《華夏美學》之四美在深情｜“情之所鐘，正在我輩”：本體的探尋與感受

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節(jié)選自《華夏美學》李澤厚／著 　　《美的歷程》曾認為，楚、漢文化一脈相傳?！段男牡颀垺氛f，“楚艷漢侈，流弊不返”（《文心雕龍·辨騷》），漢人好楚辭，從宮廷到下層，幾乎數(shù)百年不衰。其中一個重要現(xiàn)象是，即使是顯赫貴族，即使是歡樂盛會，也常要用悲哀的“挽歌”來作樂?！熬熧e婚嘉會，酒酣之后，續(xù)以挽歌。”（《后漢書·五行志》注引《風俗通》）“大將軍梁商······大會賓客，于洛水·····酣飲極歡，及酒闌倡罷，繼以薤露之歌，坐中聞者，皆為掩涕?！保ā逗鬂h書·周舉傳》）這雖被儒家譏評為“哀樂失時”（同上），卻作為風尚，一直延續(xù)到魏晉，如“袁山松出游，每好令左右作挽歌”（《世說新語·任誕》），“張驎酒后挽歌甚凄苦”（同上）。錢鍾書說：“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音。漢魏六朝，風尚如斯?！庇终f：“吾國古人言音樂以悲哀為主?！ぁぁぁぁぁな谷宋Ｌ閴嬓?，匪止好音悅耳也，佳景悅目，亦復有之······或云＇讀詩至美妙處，真淚方流＇。······故知隕涕為貴，不獨聆音。”由音樂而自然景物而詩，審美和藝術常以激發(fā)人的悲哀為特征和極致，這大概是一種普遍規(guī)律，也是塑造人性情感的一種非常重要的方法或模式。而最悲哀的莫過于生死之間，對死的悲哀意識正標志著對生的自覺，它大概來源于上古的“喪禮”“葬禮”。上節(jié)曾引Gadarmer的話說人性起始于埋葬死者。中國的“禮樂”傳統(tǒng)也首重喪葬。儒家保存和發(fā)展這傳統(tǒng)，并開始加以內在化?？鬃诱f，“喪與其易也，寧戚”，即強調比儀式更重要的是內在情感的悲哀。在人性自覺和心理塑造中，悲哀是種非常重要和突出的感情。動物沒有喪葬禮儀，從而也大概不會有對死亡具有認識性能和深重悲哀；而原始人群通過喪葬禮儀所共享的這種悲哀，是某種情感的自意識、自咀嚼，其中包含著對生活、對人際關系、對生存的某種理解、認識和回顧，包含著某種記憶、理解和認同，這對于鞏固原始群體、增進群體成員的團結合作，是有重要的社會功能的。從內在心理方面說，它使生物性的情緒因為上述性能而人性化，使生物情感具有自意識的理性內容。這也就是塑造情感、陶冶性情，是當時建立“普遍性的情感形式”一種重要成果。 　　楚騷中本多悲哀，到漢代挽歌風行，即使在興高采烈歡愉嘉會后，也 “續(xù)以挽歌”，便把原始的“禮樂傳統(tǒng)”提到另一種境地。與屈原的生死反思接近，它是上層貴族和智識者的生存自覺。對死亡的哀傷關注，所表現(xiàn)的是對生存的無比眷戀，并使之具有某種領悟人生的哲理風味。所謂歡樂中的凄愴，不總是加深著這歡樂的深刻度，教人們緊張把握住這并不常在的人生么？甜蜜中的苦澀，別是一番滋味。這滋味的特征在于：它帶有某種領悟的感傷、生存的自意識和對有限人生的超越要求，即是說，它有某種對人生的知性觀照在內，然而它卻仍然是情感性的。它既是對本體存在的探尋，又是對它的感受。 可見，自《楚辭》、漢挽歌、《古詩十九首》到魏晉悲愴，環(huán)繞著這個體生死的詠嘆調，一方面繼承了遠古禮樂傳統(tǒng)和儒家仁學的人性自覺，另一方面卻把它們具體地加深了。