一切宣傳都是藝術(shù)，也并非一切藝術(shù)都需要服務(wù)于宣傳。即使是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，也沒(méi)有理由要求一切藝術(shù)創(chuàng)作都為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)。更重要的是，為宣傳而粗制濫造不應(yīng)該成為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。然而，在大眾化的過(guò)程中，一些很有影響的人物卻常常主張徹底放棄文學(xué)的藝術(shù)性，而單純以服務(wù)于宣傳為標(biāo)準(zhǔn)，甚至反對(duì)作家對(duì)藝術(shù)水平的追求。郭沫若在《抗戰(zhàn)與文化問(wèn)題》中說(shuō)：“抗戰(zhàn)所必須的是大眾動(dòng)員，在動(dòng)員大眾上用不著有好高深的理論，用不著有好卓越的藝術(shù)——否，理論愈高深，藝術(shù)愈卓越，反而愈和大眾絕緣，而減弱抗戰(zhàn)的動(dòng)力?！敝軗P(yáng)在《新的現(xiàn)實(shí)與文學(xué)上的新的任務(wù)》中也說(shuō)：“我們現(xiàn)在所要求于作家的就是用這種大眾化的小型作品敏速地去反映當(dāng)前息息變化的實(shí)際情況，而不是離開(kāi)實(shí)際，關(guān)起門(mén)來(lái)去創(chuàng)造什么‘偉大的作品’?！边@樣的要求和指導(dǎo)當(dāng)然不會(huì)有利于文藝水平的提高。關(guān)于大眾化與文學(xué)水平的矛盾，人們并非沒(méi)有及時(shí)意識(shí)到，但是，那些大眾化的倡導(dǎo)者們卻有各種雄辯的說(shuō)法：“文學(xué)大眾化不僅不是降低文學(xué)，而且是提高文學(xué)，即提高文學(xué)的斗爭(zhēng)性、階級(jí)性?！薄叭绻娴哪艽蟊娀?，它不會(huì)降低藝術(shù)水準(zhǔn)，反而可能逐漸提高了藝術(shù)水準(zhǔn)。因?yàn)榻裉焖蟮乃囆g(shù)水準(zhǔn)，決不是知識(shí)分子或亭子間詩(shī)人所想出來(lái)的，而是被人民大眾所歡喜、所公認(rèn)的藝術(shù)水準(zhǔn)?！边@樣，藝術(shù)就不再以知識(shí)分子的藝術(shù)為準(zhǔn)，而以人民大眾的喜聞樂(lè)見(jiàn)為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。但是，根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)出來(lái)的作品，即使貼上“優(yōu)秀”的商標(biāo)，也最終難以進(jìn)入藝術(shù)的殿堂，而且也不被大眾所公認(rèn)。郭沫若在50年代的示范之作《學(xué)科學(xué)》《學(xué)文化》《防治棉蚜歌》就是例子。就連工人和農(nóng)民也不承認(rèn)“學(xué)科學(xué)，學(xué)科學(xué)，科學(xué)人人都要學(xué)”和“毛主席告訴咱，咱們工人階級(jí)當(dāng)了家”這樣的句子是優(yōu)秀的詩(shī)。更深層的問(wèn)題是，文學(xué)創(chuàng)作需要自我生命的融入，需要真情實(shí)感，需要真實(shí)個(gè)性的自由飛翔，而大眾化卻要求作家獲得大眾的意識(shí)，獲得大眾的立場(chǎng)和思想感情，也就是放棄真實(shí)的自我而扮演大眾。這就出現(xiàn)了演員和角色的矛盾，出現(xiàn)了兩個(gè)主體的沖突。我把這種沖突稱(chēng)作“真實(shí)主體”與“模擬主體”的沖突。正是這種沖突導(dǎo)致了作品普遍的虛假和一系列問(wèn)題。從大眾化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，一些知識(shí)分子就非常自覺(jué)地代大眾立言，為了大眾的解放，他們心甘情愿地放棄自己的立場(chǎng)而努力獲得大眾意識(shí)。然而，他們的努力顯然并不成功。他們雖然高喊著要做大眾的留聲機(jī)器，但留聲機(jī)器所放出來(lái)的卻并不是真正大眾的聲音。