在莫扎特與瓦格納之間：洛爾青與德語歌劇邱克 <h5>2026年春，萊比錫的空氣中依舊飄蕩著巴赫的嚴謹與門德爾松的浪漫，但具有悠久歷史的萊比錫歌劇院卻悄然把重心轉向了一位“失蹤”已久的老友 。隨著“洛爾青26”（Lortzing 26 – Festival der Oper Leipzig）歌劇節(jié)的啟幕，阿爾伯特·洛爾青（Albert Lortzing, 1801–1851）這位曾在貧困中孤獨離世、卻又在長達半個世紀里統(tǒng)治德語舞臺的作曲家，終于在誕辰225周年與逝世175周年之際，迎來了屬于他的“主場平反” 。</h5> <h5>長期以來，在莫扎特的古典神諭與瓦格納的宏大樂劇之間，洛爾青像是一個面目模糊的過度者，被尷尬地放逐在德國歌劇史主流敘事邊緣。人們似乎遺忘了洛爾青曾在19世紀30年代的萊比錫，用最清脆的德語對白和充滿煙火氣的市民工坊，撐起了德語歌劇最為堅韌的日常基石。2026年這場歌劇節(jié)無意于建造一座陳列式的祭壇，它更像是一次闖入歷史深處的現(xiàn)場勘探：從《盔甲匠》（Der Waffenschmied）中叮當作響的鐵匠鋪，到《雷吉娜》（Regina）那火藥味十足的罷工現(xiàn)場，洛爾青從未缺席過對現(xiàn)實社會的溫情諷刺與尖銳拷問。正如萊比錫歌劇院藝術總監(jiān)托比亞斯·沃爾夫（Tobias Wolff）所指出的那樣，“‘洛爾青26’為我們提供了一個重新認識這位作曲家的契機”，這一“重新認識”正是洛爾青在德語歌劇傳統(tǒng)中被長期低估的歷史功能與文化意義。</h5> <h5>19世紀30至40年代的德語歌劇舞臺正處于明顯的過渡階段。莫扎特時代已經(jīng)結束，貝多芬僅以《費德里奧》留下一部難以復制的孤例；韋伯的浪漫主義歌劇在藝術上具有示范意義，卻因制作規(guī)模與成本限制，難以在中小型劇院中形成常態(tài)化演出。當時，意大利與法國歌劇在歐洲劇院體系中占據(jù)主導地位，德語原創(chuàng)歌劇在歌劇院保留劇目中的穩(wěn)定性并不牢固，而瓦格納式樂劇所依賴的制度條件與審美共識尚未真正形成。在多重張力相互交織的背景下，德語舞臺迫切需要一種既立足本土語言，又能在現(xiàn)實演出條件中長期穩(wěn)定運作的歌劇類型。</h5> <h5>在這一背景下，洛爾青迅速找到了并穩(wěn)固了自己的位置。他并未追隨浪漫主義日益走向宏大與崇高的敘事方向，而是有意識地創(chuàng)作結構清晰、制作成本可控、排演難度適中的作品，為德語劇院提供了一批能夠長期穩(wěn)定上演的本土曲目。在繼承莫扎特《魔笛》、《后宮誘逃》等德語歌唱劇（Singspiel）傳統(tǒng)的同時，洛爾青又借鑒了法國喜歌劇在節(jié)奏處理與對白組織上的成熟經(jīng)驗，并將其加以本土化改造，發(fā)展出一種更貼近德語中產(chǎn)階級生活與審美趣味的戲劇形態(tài)。</h5> <h5>在洛爾青的歌劇中，德語歌劇不再只是象征性的“高雅藝術”，而是被明確置入市民階層的日常生活場景之中。通過幽默、諷刺、身份錯認等喜劇機制，他將社會規(guī)范、階層差異與現(xiàn)實矛盾具體而生動地呈現(xiàn)在舞臺上。洛爾青的功勛，不在于開宗立派的風格突變，而在于他如同泥瓦匠一般，為德語歌劇砌好了那塊名為‘本土市民性’的基石，讓這門藝術在劇院里站穩(wěn)了腳跟。這一類型不僅維系了19世紀中葉德語劇院的持續(xù)運作，也為后續(xù)創(chuàng)作提供了現(xiàn)實可行的制度與審美基礎。瓦格納的《紐倫堡的名歌手》（Die Meistersinger）在市民題材的選擇與合唱書寫方式上，顯然可以追溯至洛爾青1840年的《漢斯·薩克斯》（Hans Sachs）；不同之處在于，前者將這一素材進一步引向神話化與象征化的方向，而洛爾青始終堅持以“小人物”為中心的現(xiàn)實視角。從這一意義上說，若缺少洛爾青在19世紀30至40年代所奠定的德語喜歌劇傳統(tǒng)，瓦格納的早期作品在當時的劇院體系中也難以獲得穩(wěn)定的立足空間。