魏晉作為人的自覺時代，通過這方面，突出地顯現(xiàn)了這一情理結構的塑造進程。 從現(xiàn)實社會講，由《人物志》為代表的政治性品藻，逐漸轉換到以《世說新語》為代表的審美性品藻，標記著理想人格的具象化。從哲學理論說，這理想人格的追求本來自《莊子》，魏晉玄學卻把它落實到生死-人生感懷的情感中了。魏晉整個意識形態(tài)具有的“智慧兼深情”的根本特征，即以此故。深情的感傷結合智慧的哲學，直接展現(xiàn)為美學風格，所謂 “魏晉風流”，此之謂也。 馮友蘭論“魏晉風流”提出了四點，即“必有玄心”“須有洞見”“須有妙賞”“必有深情”（《三松堂學術文集·論風流》），也是這個意思。即必須是智慧（如“洞見”“玄心”等）和深情。所謂“深情”，首先就是這種生死之情，這是最大的“情”。 　　前面已說，莊子那種齊壽夭、一死生的人生態(tài)度是魏晉名士們所向往所追求卻實際做不到的。正因為做不到，就反使死生壽夭問題在情感上變得更為突出，更加耿耿于懷，不能自已?！妒勒f新語》記載了大量有關“傷逝”的哀悲： 王戎喪兒萬子，山簡往省之，王悲不自勝。簡曰：“孩抱中物，何至于此？”王曰：“圣人忘情，最下不及情；情之所鐘，正在我輩?！保ā妒勒f新語·傷逝》） 支道林喪法虔之后，精神賈喪，風味轉墜。······后一年，支遂殞。（同上） “慟絕”“哭甚慟”“不勝其慟”“又大慟”······這些充滿了“傷逝”情懷的記載，卻正是魏晉風度的顯露，即所謂“埋玉樹著土中，使人情何能已已”（同上）。這完全不是鼓盆而歌，強顏歡笑，以理忘情；莊子這種態(tài)度已被指斥為“妻亡不哭，亦何可歡？慢吊鼓缶，放此誕言；殆矯其情，近失自然”。（嚴可均編《全晉文》卷60）莊子所感嘆的 “山林歟！皋壤歟！使我欣欣然而樂歟！樂未畢也，哀又繼之；哀樂之來，吾不能御，其去，弗能止。悲夫！世人直為物逆旅耳” （《莊子·知北游》），卻是名士們所非常欣賞和深深感受的。王弼在哲學上曾論證說圣人“同于人者”，是“五情”，“五情同，故不能無哀樂以應物”。所謂 “不能無哀樂以應物”，也即是“使人情何能已已”。因此也就可以“不勝其慟”，“一慟幾絕”。這種對莊子忘情的改造，表面看來，似乎是儒家的滲入；但儒家并不主張這種對生死的極大悲痛和哀愴?！白酉目拮訂拭鳌?，曾被儒學斥責?！耙粦Q幾絕”“慟絕良久，月食亦卒”······在儒家看來，是“未為達理”的。因之，這毋寧是自漢以來以屈原為代表的楚風的持續(xù)影響，是漢代悲愴挽歌的承續(xù)發(fā)展。在這里，屈與儒、道（莊）滲透融合，形成了以情為核心的魏晉文藝一美學的基本特征。而時代動亂，苦難連綿，死亡枕藉，更使各種哀歌，從死別到生離，從社會景象到個人遭遇，發(fā)展到一個空前的深刻度。這個深刻度正在于：它超出了一般的情緒發(fā)泄的簡單內容，而以對人生蒼涼的感喟，來表達出某種本體的探尋。即是說，魏晉時代的“情”的抒發(fā)，由于總與對人生-生死-存在的意向、探尋、疑惑相交織，從而達到哲理的高層。這正是由于以“無”為寂然本體的老莊哲學以及它所高揚著的思辨智慧，已活生生地滲透和轉化為熱烈的情緒、銳敏的感受和對生活的頑強執(zhí)著的緣故。從而，在這里，一切情感都閃爍著智慧的光輝，有限的人生感傷總富有無垠宇宙的含義。它變成了一種本體的感受，即本體不只是在思辨中，而且還在審美中，為他們所直接感受著、嗟嘆著、詠味著。