<p class="ql-block">我的現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙</p><p class="ql-block">這幾十年“當代藝術(shù)”這個漢語詞匯在藝術(shù)圈叫囂的非常響亮，特別一些無知的畫家動不動就喜歡用“當代的”這樣的詞評價非體制內(nèi)畫家群的作品。一些非體制內(nèi)藝術(shù)家也特別喜歡用“當代”這個詞標榜自己作品的價值。那么，“當代藝術(shù)”這個詞在中國語境當中應(yīng)用的開始不過是二零零零年后的事。甚至“藝術(shù)”這個詞在紅色中國這片土地上出現(xiàn)都是八十年代中后期。之前的國人認知只停留在“美術(shù)”這個詞的表述。美術(shù)學院、美術(shù)老師、美術(shù)學生、美術(shù)課、美術(shù)雜志、美術(shù)報等等。那么，美術(shù)的意思不過是油畫、版畫、中國畫，是畫的好看的一張畫。標準是威權(quán)藝術(shù)形態(tài)下的認可，是集體意識的體現(xiàn)，沒有個人意志。隨著改革開放的推進，國門打開，才漸漸的涌進了西方現(xiàn)代藝術(shù)的氣息。</p><p class="ql-block">其實，早在上世紀二十年代西方現(xiàn)代藝術(shù)就隨著留學歐洲的學子就開始引進中華這片古老的土地上。然而，徐悲鴻先生的極端否定和批判已經(jīng)給激進的現(xiàn)代藝術(shù)思潮嚴重的打擊，所以，從1929年到1949年近二十年的時間基本把現(xiàn)代藝術(shù)拒之門外。后來的政治意識形態(tài)的演變基本定格了新中國藝術(shù)的標準樣式。徐悲鴻美術(shù)權(quán)威的標準界定，形成了一套固定的社會主義美術(shù)標準，這個標準規(guī)定了中國美術(shù)教育系統(tǒng)的標準化。西方現(xiàn)代藝術(shù)在這片土地封閉了近四十多年，直到1978年后的中國改革開放政策的落實。西方現(xiàn)代藝術(shù)再次激勵著年輕學子。從哲學、文學、詩歌、繪畫、雕塑，戲劇、電影等等，甚至，有了行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)等等，1989年北京的《中國現(xiàn)代藝術(shù)大展》 基本總結(jié)了國人十幾年對西方現(xiàn)代藝術(shù)的認識和探討的萌芽過程。這之后就開始了關(guān)于“藝術(shù)”“傳統(tǒng)藝術(shù)”“現(xiàn)代藝術(shù)”，以及，前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義等等一溜煙以藝術(shù)為名的各種形態(tài)出現(xiàn)。</p><p class="ql-block">一大批以西方現(xiàn)代藝術(shù)為摹本的畫家充當了這一時期的先鋒，乘著改革開放的浪潮，西方資本的涌進，逐漸的形成了中國藝術(shù)市場的雛形，會寫文章的一些人就以“藝術(shù)批評家”的名義壟斷藝術(shù)市場，開始引誘權(quán)貴勢力購買他們認定的藝術(shù)品，以“批評家”這樣的概念和能夠出售為標準界定了“藝術(shù)的”和“非藝術(shù)的”，藝術(shù)再次遠離了藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)從集體主義威權(quán)意識形態(tài)落入到以個人名利地位作用把藝術(shù)、藝術(shù)家和藝術(shù)品三位一體徹底分離開來，于是乎，藝術(shù)家成了新一輪批評家和資本的奴仆，藝術(shù)品成為討好市場的產(chǎn)品，藝術(shù)也只能成為概念而已。那么，國際現(xiàn)代藝術(shù)在中國以如此快的速度消解成今天的文化碎片并沒有引起中國藝術(shù)家高度的警惕，反而，使得藝術(shù)家們更加迷茫。目前的狀況是既丟失了藝術(shù)，也毀壞了市場。</p><p class="ql-block">中國現(xiàn)代藝術(shù)的緣起并非單一事件或時間點，而是19世紀中后期至20世紀30年代逐步形成的歷史過程。上海作為中國現(xiàn)代藝術(shù)的起點，其精神遺產(chǎn)仍激勵著當代藝術(shù)實踐：真正的文化生命力，源于對時代的敏銳回應(yīng)。中國現(xiàn)代藝術(shù)始終在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的對話中尋找自我表達，這一歷程不僅塑造了中國藝術(shù)的現(xiàn)代性，也為世界藝術(shù)貢獻了獨特的中國智慧。隨著中國改革開放封閉的大門打開，被禁錮了幾十年的國人就像困在岸邊的魚終于遇見了清涼的水。那個年頭讀書學習成了最為時尚的景象。