</h5> <h5>洛爾青的歌劇通常被歸入德語喜歌?。⊿pieloper）的范疇，但這一類型并不等同于單純的娛樂性作品。與傳統(tǒng)嚴肅歌劇或后來的輕歌劇相比，德語喜歌劇的重心并不在于宏大的音樂結構或持續(xù)的情緒渲染，而在于戲劇行動的推進方式：人物關系主要通過對白迅速展開，音樂段落服務于情境轉換與節(jié)奏組織，從而形成一種以舞臺運行為中心的音樂戲劇形態(tài)。在這一框架中，洛爾青的創(chuàng)作與19世紀德語劇院的現(xiàn)實運作條件表現(xiàn)出高度契合。</h5> <h5>洛爾青出身戲劇世家，并長期以演員和歌手身份活躍于舞臺，使他對舞臺節(jié)奏、角色語言以及觀眾接受方式具有直接經(jīng)驗。這一實踐背景決定了其創(chuàng)作始終以“可演性”為基本前提：戲劇結構清晰，人物動機明確，場面調度具有可操作性，從而保證作品能夠在不同規(guī)模與條件的劇院中反復排演。</h5> <h5>洛爾青在德語歌劇史上較早而系統(tǒng)地實踐了“詞曲合一”的創(chuàng)作方式。他親自撰寫劇本，并在此基礎上完成音樂創(chuàng)作，使文本與音樂在在劇作骨架上方面保持高度統(tǒng)一。其劇本具有明確的舞臺功能，臺詞設計緊密圍繞戲劇行動展開，節(jié)奏分明，便于演員處理。這一創(chuàng)作策略顯著提高了排演效率，也構成其作品在德語區(qū)歌劇院保留劇目（repertory）中長期存續(xù)的重要現(xiàn)實基礎。</h5> <h5>在音樂語言方面，洛爾青同樣以服務戲劇為首要目標。他的旋律線條簡潔，節(jié)奏感明確，合唱段落在結構上承擔著界定群體立場和推動情節(jié)發(fā)展的功能，而非單純的音響裝飾。通過將民歌、進行曲、華爾茲、波爾卡等熟悉的音樂語匯與宣敘性段落結合，洛爾青形成了一種以清晰節(jié)奏與直接表達為特征的音樂風格。這種寫作方式既降低了表演門檻，也增強了作品在合唱實踐和劇院保留劇目中的現(xiàn)實適應性。</h5> <h5>在題材選擇上，洛爾青的歌劇顯著偏向市民社會與普通人的生活經(jīng)驗。以“洛爾青26”音樂節(jié)中的幾部核心作品為例，可以清晰看到他如何在喜劇框架內處理階層、職業(yè)與社會規(guī)則等問題。</h5> <h5>即將在4月24日首演的《盔甲匠》即以工匠世界為主要舞臺，通過“貴族假扮學徒”的錯認結構展開敘事。馮·利貝瑙伯爵為了贏得愛情，主動進入盔甲匠漢斯的作坊，以學徒身份接近其女兒瑪麗，由此制造出戀人與情敵合而為一的喜劇局面。劇情的核心張力并非源于偶然的情節(jié)巧合，而是集中在“身份選擇”這一根本問題上：愛情究竟應建立在個人情感之上，還是服從于社會出身與階層？這一問題在喜劇機制的反復推動中不斷被激活，使作品在輕松明快的外表之下，對市民倫理、貴族姿態(tài)以及婚戀關系中隱含的社會交換邏輯形成了溫和而有力的諷刺。值得注意的是，本屆音樂節(jié)將“手藝”明確納入策展主題，通過工坊開放日引導觀眾走進金工、木工、繪景與道具制作等工作空間。這種策展巧思，讓舞臺上的工匠世界與現(xiàn)實中的手藝傳統(tǒng)完成了一次跨越時空的握手。</h5> <h5>4月25日首演的《雷吉娜》創(chuàng)作于1848年前后，直接以革命與社會沖突為主題，將工廠生產(chǎn)、階級對立與政治行動納入歌劇結構之中。兩位政治立場對立的工人同時愛上工廠主之女雷吉娜，其中激進派人物斯蒂芬占領工廠并將雷吉娜囚禁，和平派人物理查德則試圖通過協(xié)商解決沖突。作品中，集體行動不再只是情節(jié)背景，合唱成為表達政治立場的主體力量，公開發(fā)出“若無公道，便訴諸武力”的宣言?！独准取吠黄屏水敃r歐洲歌劇對社會現(xiàn)實的表現(xiàn)邊界，將罷工、勞資沖突、政治暴力以及人權議題以直面現(xiàn)實的方式引入歌劇舞臺。