擴而充之，不僅對死亡，而且對人事、對風景、對自然，也都可以興發(fā)起這種探詢和感受，使世事情懷變得非常美麗。 　　桓公北征經(jīng)金城，見前為瑯琊時種柳，皆已十圍，慨然日，木猶如此，人何以堪，攀枝執(zhí)條，泫然流淚。（《世說新語·言語》） 衛(wèi)洗馬初欲渡江，形神慘頓，語左右云：“見此茫茫，不覺百端交集。茍未免有情，亦復誰能遣此？”（同上） 謝太傅語王右軍曰：中年傷于哀樂，與親友別，輒作數(shù)日惡。（同上） 桓子野每聞清歌，輒喚奈何。謝公聞之曰，子野可謂一往有深情。（《世說新語·任誕》）… 這種觸目傷心的人生感懷、本體感受，便是深情兼智慧的魏晉美學。屢見于當時的所謂“才情”“情致”“神情”“風采”“容止”的人評、詩贊，也莫不與此攸關。敏捷的才思、深微的論辯、美麗的言辭、真切的情感，亦即馮友蘭所提的那四項，都由于與這個人生一宇宙大問題直接間接相關聯(lián)而具有了深意。它當然不會再是漢代經(jīng)學的拘拘章注小儒，也不是后世理學的謙謙忠厚君子，而是風度翩翩、情理并茂的精神貴族。這種精神貴族的心靈情理結構便是當時的人格標本。這種人格標本雖以莊老為其哲學玄理，但實際由于屈騷傳統(tǒng)的深入化融，“情”便成為其真正的核心?！懊坎槐仨毱娌?，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士”（《世說新語·任誕》），這雖然是在譏諷指責假名士，但也可看出魏晉“名士”與《楚辭》的關系。這也就是為什么儒家的道德、老莊的思辨在這里都化而為審美一藝術的人生觀、自然觀，并在這一時期特別突出、空前絕后的原因。 從哲學講，莊、老、易當時并稱三玄，是魏晉名士津津樂道的學問。以虛無為本體的魏晉的老莊哲學所指向的潛在的無限可能性，并不是真正的虛空、空無，它可隨時化為萬有。這就與儒家《易》學的世界觀人生觀相匯通了?！兑住返娜f有流變的生的禮贊，莊的高舉遠蹈的人格本體，屈的死亡反思的一往深情，在魏晉時代充分地交匯融合，便使以“無”為本的形而上學本體論的構建不純粹是抽象思辨的結晶，使玄學所強調的通過有限又拋棄有限（“盡意莫若象，盡象莫若言”；“得意而忘象，得象而忘言”）所達到的無限，不僅僅是思辨的智慧，而且更是情感的體悟。它不僅僅是普遍性的邏輯認識，而且更重要的是個體性的心理建構。它是一種“本體的感受”，它是在個體情感的感性中來探詢、領會、把握和達到那“無形”“無名”“無味”“無聲無臭”的本體。這是一種具體的、充滿了人世情感的感受。所以，王弼講“圣人體無”的特征，正在于既 “神明茂”又“五情同”，前者是智慧，后者是哀樂。這種理想人格，不就正是魏晉名士們那種種玄談無礙而又任情抒發(fā)的理論概括么？不是別的，正是“深情兼智慧”的意識特征，使魏晉哲學具有美學性質，并從而擴及各個領域的藝術實踐和藝術理論中。陸機的《文賦》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》劉勰的《文心雕龍》、鍾嶸的《詩品》等，都無不圍繞著這個“情理結構”在旋轉。魏晉哲學一美學中講的“無”“道”“神”“意”，其中都有著這個“情理結構”的背影。所謂“魏晉風骨”“晉人風度”“詩緣情”“傳神寫照”等，也均應從此處深探。這時的美學不再像過去僅僅關心情感是否符合于儒家的倫理，而更注意情感自身的意義和價值。