</p><p class="ql-block">1979年有緣在甘肅相識梁宗孟先生，這也是我邁進現(xiàn)代藝術(shù)歷程的開始。梁宗孟先生是當時蘭州現(xiàn)代藝術(shù)的標桿人物，他和年輕的畫家在蘭州掀起了一股現(xiàn)代藝術(shù)熱潮。梁宗孟先生經(jīng)常帶我參加他們的藝術(shù)活動，我從臨摹、寫生的基礎(chǔ)意識已經(jīng)轉(zhuǎn)換成自發(fā)的創(chuàng)作理念。開始認識到現(xiàn)代藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。那時候從古希臘神話故事到西方哲學、文學，已經(jīng)不僅僅是美術(shù)知識的視覺表現(xiàn)了。西方的印象派、野獸派、立體主義繪畫的啟蒙已經(jīng)奠定了我對中國傳統(tǒng)學院繪畫的質(zhì)疑。</p><p class="ql-block">可以說，我整個八十年代的藝術(shù)探索，是一段從接受西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮沖擊到回歸本土文化根源的深刻旅程，這為我日后邁向國際當代藝術(shù)行列奠定了堅實的基礎(chǔ)。</p><p class="ql-block">我出生于陜西北部吳堡縣黃河岸邊的一個民間藝人家庭，自幼便受到剪紙、刺繡、木雕、壁畫等民間藝術(shù)的熏陶。輾轉(zhuǎn)甘肅學習工作在一所中學任教期間就廣泛接受了西方非理性哲學思想的影響，其藝術(shù)觀念開始發(fā)生劇烈變化，不再以寫生具體物像為繪畫本來，開始自由表達所思所想所觀看的事物。</p><p class="ql-block">1985年，組建了名為《虛構(gòu)山莊》的藝術(shù)沙龍，宗旨是“一切事物都是虛構(gòu)的，都是不真實的，無用的。所有嚴肅認真的處事態(tài)度都是虛偽的。反對刻板的教化。追求自然、天真、浪漫的生活態(tài)度?！迸c當?shù)匚膶W家、詩人、畫家探討交流現(xiàn)代藝術(shù)理念。在此期間，我利用寒暑假游歷西北各地，深入考察民俗民風，用自己自由的表達方式寫生當?shù)毓艠阕匀坏木吧臀鞅鞭r(nóng)民特有的面部苦澀的表情，并開始大量讀書和詩歌寫作。</p><p class="ql-block">對現(xiàn)代藝術(shù)的認知基本依靠瀏覽美術(shù)雜志出版的西方現(xiàn)代藝術(shù)作品圖片，這一時期的探索體現(xiàn)出對西方現(xiàn)代藝術(shù)史的濃厚興趣，開始臨摹畢加索、馬蒂斯和德國表現(xiàn)主義油畫作品。當遇到西班牙現(xiàn)代藝術(shù)家塔皮埃斯的作品時，給予我強烈的震撼，我讀了他的那本《藝術(shù)實驗》著作更堅定了我的信念。我開始自制油畫框和畫布，雕刻木雕，大膽的表演藝術(shù)行為，用當時廉價的紙板完成了《大器》系列作品，這些早期作品充滿了實驗性，也是我吸收和消化西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)潮流的直接體現(xiàn)。</p><p class="ql-block">從1988年到1990年底在西安美術(shù)學院學習期間就活躍于藝術(shù)理論的深刻探討，自覺的組建了東西方藝術(shù)比較的藝術(shù)沙龍，大家喝著幾塊錢的太白酒和色素、糖水勾兌的“中國紅葡萄酒”，吃著當時流行的太陽牌鍋巴，用飯票換的煮雞蛋，就借著酒勁西斯底里討論文學、哲學和藝術(shù)。從西安美院附中、大學到年輕老師、研究生都參與了這個藝術(shù)沙龍，當時的討論氣氛非常激烈。記得有：童立云、羅麗、殷雙喜、付軍、甄巍、楊斌、舒陽、相西石、馮草非、馮國強、盧剛、陳慶軍等等。這也是我藝術(shù)生涯中最重要的一個環(huán)節(jié)?，F(xiàn)在這些曾經(jīng)與我有緣的同僚都為中國當代藝術(shù)做出不少的貢獻，生活在世界各地，在國際上也很有名氣。</p><p class="ql-block">八十年代末給我的藝術(shù)思想迎來了一個決定性的轉(zhuǎn)折。大約在1989年后我從熱衷于西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮極端的反傳統(tǒng)開始思考傳統(tǒng)的真正意義。質(zhì)疑自己整個八十年代的藝術(shù)思想。開始閱讀中華傳統(tǒng)文化中的一些典籍，也同樣把向外觀看的目光轉(zhuǎn)向內(nèi)觀。也有緣開始接觸佛法。</p><p class="ql-block">這一轉(zhuǎn)變并非簡單的風格更迭，而是我藝術(shù)生命的一次深刻覺醒。我開始有意識地將東方美學精神融入創(chuàng)作，為其日后融合東西方藝術(shù)語言的獨特風格埋下了伏筆?？