人們意識(shí)到了資產(chǎn)階級(jí)或者小資產(chǎn)階級(jí)作家表現(xiàn)大眾思想感情的困難，但不是放棄大眾化的努力，而是開(kāi)始實(shí)施對(duì)創(chuàng)作主體的改造，并且形成了一種理論：只要作家能夠脫胎換骨，作品就能脫胎換骨。但是，知識(shí)分子要徹底脫胎換骨并非易事。由于改造的艱難性，創(chuàng)作中就出現(xiàn)了兩個(gè)自我：一個(gè)是知識(shí)分子真實(shí)的自我，一個(gè)是通過(guò)深入生活和思想改造而獲得的代表大眾的自我。真實(shí)的自我非常頑強(qiáng)，它往往在這一時(shí)刻被抑制了，在另一時(shí)刻卻又頑強(qiáng)地冒了出來(lái)。然而，這個(gè)自我失掉了表現(xiàn)的合法性，必須表現(xiàn)的是工農(nóng)大眾的思想感情、價(jià)值觀念、思維方式和情感形式。所以，他們不僅需要深入生活，而且需要艱難地模擬大眾的思想感情。從40年代到70年代，我們都可以看到作家們?cè)谶@兩個(gè)方面進(jìn)行的努力。然而，成功的經(jīng)驗(yàn)不多，失敗的教訓(xùn)卻足夠記取。真實(shí)的主體與模擬的主體常常處于矛盾沖突之中，一旦真實(shí)的自我完全被遮掩之后，作品就會(huì)變成公式化、概念化、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化的說(shuō)教，而真實(shí)的自我出現(xiàn)之時(shí)，作品就會(huì)放射出藝術(shù)的光彩?？墒牵R(shí)分子的真實(shí)主體只要一出現(xiàn)，就要受到嚴(yán)厲的斥責(zé)。同時(shí)存在的另一矛盾是，作家無(wú)論如何努力，都注定了無(wú)法獲得所謂的“大眾意識(shí)”。因?yàn)樗囆g(shù)家雖然受命做人民大眾的代言人，但是，無(wú)論“人民”還是“大眾”，都是一個(gè)宏大的能指，空泛而又高度抽象。人們可以隨時(shí)發(fā)現(xiàn)人民大眾的某些分子，卻無(wú)法把握大眾意識(shí)和人民的聲音。你可以通過(guò)深入生活而完全獲得某個(gè)工人或農(nóng)民的思想和感情，并且在忘我的狀態(tài)下在作品中成功地完成對(duì)它的模擬表現(xiàn)。但是，你不能斷定是否表達(dá)了“大眾”的聲音。對(duì)生活的真實(shí)摩寫(xiě)往往被批判為歪曲現(xiàn)實(shí)，對(duì)大眾思想感情的成功模擬常常被指責(zé)為別有用心。很多作品之所以受批判，不是因?yàn)樽骷覜](méi)有深入生活或沒(méi)有獲得大眾的思想感情，而是恰恰因?yàn)樯羁瘫憩F(xiàn)了生活真實(shí)并表達(dá)了人們的思想感情。然而，面對(duì)“不真實(shí)”的指責(zé)，文學(xué)家無(wú)法為自身辯護(hù)，因?yàn)闊o(wú)論你怎樣深入生活，所熟悉和把握的也只是大眾的一部分，你無(wú)法斷定它究竟是不是能夠代表“大眾”。這種情況說(shuō)明，大眾的思想感情是一個(gè)很難把握的存在，只能使文學(xué)藝術(shù)家無(wú)所適從。那么，解決的方式就是把握生活的“主流”和“本質(zhì)”。什么是“主流”和“本質(zhì)”？文學(xué)家無(wú)法斷定，最后只有服從權(quán)威，到中央文件、報(bào)紙社論和領(lǐng)導(dǎo)講話中去尋找。這就導(dǎo)致了創(chuàng)作主體的多重分裂，一是作家真實(shí)的主體，它是非法的，必須時(shí)時(shí)注意隱蔽；二是作家模擬的主體——大眾的思想感情，它是合法的，卻是無(wú)法把握的；三是權(quán)威主體，來(lái)自權(quán)威意識(shí)形態(tài)，它才是真正的支配者，卻往往與作家自己的認(rèn)識(shí)、大眾的感受都不一致。文學(xué)的生命在于真實(shí)的自我，在于富于個(gè)性的主體精神的自由飛揚(yáng)。主體多重分裂的尷尬處境不可能產(chǎn)生出優(yōu)秀的作品。半個(gè)多世紀(jì)的實(shí)踐證明，作家無(wú)論自愿還是被迫，放棄自己的生活而去體驗(yàn)別人的生活，放棄自己的立場(chǎng)而去獲得別人的立場(chǎng)，放棄自己的思想感情而去獲得別人的思想感情，都是對(duì)文學(xué)生命的摧殘，都是對(duì)作家藝術(shù)才華的扼殺。