情感已和對人格本體的探詢感受結合起來，它的審美意義已超出倫理政教，從而文藝便不再只是宣揚“名教”的工具了。雖自禮樂傳統(tǒng)和儒學美學以來，一直認為藝術和情感不可分開，但在純粹審美的意義上來看待藝術和情感，應當說是始于融合了莊、屈在內的魏晉美學的。 莊、屈、儒在魏晉的合流，鑄造了華夏文藝與美學的根本心理特征和情理機制。在這個機制模態(tài)中，作家、藝術家們去感知，去感受，去抒情，去想象，去理解和認識。正因為在這個合流交會中，有易、莊的牽制，華夏文藝便不講毀滅中的快樂。不講生命的徹底否定，沒有從希臘悲劇到尼采哲學的那一套。由于有屈、莊的牽制，華夏文藝便總能夠不斷沖破種種儒學正統(tǒng)的“溫柔敦厚”“文以載道”“怨而不怒”的政治倫理束縛，蔑視常規(guī)，鄙棄禮法，走向精神一心靈的自由和高蹈。由于儒、屈的牽制，華夏文藝又不走向空漠的殘酷、虛妄的超脫或矯情的寂滅，包括著名佛家如支道林，也因知友之喪而“風味頓蹶”，以致“殞亡”的深情如此么？ 由于這種文化心理建構是儒、道、屈三家融合而成的深層的情理交會，它所敏感的人生宇宙的蒼涼悲愴，便經(jīng)常是飽歷風霜的人事閱歷和生活洗禮的感受，所以它常常并非少年感傷，而更多是成人憂患。無論是屈、陶、李、杜，無論是司馬遷、曹雪芹，無論是蘇、辛、關、馬，也無論是那些著名的書畫大師，華夏文藝所重視的，是所謂“人書俱老”（“人書俱老”的另一因素，是嚴格而自由的形式規(guī)范所要求的技巧的高度熟練），也就是這種飽閱風霜使情理經(jīng)歷了各種苦難洗禮和生死錘煉的成熟的人性。所謂“庾信文章老更成”“暮年詩賦動江關”（杜甫詩）云云，指示的都是這種充滿人生閱歷和生活錘煉的心理人格結構：它在痛苦、艱難、困阻、死亡中錘煉過，經(jīng)歷過，領略過······ 　　如果說，在這個儒、道、屈的合流中，陶潛更呈現(xiàn)了前二者融會的特色故更偏于道的話；那么，阮籍則可說具有后二者融會的特色而更偏于屈。無論是《大人先生傳》《詠懷詩》等詩文，還是強調“自然”高于“名教”的理論，那猛烈抨擊禮法、鄙薄世俗、蔑視一切、揭示種種虛偽卑劣，從而追求“超世而絕群，遺俗而獨往，登乎太始之前，覽乎忽漠之初”，盡管充分地表露出道家莊子的深刻印痕，但正如劉勰《文心雕龍》所說，“阮籍使氣以命詩”，他的那種高蹈，又并不像莊子那樣飄逸高遠，而毋寧具有著一股被勉強壓抑下去的巨大的恐懼、憤懣、激昂和悲哀，它充滿著人世間的憂患、哀傷和沉痛，并與生死存亡的驚恐、思索連在一起。“身仕亂朝，?？终u謗遇禍，因茲發(fā)詠，故每有憂生之嗟。”這實質上承繼了屈騷傳統(tǒng)，而成為阮的基本特色。 “無味而和五味”“無名而名萬物”“圣人應物而不累于物”，這種以“無”為本，追求與“道”合一，從而“暢神”“盡意”，看來似乎飄逸瀟灑得很的魏晉風度和美學，卻在阮籍這里，落實為如此深情而憤慨的激動哀傷，其中的消息不是很可玩味的么？請讀阮的《詠懷詩》： 夜中不能寐，起坐彈鳴琴；薄帷鑒明月，清風吹我襟；孤鴻號外野，朔鳥鳴北林；徘徊將何見，憂思獨傷心。 殷憂令志結，怵惕常若驚；逍遙未終晏，朱陽忽西傾。蟋蟀在戶牖，蟪蛄號中庭；心腸未相好，誰云亮我情。愿為云間鳥，千里一哀鳴；三芝延瀛洲，遠游可長生。 如此恐懼哀傷，如此憂憤不平，如此芬芳絢爛，這種要求“遠游可長生”，與莊子的“逍遙游”不是很不一樣么？它幾乎直接《楚辭》。而這，卻是當時玄學家的作品。嵇康也是這樣。