</h5> <h5>《雷吉娜》曾是德語歌劇史上的一塊燙手山芋：納粹試圖將其涂抹成‘民族樣板’，東德則小心翼翼地提取其革命因子，而西德干脆將其塞進‘市民娛樂’的故紙堆。這種刻意的偏見，恰恰證明了洛爾青作品中蘊含的政治危險性。直到20世紀末，隨著手稿整理與現(xiàn)代復排的出現(xiàn)，《雷吉娜》再次進入學術與舞臺視野。將該劇置于“洛爾青26”音樂節(jié)的核心之一，實際上構成了一次明確的歷史糾偏：洛爾青不再僅被理解為喜歌劇匠人，而被界定為一位對公共議題保持高度敏感的劇場實踐者。圍繞《雷吉娜》展開的排練觀摩活動，進一步凸顯了該作品作為當代公共討論對象所具有的現(xiàn)實維度。</h5> <h5>4月26日上演的經(jīng)典劇目《沙皇與木匠》（Zar und Zimmermann）則通過強調其1837年在萊比錫首演、洛爾青本人曾參演的歷史事實，將作品、作曲家與城市記憶緊密連接。該劇以身份錯認推動情節(jié)：俄國逃兵彼得·伊萬諾夫與化名潛伏的沙皇彼得一世在造船廠相遇，引發(fā)一系列政治與私人關系的錯位。盡管首演反響有限，但作品很快在其他城市取得成功，并逐漸成為德語舞臺上最具代表性的喜歌劇之一。本屆音樂節(jié)通過重申這一歷史脈絡，將《沙皇與木匠》納入“萊比錫敘事”，凸顯洛爾青作為城市劇院實踐者的歷史角色。</h5> <h5>同一主題在5月2日上演的《小沙皇》（Der kleine Zar）中得以延展。該劇由尤里·特茲拉夫（Juri Tetzlaff）編劇并旁白，以《沙皇與木匠》的音樂素材為基礎，通過敘述化處理與結構簡化，將身份錯認與個人選擇的問題轉化為更易于年輕觀眾理解的戲劇形式，顯示出洛爾青作品在不同接受層面上的高度可塑性。</h5> <h5>這些作品的喜劇結構并非對現(xiàn)實的消解，而是一種通過舞臺機制實現(xiàn)的社會觀察與批評方式。這一特征解釋了洛爾青作品在19世紀市民社會中的廣泛共鳴，也為其在當代重新進入德語歌劇史討論提供了重要切入點。</h5> <h5>洛爾青的歷史地位與萊比錫這座音樂之城密不可分。盡管他出生于柏林，但其創(chuàng)作力最為集中的階段幾乎完全在萊比錫完成。19世紀30—40年代，他既是萊比錫市立劇院揮棒指引樂隊的指揮，也是在后臺匆忙換裝的演員，這種撲面而來的生活壓力，才是他旋律中‘煙火氣’的來源。音樂節(jié)官網(wǎng)以“萊比錫在頌揚這位作曲家、歌唱家、演員與指揮家”的表述界定洛爾青，正反映了這種多重身份在城市劇院生態(tài)中的歷史現(xiàn)實。</h5> <h5>洛爾青與萊比錫的關系并不限于劇院內部。他積極參與當?shù)氐纳缃慌c政治文化網(wǎng)絡，包括“普萊瑟隧道”社交俱樂部（Tunnel über der Plei?e）、共濟會組織，并與民主派人物羅伯特·布魯姆（Robert Blum）共同參與萊比錫席勒故居的發(fā)掘與席勒協(xié)會的創(chuàng)建。這些活動表明，洛爾青并非孤立的藝術家，而是深度嵌入19世紀萊比錫市民社會與公共討論之中的文化實踐者。</h5> <h5>“洛爾青26”音樂節(jié)是萊比錫年度音樂節(jié)的一部分，萊比錫歌劇院通過重現(xiàn)洛爾青的活動場所，強化了作曲家與城市空間之間的歷史聯(lián)系。其中特別重要的是位于今日理查德·瓦格納廣場（Richard-Wagner-Platz）的“老劇院”（洛爾青時代的萊比錫市立劇院）。自1833年起，該劇院成為洛爾青生活與創(chuàng)作的中心。他在此擔任歌手、演員與指揮，并為劇院創(chuàng)作了多部作品，其中包括1837年首演的《沙皇與木匠》。憑借這部作品，洛爾青確立了自己在德語喜歌劇領域的地位，并獲得了超出萊比錫的廣泛聲譽。1845年，因與劇院管理層及市政府發(fā)生沖突，洛爾青被迫離開市立劇院，其自由主義政治立場、對革命運動的同情以及改善劇院工作條件的主張，被普遍視為沖突的重要背景。</h5> <h5>“洛爾青26”并未將對洛爾青的重新評價局限于舞臺文本，而是通過演出與一系列并行項目共同展開。