<strong>結(jié) ?語(yǔ)</strong>考察文藝大眾化的歷程及其后果，我們不難發(fā)現(xiàn)：這個(gè)在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)的文藝運(yùn)動(dòng)，這個(gè)在當(dāng)代中國(guó)文壇上一直閃閃發(fā)光的詞語(yǔ)，其實(shí)包含了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子太多的迷惘和失誤，包含了一系列不堪回首的記憶。它是由一些人的自我迷失而導(dǎo)致的一場(chǎng)悲劇，是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的悲劇，是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的悲劇，也是中國(guó)現(xiàn)代化的悲劇。從歷史上看，它是“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)方向發(fā)生逆轉(zhuǎn)、中國(guó)知識(shí)分子在特定的歷史條件下在尋求中迷失繼而被迫向大眾認(rèn)同的產(chǎn)物。它意味著五四新文化運(yùn)動(dòng)中覺(jué)醒的個(gè)性重新泯滅于群體之中，意味著受到現(xiàn)代化沖擊的傳統(tǒng)的卷土重來(lái)，意味著先驅(qū)者們奮力肩起大門(mén)放進(jìn)來(lái)的西方進(jìn)步文化在文學(xué)中受到排斥，意味著覺(jué)醒的知識(shí)分子在特定的歷史條件下對(duì)工農(nóng)大眾所做出的遷就和順從，意味著啟蒙這一時(shí)代主題不僅讓位于民族救亡，而且讓位于階級(jí)的翻身……那么，今天，在新的時(shí)代條件下，我們還需要不需要大眾化？文學(xué)無(wú)論在什么時(shí)候都需要贏得讀者，特別是為人生的文學(xué)，只有贏得讀者才能影響人們，這是非常清楚的道理。那么，文學(xué)如何才能贏得讀者，如何才能為廣大讀者所接受，這永遠(yuǎn)是值得認(rèn)真思考的問(wèn)題。文學(xué)既要以先進(jìn)的意識(shí)影響讀者，又要為精神滯后的讀者所接受，這的確不是一件容易事。因?yàn)樽x者在閱讀一篇作品的時(shí)候并不完全是被動(dòng)的，接受主體的選擇起著很大的作用。這種選擇取決于已有的價(jià)值觀念、文化心理和審美習(xí)慣所形成的接受機(jī)制。這種接受機(jī)制有一種納同排異的特點(diǎn)。所以，越是觀念陳舊的作品越容易贏得最廣大的讀者，越是超前的東西越容易受到廣大讀者的排斥。所以，文學(xué)的一個(gè)重要課題就是尋找既能贏得廣大讀者又能影響廣大讀者的途徑。也許這是一項(xiàng)困難的探索。但無(wú)論如何，清醒的人們應(yīng)當(dāng)知道，文學(xué)不能滿足于大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，更不應(yīng)以思想感情上與大眾一致作為追求的目標(biāo)。知識(shí)分子無(wú)論在什么時(shí)候都應(yīng)該關(guān)心民眾的疾苦。道義感和同情心永遠(yuǎn)是文學(xué)最珍貴的元素。然而，這一切都不應(yīng)與人類(lèi)文明的發(fā)展相抵牾，不應(yīng)以犧牲現(xiàn)代化進(jìn)程為代價(jià)。世紀(jì)之交，中國(guó)知識(shí)分子再次面臨各種矛盾的困擾和選擇的困惑，由于各種社會(huì)問(wèn)題的存在，民粹主義傾向持續(xù)升溫，新左派傾向迅速蔓延，一些人從神圣的道義出發(fā)，再次走向大眾立場(chǎng)，并以大眾代言人自居。這種選擇無(wú)可厚非，但此路的陷阱值得警惕。特別是那些試圖重拾左翼文藝取向的朋友，更值得面對(duì)歷史而三思。大眾化的教訓(xùn)昭然在前，我們沒(méi)有理由重蹈歷史的覆轍！<strong>（完）</strong><h3> 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