這不正是“情之所鐘，正在我輩”的另一種表現(xiàn)么？“我輩”不是神，神可以完全超越而無情；也不是物，物可以無知無識而無情；正因為是具備感性血肉有生有死的個體（人），才會有這生命的嗟嘆，宇宙的感懷，死亡的恐懼······這是怎樣也難以解脫的。 從而，這個“情”便不復是先秦兩漢時代那種普遍性的群體情感的框架符號，也還不是近代資本主義時期與個體感情欲求（“人欲”）緊相聯(lián)系的個性解放。這個“情”雖然發(fā)自個體，卻又依然是一種普泛的對人生、生死、離別等存在狀態(tài)的哀傷感喟，其特征是充滿了非概念語言所能表達的思辨和智慧。它總與對宇宙的流變、自然的道、人的本體存在的深刻感受和探尋連在一起。藝術作為情感的形式，由遠古那種規(guī)范性的普遍符號，進到這里的對本體探尋和感受的深情抒發(fā)，算是把藝術的本質特征較完滿地凸顯出來了。 魏晉哲學之所以美，魏晉風度之所以美，魏晉六朝的書法和雕塑之所以美，原因恐怕都在這里。 在中國歷史和文藝史上，魏晉大概是既最為玄思巧辯又最為任情抒發(fā)的時代。但從上面也可看出，無論在思辨的智慧中或深情的抒發(fā)中，盡管有屈、莊、儒的交會融合，就人物的行為、生活、理想、人生態(tài)度說，或者是就思想、情感、性格的組合構成說，表面上屈、莊似乎突出，實際上卻仍然是儒家在或明或暗地始終占據(jù)了主干或基礎地位。所以，嵇康抗命而其子盡忠，陶潛灑脫卻訓兒謹慎，阮籍放浪形骸卻又明哲保身。包括魏晉時代相當流行、在上述幾位那里便非常突出的醉酒，便也完全不同于西方的酒神精神，不是那情欲的狂歡和本能的沖力，而仍然是在從逃避中尋理解，于頹廢中求醒悟，仍然有著太多的理性。從當時劉伶的《酒德頌》，直到后世歐陽修的《醉翁亭記》，都明顯呈現(xiàn)出這一點。醉，本是可以麻木理智，放開感情，一任本能，縱其沖動的。但在中國，卻“唯酒無量不及亂”（《論語·鄉(xiāng)黨》），兩千年來，也始終沒能超出孔夫子所劃定的這個理性態(tài)度的范圍。“何以解憂，唯有杜康”（曹操詩），“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”（李白詩）······圍繞著酒和醉的，仍然是人世的煩憂、人際的苦痛和對人生、對生活的理性執(zhí)著和情感眷戀。不是本能的沖力，不是這沖力所要求或造成的對人生對世界的搗毀、破壞和毀滅，而仍然對人生對世界是那樣地含蓄溫柔、深情脈脈、情理和諧。 誰道閑情拋擲久？每到春來，惆悵還依舊；日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。堤上青蕪河畔柳，為問新愁何事年年有？獨立小橋風滿袖，平林新月人歸后。 這被王國維譽為“堂蕪特大，開北宋一代風氣”（《人間詞話》）的正中詞（馮延巳）已沒有魏晉風度中的本體探尋了，但因為保存了那一往情深而非常美麗。深情、執(zhí)著、溫柔含蓄，成了華夏美學的標準尺度。它承繼著儒家詩教的“溫柔敦厚”，卻又突破而補充著它。這是應該從魏晉算起的。

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《華夏美學》之四 美在深情｜“情之所鐘，正在我輩”：本體的探尋與感受

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