排練觀摩、工坊開放與學術研討會被納入統(tǒng)一的時間框架，使觀眾得以從制作過程、劇院探班與理論討論等多個方面接近作品。通過音頻漫步（Audio Walk live Zwischen Aufruhr und Applaus），歌劇不再是被框在舞臺上的盆景，而是重新呼吸在萊比錫的街巷之間。</h5> <h5>圍繞這一策展思路，音樂節(jié)還設置了多項跨機構與跨領域活動：如4月28日在費利克斯·門德爾松故居舉行的講座《歌與愛》（Lied und Lieb），聚焦洛爾青與著名女權主義作家路易絲·奧托-彼得斯（Louise Otto-Peters）的寫作與音樂實踐；4月30日由萊比錫大學音樂學研究所與萊比錫歌劇院聯(lián)合舉辦的學術研討會，討論19世紀上半葉歌劇中喜劇與嚴肅的關系；5月1日作為國際無伴奏合唱音樂節(jié)開幕活動的合唱音樂會，則將洛爾青鮮少演出的合唱與歌曲作品，與其同時代作曲家的創(chuàng)作并置呈現(xiàn)，拓展了對其音樂譜系的理解。</h5> <h5>“洛爾青26”音樂節(jié)所強調的“城市維度”，在5月2日于奧古斯都廣場舉行的公共活動中達到高潮。開放舞臺向不同年齡與規(guī)模的合唱團體敞開，鼓勵市民們穿著19世紀的傳統(tǒng)服裝涌向奧古斯都廣場，跟洛爾青一起從劇院走向更為廣闊的空間。與之配套的旅行項目，則進一步將音樂節(jié)納入城市文化體驗與當代旅游機制之中。</h5> <h5>通過上述策展策略可以看到，萊比錫在“洛爾青26”中并非僅作為承辦地存在，而是被明確呈現(xiàn)為塑造洛爾青創(chuàng)作與職業(yè)路徑的關鍵環(huán)境。將作曲家的作品、活動軌跡與城市空間重新嵌合，使“洛爾青作為萊比錫人物”的歷史定位重新變得清晰，也為理解其在19世紀德語歌劇史中的地位提供了必要的語境框架。</h5> <h5>無獨有偶，位于柏林的柏林德意志歌劇院也將于今年6月重新推出德國作曲家阿爾伯特·洛爾青的經(jīng)典喜歌劇《沙皇與木匠》（Zar und Zimmermann）。本輪制作將于6月15日舉辦歌劇工作坊，6月20日舉行首演，共演出六場，由近年來活躍于歌劇、輕歌劇與音樂劇領域的德國導演博格（Martin G. Berger）執(zhí)導，意大利指揮家馬納科達（Antonello Manacorda）執(zhí)棒。</h5> <h5>此次新版制作的主視覺海報采用彼得大帝騎馬雕像的黑白照片，并在其高舉的手中加入一把象征木匠工藝的斧頭，既呼應劇情主題，也帶有鮮明的現(xiàn)代視覺風格。導演博格在保留原作音樂與主體劇情的基礎上，對對白進行了現(xiàn)代化調整，并將故事背景設定在一個虛構的“輕歌劇國家”中，以增強當代觀眾的接受度與現(xiàn)實關聯(lián)性。</h5> <h5>博格表示，希望通過更新對白與戲劇節(jié)奏，讓這部19世紀德語喜歌劇重新煥發(fā)舞臺活力。馬納科達則認為，《沙皇與木匠》圍繞身份錯認、民族刻板印象與權力關系展開，其幽默機制至今依然有效，仍具有鮮明而生動的喜劇效果。</h5> <h5>1870至1930年間，阿爾伯特·洛爾青的作品在德語舞臺上的演出頻率長期位居首位，甚至超過莫扎特。然而，1851年洛爾青在柏林清冷的房間里走向生命終點之時，整座城市有四家劇院正沉浸在他筆下歡快的旋律中，卻沒人想起要給這位垂死之人支付哪怕一分錢版稅。這種巨大的荒誕感，或許才是我們今天重新尋找‘阿爾伯特是誰’的真正動力。在喜劇機制的外殼之下，洛爾青的作品持續(xù)觸及自由、權利與社會秩序等公共議題，成為19世紀德國社會現(xiàn)實的一面舞臺鏡像，在類型延續(xù)、劇院制度運作與藝術社會功能的維系中，發(fā)揮了不可替代的作用。“洛爾青26”音樂節(jié)把經(jīng)典喜歌劇和長久被冷落的政治性作品并置，再把舞臺表演與公開討論結合起來，重新回應和喚醒了人們對洛爾青的認知。</h5> <h5 style="text-align: center">本文發(fā)表在《歌劇》雜志2026年第6期</h5>