梢哉f，八十年代是我藝術(shù)生涯中至關(guān)重要的孕育期，從一個受西方現(xiàn)代思潮影響逐漸轉(zhuǎn)換為致力于尋找自身文化根基的藝術(shù)旅程。</p><p class="ql-block">1991年暑期在甘肅嘉峪關(guān)長城博物館第一次將自己新的紙板油畫作品展出，對于我是一次根本意義的激勵。特別在此接待了世界各地游客的觀賞和交流并且第一次體驗了出售自己作品的感受，給我現(xiàn)代藝術(shù)思想意識帶來更加堅定的信念。以至于我在1992年將自己整個八十年代年代的很多布面油畫、素描色彩寫生稿焚燒，辭去了做老師的職務(wù)，走上了完全獨立的藝術(shù)道路。帶著藝術(shù)的夢想從西部漂泊到了北京。從此，開始融入國際當代藝術(shù)的行列。</p><p class="ql-block">在京期間完成了《時間秦俑》、《城市》、《獅吼》、《聲音》、《黃河》、《空氣》、《書寫》、《羅漢》等系列作品。</p><p class="ql-block">在北京的三十多年藝術(shù)生活中一直沒有間斷與國際當代藝術(shù)的交流。先后訪問了日本、美國、韓國、澳大利亞、泰國、俄羅斯、希臘等國，也參與了在美國的《20世紀亞太藝術(shù)大展》、《國際水墨大展》、《中國當代藝術(shù)展》。在法國的《中國紙上作品展》。在新加坡的《進展》、韓國的《亞洲藝術(shù)高峰展AATS》、意大利《東方印象》、臺灣的《藝氣奮發(fā)》、香港，澳門的《翰墨書香-中國名家書畫展》 等等國際群展。</p><p class="ql-block">曾接受了國內(nèi)外諸多媒體的采訪：《國際商報》 、《北京晚報》、《北京青年報》、《中國貿(mào)易報》、《中國經(jīng)營報》、《紐約社區(qū)報》、《自由時報》、《世界日報》、《多維時報》、《美國三州新聞》、《美洲時報》、《日本新華僑報》、《陽光導報》、《tribune》、《journal sentinel》、《flushinq》、《gazette》、《都市精品》雜志、《日本與中國》、《中國音樂報》、《蘭州晚報》、《西部開發(fā)》雜志、臺灣《當代藝術(shù)新聞》雜志、《藝術(shù)市場》雜志、《中國酒》雜志、《寶雞日報》、《北京月訊》、《壹周刊》、《宋莊藝術(shù)坐標》雜志 、《環(huán)球游報》、《澳洲新聞》、臺灣《民眾日報》、香港《瞭望中國》雜志、《西部開發(fā)》雜志等及《中央電視臺國際頻道》、《北京電視臺青少頻道》、《陜西衛(wèi)視》、《蘭州電視臺》、《印度國家電視臺》、《廣州電視臺》 、《鳳凰衛(wèi)視》 、《天津衛(wèi)視》 、《東盟衛(wèi)視》 、《榆林電視臺》、《中央電視臺書畫頻道》、《遼寧電視臺》、寶雞電視臺、寶雞廣播電臺、美國公共廣播電臺等采訪。現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)數(shù)字時代更加方便了與社會廣泛交流，讓自己的藝術(shù)帶給這個紛亂世界以安寧平靜。</p> <p class="ql-block">木匠手藝的祖父，刺繡、剪紙、壁畫的祖母，小學教員的父親。</p> <p class="ql-block">八十年代布面油畫作品，都已經(jīng)焚燒，只剩下這些模糊的圖片。</p> <p class="ql-block">1985年以礦難為主題的作品，已被焚燒。</p> <p class="ql-block">《黃河謠》布面油畫，八十年代唯一一幅被保留下來的布面油畫作品?，F(xiàn)在自己收藏。</p> <p class="ql-block">，1989年在西安美院經(jīng)常一起討論藝術(shù)的同僚。</p> <p class="ql-block">1988年在西安美院的創(chuàng)作狀態(tài)。</p> <p class="ql-block">八十年代作品</p> <p class="ql-block">八十年代的行為藝術(shù)。</p> <p class="ql-block">1985年與梁宗孟、楊樹峰在甘肅靖遠陶瓷廠體驗現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)。</p> <p class="ql-block">1994年初來北京。</p> <p class="ql-block">1994年秋天，第一位訪問我在北京東高地農(nóng)舍租屋的藝術(shù)家陳慶慶和邵奇，給予我溫暖和鼓勵！</p> <p class="ql-block">1991年嘉峪關(guān)長城博物館個展。</p> <p class="ql-block">通州北苑黃瓜園工作室。</p> <p class="ql-block">南苑鎮(zhèn)工作室。</p> <p class="ql-block">第一位收藏我紙本水墨《黃河》系列作品的法國嗅覺藝術(shù)家。</p>